Le dessin à la Renaissance

Peintre, architecte, historien et collectionneur, Vasari s’exprima peut-être plus par la plume et le lavis que par la peinture. Cinq cents dessins environ sont conservés, pour la plupart au musée des Offices et au Louvre.
Très attaché à ce moyen d’expression, il fut l’un des fondateurs de l’Accademia degli arti del disegno en 1563 à Florence. Cependant, les qualités de Vasari dessinateur sont moins connues que celles de l’historiographe des Vite (Les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes) publiées en 1550, puis dans sa version complète en 1568, source indispensable pour les études de l’art italien, et base des Entretiens d’André Félibien (1619-1695) sur les peintres italiens. C’est à Rome dans le milieu humaniste, autour du cardinal Farnèse, que l’idée de rédiger les Vite s’était concrétisée. C’est d’ailleurs dans cet ouvrage qu’il exprime son intérêt pour le dessin, dont il avait compris l’importance et le rôle. Collectionneur, il avait réuni dans un volume, le Libro de’Disegni, un ensemble de feuilles maniéristes, auxquelles il mêla ses propres dessins.
Les activités de Vasari furent abondantes et très variées. Arétin d’origine, il fréquenta à partir 1524, les ateliers d’Andrea del Sarto et de Michel-Ange à Florence. Il fut l’architecte des Offices. Il travailla à Rome, Arezzo, Naples, Ravenne, Rimini entre autres. À cinquante ans, il était débordé de commandes. Ses décors les plus célèbres sont ceux du palazzo Vecchio de Florence, où une véritable école se constitua autour de lui, et de la sala Regia au Vatican. Il mourut avant d’achever les fresques de la coupole du Dôme de Florence, laissant à Federico Zuccaro un certain nombre d’études que ce dernier n’interpréta pas toujours fidèlement.
Le Christ mort soutenu par deux anges est un exemple de sa technique favorite, et de sa formation. Inspiré d’une composition gravée d’après une peinture non localisée d’Andrea del Sarto, mais plus tardif, le dessin au graphisme aigu, au trait acéré tempéré par le pinceau, est stylistiquement michelangelesque. Les contours ont été repassés avec insistance à la plume accentuant encore l’acuité du graphisme.
L’iconographie du Christ assis sur le sarcophage, le torse soutenu par des anges, est issue du concile de Trente. Les ensevelisseurs habituels, Joseph d’Arimathie et Nicodème sont remplacés par des anges. Giorgio Vasari donne là un des premiers exemples de la maniera selon l’idéal de l’Accademia del disegno, appliqué à un thème de la Contre-Réforme.

Ce dessin, daté de 1506, représentant trois têtes d’enfants en bas âge, servit sans doute d’étude préparatoire pour les chérubins figurant sur deux tableaux peints par Dürer pendant son second séjour à Venise : la Fête du rosaire (Prague, Galerie Narodni) et la Madone au serin (Berlin-Dalhem, Gemäldegalerie), tous deux de 1506.
Dürer utilise, pour ces Trois têtes d’enfants, une technique influencée par les artistes vénitiens qu’il fréquentait alors : il dessine au pinceau et à l’encre de chine sur un papier bleu, avec des rehauts de blanc à la gouache. En revanche, on reconnaît son style particulier : les coups de pinceau très légers qu’il applique forment des traits parallèles ou croisés, notamment sur les crânes des enfants. Ces hachures, rappelant son art parfaitement maîtrisé de graveur pratiquant des tailles au burin, sont un trait spécifique de Dürer. La façon d’exagérer le volume des crânes des enfants en bas âge est aussi caractéristique de son art. Ils apparaissent ici enflés, énormes, comme atteints d’hydrocéphalie. Dürer a pu également dessiner des nouveau-nés, auquel cas il fait preuve d’un grand sens de l’observation en respectant les proportions de leur crâne : leur front immense représente les trois quarts du visage au lieu de la moitié chez l’adulte. On peut discerner autour du crâne du bébé central, sous l’encre de chine, des traces de gouache blanche : sa tête était encore plus grosse à l’origine. Ces crânes lourds et ronds font pencher la tête des enfants, de côté pour celui du milieu, en arrière pour celui de droite. Bien qu’il s’agisse d’études pour des chérubins, l’expression triste, et même grimaçante pour l’un d’entre eux, s’oppose à la physionomie habituellement souriante, ou du moins paisible et sereine, des angelots. On voit ici les limites de l’influence des maîtres de l’école vénitienne sur Dürer.

Le thème a sa source dans la Bible (Exode, 2, 16). Il évoque l’intervention de Moïse au pays de Madiân, alors que des bergers tentaient d’interdire aux filles du prêtre Jéthro, l’accès à un puits : « Or un prêtre avait sept filles. Elles vinrent puiser et remplir les auges pour abreuver le petit bétail de leur père. Des bergers survinrent et les chassèrent. Moïse se leva, vint à leur secours et abreuva le petit bétail. » Jéthro offrit l’hospitalité à Moïse et lui donna en mariage sa fille Séphora.

Farinati traita plusieurs fois ce thème en peinture et en dessin. C’est encore le même sujet que l’artiste reprit quelques années plus tard, dans cette version que l’on peut dater d’après le style entre 1590 et 1600. Un dessin signalé dans le catalogue de la collection Nourri dispersée à Paris le 24 février 1785 : « Moyse prête son secours aux filles de Jéthro », à la plume et lavé au bistre sur papier bleu, pourrait être celui-ci.

Ce dessin diffère du Projet décoratif pour une cheminée par le style et la technique. La composition horizontale conçue d’une manière décorative, sur un plan unique et sur un fond d’arbres et d’architecture, représente simultanément Moïse luttant contre les bergers, les filles de Jéthro qui puisent l’eau du puits et le troupeau apeuré. L’esquisse à la pierre noire est reprise par un énergique tracé à l’encre brune très libre qui accentue les contours ; les hachures presque toutes parallèles et le lavis brun soulignent les ombres, modèlent les formes tandis que les rehauts de blanc mettent quelques accents lumineux. Le dynamisme et la vigueur des personnages, vus d’une manière plongeante créant un effet de raccourci, la facture synthétique que Farinati utilise notamment dans les têtes impressionnantes des animaux, concourent à l’expressivité de la scène.

Peintre et théoricien, Federico Zuccaro fut l’élève de son frère Taddeo, l’une des figures déterminantes dans l’évolution de la peinture décorative romaine de la seconde moitié du 16^e siècle. L’artiste appartient à la dernière génération des maniéristes, et son style reste très lié à celui de son frère, qui fut son unique maître. Jusqu’à la fin du siècle, il œuvra dans plusieurs villes d’Italie : Rome, Venise, Pavie, Mantoue, Turin, Parme et Florence. Là, il acheva les peintures de la coupole du Dôme commencées par Vasari. Il fut appelé aussi à l’étranger, en Angleterre à la cour d’Élizabeth en 1574, en Espagne à la cour de Philippe II en 1586-1588, où il réalisa le décor du grand autel de la Capilla Major de l’Escurial.

En 1593, il fut élu président de l’académie de Saint-Luc. Il publia un ouvrage sur l’enseignement du dessin et l’esthétique de la fin du maniérisme, Idea dei Pittori, Scultori ed Architetti, édité à Turin en 1607. Cette publication eut une certaine influence et fut même rééditée un siècle et demi plus tard, en 1768. Federico eut une production régulière, et son art basé sur des formules facilement utilisables relève de l’académisme, mais ne manque pas de talent.

L’œuvre Deux Vertus, fait partie des nombreux dessins préparatoires à la fresque qui décore la coupole du Dôme de Florence, Santa Maria del Fiore, chef-d’œuvre de Brunelleschi. Cette fresque qui représente le Jugement universel s’inspire de la Divine Comédie de Dante. Elle fut commandée par Cosme de Médicis, à Vasari au faîte de sa carrière ; celui-ci élabora ce prestigieux projet, inachevé à sa mort en 1574. Federico Zuccaro en devint le maître d’œuvre et le termina, tout en respectant l’iconographie, mais en modifiant quelque peu les projets dessinés.

Dans cet ensemble, la Justice et la Prudence appartiennent à la zone du Tribunal divin qui se divise en deux registres : Le Christ du Jugement dernier entouré des saints de l’Ancien et du Nouveau Testament, et les sept Dons de l’Esprit, les sept Béatitudes et les sept Vertus. La Prudence est à droite de la Béatitude de Mansuétude, tandis qu’à gauche est placé le Don de l’Intelligence. La Justice se tient à gauche du Don de Conseil tandis qu’à droite se tient la Béatitude des Miséricordieux.

Zuccaro n’a pas respecté pour ces groupes les études de Vasari conservées au Louvre (inv. 2136 et 2143). Le dessin représente l’un des projets de l’artiste, parmi d’autres, qui diffère légèrement de son choix définitif. La Justice tient ses attributs traditionnels, le glaive et la balance, alors que dans la fresque la balance est remplacée par une flamme. Cet attribut est mentionné dans l’Iconologia de Cesare Ripa. La Prudence tient un miroir et une corne d’abondance remplacée finalement par un serpent, attribut plus habituel.

La présence du miroir remonte au Moyen Âge, et signifie la prévision de l’avenir et la connaissance de soi. Cet objet apparaît comme attribut de la Prudence dès 1305, dans une fresque de Giotto à la chapelle de l’Arena de Padoue, il se rencontre ensuite dans la chapelle de Sigismond Malatesta à Rimini en 1450, dans un médaillon de terre cuite de la voûte de la chapelle du cardinal de Portugal, à San Miniato de Florence vers 1461-1466, et dans bien d’autres œuvres. Raphaël (1483-1520) usa souvent de cet attribut, qu’il donna notamment à l’allégorie de la Prudence figurant dans une fresque de la chambre de la Signature au Vatican.

La corne d’abondance, plus rarement utilisée, signifie que l’abondance est une conséquence de la prudence. Un nielle italien figure la Vertu avec cet attribut. Zuccaro l’a donné aussi à un personnage féminin, qu’il a peint dans sa demeure sur le Pincio à Rome, sous le nom de Diligentia.