Dessins allemands et flamands

Cette Tête de cerf figure parmi les plus belles études d'animaux de Dürer. La qualité exceptionnelle de ce dessin réside dans la finesse du traitement, la délicatesse de la touche et la subtilité des coloris. Le réalisme, la précision du trait et le sens de l'observation, notamment pour le pelage et le regard vitreux de l'animal, n'enlèvent rien à la poésie et à la sensibilité de cette nature morte. On ne peut donc pas douter de son attribution à Dürer, bien que Tietze, en 1928, en ait contesté l'authenticité en raison du caractère inachevé et négligé des bois du cerf : il juge la ramure « fautive et plate », formant un contraste avec le tracé extrêmement fini du pelage. Par ailleurs, certains historiens (Flechsig, Strauss) sont d'avis que le monogramme (AD) et la date (1504) figurant sur cette feuille sont apocryphes : en effet, leurs graphismes diffèrent de ceux qui apparaissent sur d'autres dessins de l'année 1504 et le filigrane, représentant une couronne, une croix et un triangle, est celui qui figure sur les papiers utilisés par Dürer pendant son premier voyage en Italie. Deux autres têtes de cerf (Strauss, 1495/46-47), tracées sur des papiers italiens, présentent d'ailleurs le même filigrane. C'est donc très certainement en 1495, après son séjour à Venise, sur le chemin de retour, en traversant le Tyrol, que Dürer a vu et représenté cet animal, tué par la flèche d'un archer durant une chasse. Ce dessin semble être une esquisse prise sur le vif, qu'il exécuta en 1495 et qu'il retoucha sans doute quelques années plus tard, vers 1502-1504. On peut d'ailleurs remarquer un repentir au niveau du museau, un peu plus long à l'origine. L'analyse de l'évolution de la technique de Dürer confirme cette hypothèse.
Cette feuille a pu servir de modèle pour une gravure au burin, datée de 1502, Apollon et Diane (B. 68), où Dürer représente la tête d'un cerf mort.
Il restitue le monde animal et végétal avec une fidélité au modèle digne d'un naturaliste, qualité jusqu'alors inconnue chez les artistes de l'époque.

Le paysage, construction de l’espace par l’esprit humain mais aussi nature, air, lumière, atmosphère, s’est formé insensiblement au cours de deux siècles. La découverte de la nature pour elle-même, la réalité du monde extérieur, l’environnement modelé par l’homme, s’exprimeront à la fin du 15^e siècle par une vision globale du paysage, et non plus par des éléments juxtaposés ou des plans qui s’étagent comme au Moyen Âge. Une nouvelle conception de l’espace, fondée sur la perspective linéaire en Italie, sur l’observation, l’imitation pure de la nature qui conduira à une perspective illusionniste dans le Nord, se manifeste.
Dürer est l’un des premiers à aborder le dessin de paysage, dès 1493. En 1946, à Nuremberg, il aurait créé Le Moulin aux saules, l’un de ses plus beaux paysages. Il est daté le plus souvent de la fin du 15^e siècle, la datation s’échelonnant de 1490 à 1506 selon les historiens ; Strauss propose 1496, ce qui concorde avec l’intérêt de Dürer pour le paysage, et son utilisation fréquente de l’aquarelle rehaussée de gouache, technique que l’on retrouve dans deux autres dessins auxquels Le Moulin aux saules se rattache par l’inspiration, le ciel chargé de nuages et l’eau : L’étang dans les bois et La Maison de l’étang (Strauss 1496/4 et 1496/6).
Le Moulin aux saules est, avec quelques autres aquarelles du maître, l’un des premiers paysages ruraux représenté pour lui-même. Le site identifié se situe au bord de la Pegnitz, un peu en aval de Nuremberg, sur la route de La Halle. Deux moulins se font face : le Kleinweidenmühle à gauche, et le Grossweidenmühle à droite. On distingue des maisons sur pilotis qui bordent le cours d’eau et une passerelle en bois.
L’homme n’est pas figuré mais seulement évoqué par les constructions légères qui s’élèvent entre le ciel et l’eau, dans la campagne. Dürer donne une dimension cosmique à ce paysage, par l’espace, l’atmosphère et la lumière qui l’environnent, par le changement d’atmosphère même qui se produit, fin d’un orage ou soleil couchant dans un ciel haut, tourmenté, rougeoyant. Les teintes du ciel inattendues et si diverses évoquant celles de Grünewald ou d’Altdorfer, les tons contrastés, les différences de textures, l’animation surréaliste de l’ensemble provoquent une certaine tension. L’arbre dressé au premier plan, sur lequel joue la lumière venant de la gauche, semble matérialisé par la densité de son feuillage à l’audacieuse couleur vert-de-gris tempérée par les éclats de lumière. Il paraît immuable et accentue la vulnérabilité, l’impression d’évanescence, des constructions au graphisme délicat et précis fondues dans la transparence de la lumière et de l’eau. Paysage tout à la fois visionnaire et réel, Le Moulin aux saules, d’une modernité surprenante, préfigure le paysage impressionniste.

Cette œuvre appartient à une série d'études sur la construction du corps du cheval. Cette planche datée de 1501 illustre la légende du général romain Placidus, devenu Saint Eustache après sa conversion, à qui apparaît le Christ en croix entre les bois du cerf qu'il poursuivait. La composition est basée sur une peinture de Pisanello, la Vision de Saint Eustache, actuellement à la National Gallery de Londres. Elle reprend dans ses grandes lignes la partie gauche d'une illustration de la Vie des saints de Voragine publiée à Nuremberg par Anton Korberger, en 1488, et dont certains bois ont été donnés au jeune Dürer. On a reconnu dans les traits de saint Eustache le portrait de Maximilien I^er.
Le paysage inspiré de Van Eyck, est rendu avec une profusion de détails, il annonce certains motifs spécifiques du Danube. Le château perché sur un rocher s'inspire de l'aquarelle de Brême. Une étude pour un des lévriers conservée à Windsor est semblable à une feuille de Pisanello du Louvre. Le cuivre fut plaqué d'or et appartint à l'empereur Rodolphe II. (Source : musée du Louvre)

À la Renaissance, l’art du vitrail s’était particulièrement développé dans l’Allemagne du Sud. Les vitraux ne décoraient pas seulement les fenêtres monumentales des églises mais aussi les cloîtres, les salles capitulaires, les demeures privées, les tours de château, les auberges, les universités, les hôpitaux et même les établissements de bains. La production des petits vitraux à sujets profanes, disposés autour des armes de la ville ou des armes du commanditaire, connut un grand succès en Allemagne du Sud et en Suisse. L’empereur Maximilien était un amateur des nouveaux médias tels la gravure dont il se servait pour glorifier son règne, ou les vitraux aux thèmes religieux ou profanes, qui décoraient les établissements publics et privés, et embellissaient les cités de l’empire. Les nobles, les évêques et les bourgeois fortunés suivaient cet exemple et étaient devenus la clientèle privilégiée des artistes.
Ce dessin est composé de deux fragments, études préparatoires pour un vitrail quadrilobé, rapprochés sans aucune cohérence, d’autant plus que l’une des scènes est incomplète. Dürer dessina pour les vitraux tout au long de sa carrière. Il travailla pour l’atelier du peintre verrier Viet Hirschvogel l’Aîné, en introduisant à Nuremberg un nouveau style, transition entre le gothique finissant et la Renaissance. C’est surtout à son retour d’Italie en 1507 qu’il fut le plus actif dans ce domaine.
Le graphisme du dessin Couple assis jouant au trictrac et dame debout jouant aux échecs est similaire à celui des dessins des comédies : boucles des cheveux, tracé des visages, drapés, jeu de hachures parallèles avec l’absence presque totale de tailles croisées. Le réalisme de Dürer s’exprime notamment dans le drapé simplifié des vêtements qui souligne la présence du corps ; ainsi en est-il, par exemple, de la femme debout dont l’anatomie se manifeste d’une manière très expressive par l’absence de hachures sur une partie du vêtement. C’est aussi très sobrement que Dürer utilise les plis cassés au sol pour équilibrer ses figures. Cette économie de moyens s’explique par la nécessité d’adapter son dessin au vitrail, comme il l’avait fait pour les illustrations destinées à être gravées sur bois, technique exigeant également une certaine simplicité. Le maître verrier qui exécuta le vitrail conservé au musée de Berlin ne traduisit pas toutes les subtilités du dessin.
Dürer, en privilégiant un graphisme décoratif, établit des correspondances entre les coiffes, les plumes, les boucles et les arbres, les doigts effilés des personnages et les flèches du plateau du jeu. L’élégance de la jeune femme à gauche évoque les gracieuses silhouettes de style gothique international tardif de Schongauer et du Maître du Hausbuch, les maîtres de l’artiste.
L’attribution de ce dessin à Dürer, le premier, semble-t-il, exécuté comme modèle pour des vitraux, permet de repousser son activité dans ce domaine à 1492-1493, et d’établir ainsi le lien entre les dessins pour vitraux du Maître du Hausbuch, vers 1475, et ceux des suiveurs de Dürer, Hans Baldung, Hans Schäufelein, Hans von Kulmbach, vers 1510-1520.

Cette figure allégorique appartient à un ensemble de vingt et un dessins que Dürer exécuta d’après la précieuse suite de cinquante gravures de l’école de Ferrare, Le Jeu du gouvernement du monde, datée des environs de 1465, plus connue sous le titre d’usage, Tarots de Mantegna. Titre équivoque, puisqu’il ne s’agit ni d’un jeu de tarots, ni d’une création de Mantegna. Ce serait plutôt un jeu didactique, encyclopédique et édifiant, dont la qualité artistique et la richesse iconographique inspira de nombreux artistes de part et d’autre des Alpes. Ce jeu, dont les tirages furent nombreux, fut diffusé et copié en Italie et en Allemagne. Il servit de livre de modèles dans les ateliers d’artiste. Dürer a pu l’apercevoir lors de son séjour en Italie et même avant. Les dessins réalisés par Dürer d’après les Tarots sont dispersés : seul celui qui représente La Foi, est conservé à la Bibliothèque nationale de France. Ces dessins peuvent être divisés en deux groupes : dix exécutés avec une plume fine au tracé incertain, datables de 1494, onze dessinés avec une plume large, avec des hachures croisées et un tracé plus ferme, datables de 1495. La Foi appartient à ce dernier groupe. L’allégorie fait partie de la série B, Les Principes cosmiques et les sept Vertus. Elle est représentée pieds nus, symbole d’apostolat, avec ses attributs traditionnels, la croix qu’elle tient dans la main gauche, le calice qu’elle élève de la main droite. Un chien avec un collier est assis à ses pieds. La croix est le symbole de la mort du Christ, et le calice avec l’hostie celui de sa présence éternelle parmi les hommes, le renouvellement de son sacrifice à chaque célébration de la messe. Le calice et la croix sont aussi les attributs de l’église. Le chien est, depuis l’Antiquité, considéré comme le plus fidèle compagnon de l’homme pour la confiance absolue qu’il lui témoigne.
Dürer en dessinant cette figure interprète son modèle ; modelé et graphisme sont modifiés. Moins rigides et moins sculpturales, les formes s’animent sous les drapés simplifiés, et s’allongent. Les contours sont souples et les hachures s’incurvent, se resserrent, suivent le mouvement du corps. L’allégorie perd de son hiératisme énigmatique, et caractérise, par l’occupation de l’espace, le réalisme, l’aisance de ses gestes et le balancement de son corps, le dernier ensemble des copies par le maître.
Quelques changements plus précis sont effectués : la tête est plus petite, le chien est placé plus bas, la main se referme sur le pied du calice.
L’authenticité de toutes les copies et leur datation ont été contestées par certains historiens, cependant la qualité de ces œuvres convainc la plupart d’entre eux.
Le nom italianisé de l’artiste, Alberto Duro, au verso de La Foi, inclinerait à envisager une production réalisée en Italie, et peut-être même conservée quelque temps dans ce pays.

Dürer séjourne longtemps à Venise en 1506. Le 6 janvier, dans une lettre adressée à son ami Willibald Pirckheimer, il évoque un tableau qu’il est en train de peindre la Fête du rosaire. Le dessin exposé est une étude préparatoire pour l’Enfant Jésus, motif central du tableau. La couronne de roses que tient l’enfant évoque la symbolique qui unit les roses aux grains du rosaire ; elle apparaît dans les xylographies de la fin du 15^e siècle, liée à la dévotion au rosaire, d’abord en Allemagne, puis en France et en Italie. Le tableau avait nécessité de nombreuses études préparatoires, certaines d’après nature. Plusieurs sont conservées, notamment des donateurs, des têtes d’enfants, d’anges, de saints, des mains, des draperies. Elles témoignent des recherches de l’artiste et de sa manière de procéder.
L’Enfant Jésus est représenté nu, à demi allongé sur une draperie, appuyé sur un coussin, élevant une couronne de roses au niveau de son front. Le dessin se suffit à lui-même et ne présente pas de dépendance avec la peinture. L’enfant repose sur le manteau de la Vierge et sur un linge. Quelques repentirs existent dans le dessin sur les contours des bras et des jambes.
Ce dessin de Dürer, révèle par sa finition et les différentes reprises de la position des bras et des jambes, le soin mis par l’artiste à la préparation de chaque détail d’un tableau. Réalisé pendant sa période de maturité, il est contemporain des Trois têtes d’enfants.

Ce dessin, daté de 1506, représentant trois têtes d’enfants en bas âge, servit sans doute d’étude préparatoire pour les chérubins figurant sur deux tableaux peints par Dürer pendant son second séjour à Venise : la Fête du rosaire (Prague, Galerie Narodni) et la Madone au serin (Berlin-Dalhem, Gemäldegalerie), tous deux de 1506.
Dürer utilise, pour ces Trois têtes d’enfants, une technique influencée par les artistes vénitiens qu’il fréquentait alors : il dessine au pinceau et à l’encre de chine sur un papier bleu, avec des rehauts de blanc à la gouache. En revanche, on reconnaît son style particulier : les coups de pinceau très légers qu’il applique forment des traits parallèles ou croisés, notamment sur les crânes des enfants. Ces hachures, rappelant son art parfaitement maîtrisé de graveur pratiquant des tailles au burin, sont un trait spécifique de Dürer. La façon d’exagérer le volume des crânes des enfants en bas âge est aussi caractéristique de son art. Ils apparaissent ici enflés, énormes, comme atteints d’hydrocéphalie. Dürer a pu également dessiner des nouveau-nés, auquel cas il fait preuve d’un grand sens de l’observation en respectant les proportions de leur crâne : leur front immense représente les trois quarts du visage au lieu de la moitié chez l’adulte. On peut discerner autour du crâne du bébé central, sous l’encre de chine, des traces de gouache blanche : sa tête était encore plus grosse à l’origine. Ces crânes lourds et ronds font pencher la tête des enfants, de côté pour celui du milieu, en arrière pour celui de droite. Bien qu’il s’agisse d’études pour des chérubins, l’expression triste, et même grimaçante pour l’un d’entre eux, s’oppose à la physionomie habituellement souriante, ou du moins paisible et sereine, des angelots. On voit ici les limites de l’influence des maîtres de l’école vénitienne sur Dürer.

Cette tête à la chevelure blonde, ainsi que la suivante, ressortent nettement en relief sur un fond noir, donnant ainsi une impression de ronde-bosse. La ressemblance dans les traits et l'expression de ces visages nous incline à y voir deux portraits d'un même modèle. Selon F. Fossier « si l'on admet qu'il s'agit de deux sujets différents, idéalisés par la suite et de ce fait rendus très proches, il est vraisemblable d'après la forme du visage, de la bouche, d'après la nature de la chevelure aussi, que les deux modèles étaient allemands plutôt qu'italiens. Ce ne seraient donc pas à proprement parler des esquisses préparatoires mais deux petites toiles indépendantes, de facture très soignée dont l'artiste avait peut-être l'intention de se servir par la suite dans une composition plus grande ».
S'il s'agit d'esquisses, aucune indication ne permet de savoir pour quel tableau elles ont été exécutées. Par leur style et leur technique, ces peintures à la détrempe sur toile se rapprochent de l'Étude pour une Sainte Vierge qui porte le monogramme et la date de 1503. Elles peuvent en être contemporaines : il est fort probable que ces portraits ont été peints vers 1503-1506. En revanche, Panofsky, qui date l'Étude pour une Sainte Vierge des années 1520-1521, rattache ces jeunes garçons à cette période du voyage aux Pays-Bas, en raison de leur analogie stylistique et technique avec la série de portraits exécutés à cette époque sur fond noir. Dürer a d'ailleurs noté dans son Journal que ces deux têtes de jeunes garçons ont été vendues en 1521.

Cette tête à la chevelure blonde, ainsi que la précédente, ressortent nettement en relief sur un fond noir, donnant ainsi une impression de ronde-bosse. La ressemblance dans les traits et l’expression de ces visages nous incline à y voir deux portraits d’un même modèle. Selon F. Fossier « si l’on admet qu’il s’agit de deux sujets différents, idéalisés par la suite et de ce fait rendus très proches, il est vraisemblable d’après la forme du visage, de la bouche, d’après la nature de la chevelure aussi, que les deux modèles étaient allemands plutôt qu’italiens. Ce ne seraient donc pas à proprement parler des esquisses préparatoires mais deux petites toiles indépendantes, de facture très soignée dont l’artiste avait peut-être l’intention de se servir par la suite dans une composition plus grande ».
S’il s’agit d’esquisses, aucune indication ne permet de savoir pour quel tableau elles ont été exécutées. Par leur style et leur technique, ces peintures à la détrempe sur toile se rapprochent de l’Étude pour une Sainte Vierge qui porte le monogramme et la date de 1503. Elles peuvent en être contemporaines : il est fort probable que ces portraits ont été peints vers 1503-1506. En revanche, Panofsky, qui date l’Étude pour une Sainte Vierge des années 1520-1521, rattache ces jeunes garçons à cette période du voyage aux Pays-Bas, en raison de leur analogie stylistique et technique avec la série de portraits exécutés à cette époque sur fond noir. Dürer a d’ailleurs noté dans son Journal que ces deux têtes de jeunes garçons ont été vendues en 1521.

Cette étude de femme à la chevelure blonde, aux yeux baissés, à l’expression mystique, a suscité diverses conjectures quant à l’identité du personnage représenté et à la date de ce portrait. Les indices manquent pour établir avec certitude son identification et sa destination. Certains historiens y ont vu une étude pour une Vierge, d’autres le portrait d’une femme que l’artiste a connue. L’expression intense du visage, empreint de recueillement, d’émotion, de douceur, nous incline à penser que le maître a représenté la Vierge, en prenant très certainement son épouse pour modèle. Il s’agirait ainsi d’une étude d’après nature pour un tableau religieux.
S’agissant de la datation de cette peinture, plusieurs propositions ont été émises. Une photographie à l’infrarouge permet de distinguer nettement le monogramme et de constater qu’il est identique à celui qui figure sur trois dessins au fusain de 1503. Enfin ce portrait présente des similitudes avec une Tête de la Vierge aux yeux baissés dessinée cette année-là (Strauss, 1503/12).
Cette peinture se trouve à la croisée des chemins entre la Renaissance italienne et le style gothique tardif des écoles du Nord : Dürer utilise la technique de la peinture à la détrempe sur toile qu’il a pu observer dans certaines œuvres d’Italie du Nord, comme celles de Mantegna, à l’occasion de son premier voyage à Venise. Cependant la facture réaliste de ce portrait témoigne de l’attachement du maître à la tradition germanique.

Hans Burgkmair est, avec Holbein l’Aîné (vers 1460/1465-1524), le plus important peintre du début du 16^e siècle à Augsbourg (Bavière). Ses œuvres essentielles sont des peintures religieuses et des portraits. Elles révèlent une connaissance considérable de l’art italien ; l’artiste diffusa grâce à ses gravures les conceptions artistiques de la Renaissance à Augsbourg. Il n’avait fait, cependant, que de brefs séjours à Venise et à Milan en 1507 et 1508.
C’est vers 1518, que Burgkmair dessina ce saisissant profil de l’empereur d’Allemagne, Maximilien I^er (1459-1519), peu de temps avant la fin de sa vie. Et le portrait qu’il réalisa par Burgkmair reflète l’expression altière de l’empereur, empreinte tout à la fois d’autorité et d’une certaine nostalgie.
Le fond noir sur lequel se détache le profil est fréquemment utilisé par les artistes allemands de l’époque, notamment Dürer. Il souligne la morphologie du visage, traitée déjà d’une manière très synthétique. L’artiste a saisi les caractéristiques des traits de l’empereur, les plis marqués, l’expression impassible et le regard lointain. Bien que ce style très sobre, allié au contraste des couleurs, donne au dessin l’aspect d’une effigie en bas-relief, les lèvres curieusement entrouvertes l’animent. L’artiste aurait réalisé un portrait dessiné d’après nature de Maximilien, lors de la diète d’Augsbourg en 1518, celui-ci lui ayant accordé une séance de pose. Il avait aussi posé pour Dürer qui avait alors dessiné le célèbre portrait, modèle de deux tableaux et d’une gravure sur bois très populaire. C’est ce qui explique peut-être l’inscription, attribuant le dessin à Dürer.
Burgkmair avait, dès 1508, réalisé un portrait de l’empereur destiné à être diffusé par la gravure, Maximilien en armure et à cheval, xylographie en couleurs très célèbre. Ce fut, en effet, le premier empereur qui songea à utiliser la gravure comme moyen de propagande, et le principal commanditaire de Burgkmair de 1508 à 1519, notamment pour les publications illustrées de bois gravés, glorifiant son règne : Der Theuerdank (biographie idéalisée de l’empereur), Der Weissskunig (généalogie des Habsbourg) et Le Char de triomphe.

Considéré comme le fondateur de la puissance des Habsbourg, Maximilien laissa à son successeur Charles Quint un empire prodigieux, qui dominait la moitié de l’Europe. Prince brillant et fastueux, érudit, auteur de poésies, de traités d’art militaire, d’horticulture, d’architecture, protecteur des humanistes et des artistes, notamment Burgkmair et Dürer, il avait pour modèle, malgré son modernisme, les chevaliers de la Table ronde.

Artiste dont l’art expressionniste et fantastique contribue à l’originalité de l’art germanique, Baldung fut une personnalité intellectuelle et politique, un humaniste engagé dans les préoccupations de son temps, la Préréforme, puis la Réforme à laquelle il adhéra. Il entra, en 1503, dans l’atelier de Dürer qui remarqua son originalité et son individualisme. Celui-ci l’appréciait beaucoup ; dans son journal de voyage aux Pays-Bas, il écrit qu’il a emporté des gravures de Baldung pour les vendre et les distribuer ; à la mort du maître en 1528, une mèche de ses cheveux fut envoyée à l’artiste. Son surnom de Grien, venant semble-t-il de grün, serait due à sa prédilection pour la couleur verte, et vers 1510, il ajouta G à son monogramme HB. Quatre-vingt-neuf peintures de l’artiste et deux cent cinquante dessins environ sont conservés.

Dans cette œuvre, Baldung représente le héros troyen, Pâris, dans la scène du jugement, en présence de Mercure à gauche, qui a conduit vers lui les trois déesses, Vénus, Junon et Minerve à droite, selon le désir de Jupiter. Lors des noces de Thétis et Pélée sur le mont Pélion où tous les dieux étaient réunis, Éris, la Discorde, qui avait été oubliée, lança sur la table du banquet une pomme d’or destinée à la plus belle. Trois déesses se crurent désignées, Junon, Minerve et Vénus. Jupiter chargea alors Mercure de les conduire sur le mont Ida où Pâris, fils abandonné de Priam, roi de Troie, et d’Hécube, gardait les troupeaux, et de prendre le berger, un simple mortel, pour arbitre. Junon lui promit la puissance, Minerve la sagesse, et Vénus la plus belle des femmes, Hélène, l’épouse de Ménélas. Pâris choisit le plaisir, Hélène, et offrit alors la pomme à Vénus. L’enlèvement d’Hélène par Pâris fut plus tard la cause de la guerre de Troie. Les deux autres déesses se vengeront en s’acharnant sur les Troyens.
Dans le dessin de Baldung, tous les personnages sont représentés debout contribuant, avec les troncs d’arbres à droite, à la verticalité de la composition. Pâris en guerrier, revêtu d’une armure, une épée au côté, un casque, un arc et un carquois à ses pieds, regarde Mercure nu, qui porte son casque, le pétase, et ses ailerons. Il tient d’une main le caducée, et de l’autre la pomme d’or. Pâris n’a pas encore l’objet qui lui permettra de choisir au-delà des déesses, la beauté. Les déesses sont représentées nues, Vénus au centre de la scène, sur un fond d’arbres esquissés qui donne un semblant de profondeur à la scène. De légers voiles se déploient en arabesques autour des corps de Vénus et de Minerve, ajoutant au maniérisme de leurs attitudes. Vénus tend la main vers la pomme, Junon arrange sa coiffure, et son visage se reflète dans le miroir qu’elle tient. Minerve se désigne elle-même d’une main.
Le dessin au graphisme linéaire, essentiellement décoratif, pourrait être un projet pour une décoration murale ou une tapisserie, ce qui expliquerait les cartouches avec le nom des personnages. La sobriété des moyens utilisés, les contours et les hachures parallèles pour créer le modelé et suggérer la direction de la lumière, la simplicité de la composition, se retrouvent dans d’autres dessins de Baldung.
Le nu féminin est très fréquent dans l’œuvre de Baldung et dans les œuvres de nombreux artistes allemands de la Renaissance, notamment Dürer et Cranach. La représentation du corps humain était liée aux nouvelles recherches sur l’anatomie. Les thèmes tels Adam et ève, la Jeune Fille et la Mort, les allégories, les Trois Grâces, les Trois âges de la femme, certaines scènes mythologiques, qui permettaient non seulement d’exprimer une conception esthétique du nu, mais aussi certaines idées sur le pouvoir et la vulnérabilité de la femme, étaient très appréciés à l’époque. Baldung en traita plusieurs avec une prédilection pour la Jeune Fille et la Mort.
Parmi les scènes mythologiques, le Jugement de Pâris dont de multiples représentations ornent des vases grecs et des bas-reliefs antiques, connut une grande faveur du Nord au Sud de l’Europe, du Moyen Âge au 20^e siècle.
Des diverses interprétations connues, celle qui s’impose le plus est le choix, en toute liberté, d’une forme de vie face aux trois voies offertes vers le bonheur, symbolisées par les trois déesses : le pouvoir, la sagesse, le plaisir. Marsile Ficin (1433-1499), humaniste et chef de l’Académie florentine, écrivait à Laurent de Médicis : “Hercule a choisi la force, Pâris le plaisir, Socrate la sagesse”. Le Jugement de Pâris et Hercule à la croisée des chemins intitulé aussi Hercule choisissant entre le vice et la vertu, sont des thèmes proches par leur signification. On peut y joindre ceux de Samson et Dalila, David et Bethsabée, héros bibliques confrontés au pouvoir féminin.

La biographie du premier paysagiste flamand, l’un des plus grands, est peu documentée, malgré la célébrité qu’il connut de son vivant. Dürer l’appréciait, et le qualifiait de « Gut Landschaftmaster » (bon maître paysagiste).
À une époque où, de part et d’autre des Alpes, la peinture de paysage s’affirmait comme un genre autonome, Patinir en fit l’essentiel de son œuvre. Paysage imaginaire et merveilleux, proche encore de celui des primitifs, et cependant très innovateur par le traitement de l’espace, de la profondeur obtenue grâce aux plans successifs parallèles, de la perspective aérienne. Souvent, dans ses tableaux aux thèmes religieux, le paysage prend une dimension essentielle.
Ce dessin a été rapproché des œuvres de Patinir par Lugt et Vallery-Radot. Le sujet, le rocher à l’aspect visionnaire, est l’un de ses thèmes privilégié. Son aspect visionnaire est accentué par la multiplication des constructions, qui semblent s’encastrer dans la pierre ; sentiers, escaliers taillés dans les parois, chapelles nichées dans les anfractuosités, ermitages ; s’y ajoutent les rares végétaux qui s’y accrochent, et les petits personnages à peine distincts du relief. Le chemin parsemé de sites, qui gravit la montagne et entraîne le regard, la liberté du trait, la spontanéité et la légèreté des hachures, la précision des détails, transmettent à l’ensemble une animation ascendante, fascinante.
Ce rocher a pour origine la symbolique chrétienne médiévale, encore très présente. Il est l’archétype de la montagne sainte du chrétien, en forme de tour naturelle, difficile à gravir, dont l’ascension s’accomplit par un chemin aux marches étroites creusées dans le roc, interrompu par des lieux de prières, différentes étapes de la foi. Cette quête spirituelle mène au sommet et au salut éternel. Ce thème moralisateur, se réfère à La Cité de Dieu (De Civitate Dei), de saint Augustin (354-430), apologie du christianisme, écrite par le théologien et métaphysicien latin vers la fin de sa vie, ouvrage prisé des humanistes et des réformateurs, et encore très apprécié de nos jours. Une autre œuvre de saint Jérôme évoque aussi la montagne sainte, ce qui explique les fréquentes représentations d’un rocher dans les tableaux ayant pour thème ce docteur de l’église. Souvent deux chemins de vie sont proposés, dans les peintures de l’époque, figurés par deux paysages, l’un agréable et facile à traverser, l’autre difficile et accidenté. Le message religieux délivré permettait de satisfaire également l’intérêt croissant pour la nature, qui se manifestait dans le Nord, comme dans le Sud de l’Europe.

Augustin Hirschvogel, graveur, cartographe, peintre de majoliques, peintre verrier, se rattache à l’école du Danube (vers 1500-1530), qui regroupe les artistes localisés dans la vallée du fleuve, de Ratisbonne à Passau et à Vienne. Leurs œuvres se caractérisent par un intérêt très particulier pour le paysage et le règne végétal. Les artistes de l’école du Danube ont été les premiers à traiter le paysage pur à l’aquarelle et à la gouache, et à s’attacher au rendu de l’atmosphère. Les figures les plus représentatives de ce courant sont Albrecht Altdorfer (vers 1482/1485-1538) et Wolf Huber (vers 1485-1553). Altdorfer avait dessiné huit paysages et en avait gravé neuf qui n’étaient pas des études pour des peintures, mais des œuvres autonomes. Ses eaux-fortes légères, très libres, imitaient les paysages dessinés pour complaire à un nouvelle clientèle d’amateurs.
Vingt ans après lui, Hirschvogel, qui avait rejoint Vienne et la région du Danube en 1543, fut le premier artiste à diffuser le style et la technique de son maître Albrecht Altdorfer. Il fut le seul artiste allemand avec le jeune Hans Lautensack (1524-1564/1565) à poursuivre cette œuvre d’innovation dans le domaine du paysage dessiné et gravé. Ses trente-cinq gravures de paysages sur ce thème, contribuèrent à renforcer l’influence d’Altdorfer dans ce domaine.
Dans ce dessin, il se fait l’interprète d’une gravure à l’eau-forte d’Altdorfer, datée de 1515-1522. Il y apporte quelques modifications, en développant le bouquet d’arbres à droite et en dépouillant les troncs des sapins de leurs branches basses, accentuant ainsi la verticalité de la composition à droite, en bordure de la feuille. Le regard, attiré par la profondeur de l’espace à gauche, s’oriente et se concentre alors sur la ville et les montagnes. Les constructions aux toits pointus se perdent au milieu des frondaisons et des buissons aux contours incertains, animés de vibrations et de lumière. Le sol, la végétation et l’architecture forment un tout dans une atmosphère imprégnée de romantisme.

Peintre flamand, dessinateur et auteur de plusieurs livres d’emblèmes, Otto Venius, ou Otto Van Veen, fait son apprentissage à Leyde et à Liège, puis séjourne en Italie de 1575 à 1583, et rencontre à Rome Federico Zuccaro. De retour aux Pays-Bas, il est nommé, en 1585, peintre d’Alexandre Farnèse, et s’installe à Bruxelles. À la mort du gouverneur en 1592, il s’établit à Anvers. Rubens devient son élève et son collaborateur. Il retournera ensuite à Bruxelles et sera nommé, en 1620, membre de la gilde des peintres.
Son art, où se manifeste l’influence des romanistes de l’époque de la Contre-Réforme au maniérisme tempéré, se caractérise par l’ampleur et l’équilibre de la composition, le sens de la narration, les attitudes expressives, autant de qualités qui ont profondément marqué les débuts de Rubens. Ses tableaux sont consacrés le plus souvent à des sujets religieux et ses dessins pour les gravures à des sujets emblématiques, allégoriques et mythologiques.
Des esquisses à l’huile, en grisaille sur papier, œuvres curieuses, sont conservées dans plusieurs musées. C’est l’une d’elles qui est attribuée à l’artiste par Françoise Viatte. Sa signification et sa destination étaient ignorées. Il s’agit, en fait, d’une œuvre préparatoire à une illustration au burin dans un livre d’emblèmes. Cet ouvrage Amoris Divini Emblemata, publié à Anvers en 1615, complément de son œuvre intitulée Amorum Emblemata, éditée dans la même ville six ans plus tôt, est dédicacé à Isabelle Claire Eugénie, gouvernante des Pays-Bas espagnols, infante d’Espagne, archiduchesse d’Autriche, duchesse de Bourgogne et de Brabant. Il relate le pèlerinage spirituel de l’âme, représentée par une jeune fille ailée, accompagnée jusqu’à Dieu par l’Amour divin, un enfant nimbé. Pour chaque emblème, des citations de textes bibliques ou de docteurs de la Loi sont transcrites en latin, puis suivent trois vers en espagnol et un poème rédigé en flamand et en français. Une illustration sur la page opposée y correspond.
Le programme iconographique de l’ouvrage reflète les idées de l’église catholique romaine durant la Contre-Réforme. L’Amour divin est représenté ici sous l’apparence de l’enfant nimbé dirigeant l’âme ailée, tenant d’une main un arc et de l’autre la palme du martyre. Au-dessus, la couronne de laurier. De part et d’autre, les sept vertus identifiables par leur attribut : à droite, la balance, le miroir, la colonne pour les vertus cardinales : la Justice, la Prudence et la Force ; à gauche, le mors et la bride pour la quatrième vertu cardinale : la Tempérance ; puis la croix et le livre, l’ancre pour les vertus théologales : la Foi et l’Espérance. La composition symétrique, très équilibrée, est animée par la clarté des rehauts de blanc et par un lavis brun rougeâtre qui illumine l’obscurité de l’ensemble aux tonalités gris foncé, créant une atmosphère mystique. L’ancre n’est pas toujours utilisée comme attribut de l’Espérance, le Phénix qui renaît de ces cendres caractérise souvent cette vertu. Ici l’auteur s’inspire de l’Épître aux Hébreux de saint Paul (6, 19) : “En elle [l’espérance], nous avons comme une ancre de notre âme, sûre autant que solide”.