L’Antiquité dans les dessins de la Renaissance

L’arc de Constantin fut érigé en 315 par le sénat et le peuple romain pour commémorer la bataille du pont Milvius remportée par Constantin sur Maxence en 312. À la suite de celle-ci, qui marque la victoire du monde chrétien sur le monde païen, Constantin se convertit au christianisme. Cet arc de triomphe, aux proportions harmonieuses, est le plus grand et le mieux conservé de Rome ; il fut moins endommagé que les autres en raison de son association avec le premier empereur chrétien. Il comporte des remplois de fragments sculptés de différentes époques ; sa riche décoration de frises et de médaillons représente des scènes de batailles, de chasses et de sacrifices, un cortège de Constantin, un discours impérial et une distribution de pain et d’argent au peuple. L’arc de Constantin passa, au 12^e siècle, des mains des moines de San Gregorio entre celles des barons Frangipani, qui le transformèrent en un réduit fortifié, profitant de l’aménagement intérieur, de l’escalier et des salles supérieures. Il devint ensuite propriété du peuple romain qui le vénérait.

Outre l’arc de Constantin, ce dessin figure les vestiges de monuments qui ont disparu par la suite. Sur la droite, apparaissent les restes d’une fontaine de briques construite par Titus et restaurée par Constantin, appelée Meta sudans pour avoir la forme d’un cône d’où l’eau suintait comme de la sueur ; elle fut détruite en 1936. Dans le prolongement de l’arcade du milieu de l’arc de Constantin, on aperçoit les ruines du Septizonium, monument élevé en l’honneur du Soleil, de la Lune et des planètes, construit au début du 3^e siècle par Septime Sévère. Façade d’apparat dressée à l’extrémité du Palatin, devant les thermes de Caracalla, il reproduisait un mur de scène, avec trois absides juxtaposées ornées de fontaines et des colonnades étagées sur trois niveaux. Des parties imposantes de cet édifice géant, qui comptait à l’origine sept étages, avec environ 30 mètres de hauteur et 90 mètres de longueur, existaient toujours au 16^e siècle. Le Septizonium avec son nymphée est connu par quelques dessins de l’époque. Il fut complètement démoli en 1589, sur l’ordre du pape Sixte Quint par l’architecte Domenico Fontana, dans le cadre du plan de modernisation de Rome consistant à ouvrir de grandes perspectives au détriment des ruines antiques.

En 203, à son retour d’Orient, Septime Sévère fit construire cet arc de triomphe à une extrémité du Forum, pour commémorer ses campagnes victorieuses sur les Parthes. Les quatre colonnes corinthiennes se détachent de la façade abondamment décorée de frises et de grands panneaux, divisés en registres, figurant des scènes de bataille en Mésopotamie et des cortèges triomphaux. Le dessinateur a représenté le monument à demi-enseveli en se plaçant du côté du Forum. On distingue, devant l’arc, la base des decennalia Caesarum, découverte lors de la fouille de 1547 – également visible sur le dessin du Forum –, et sur la gauche, la tour de l’église Saints-Serge-et-Bacchus, détruite en 1562 ; la présence de ces deux éléments permet de dater le dessin avec certitude entre 1547 et 1562.

Les superstructures qui surmontent l’attique sont des éléments de fortification ajoutés au Moyen Âge. Une famille romaine, les Cimini, s’était en effet emparée de l’arc au 13^e siècle pour y habiter et avait établi des crénelages à son sommet. La tour, démolie en 1636, servait de campanile à l’église Saints-Serge-et-Bacchus. Le grand arc central abritait aussi, au Moyen Âge, l’échoppe d’un barbier. L’arc de Septime Sévère se trouvant sur le passage des cortèges pontificaux et des grandes processions romaines, le conseil municipal le fit restaurer en 1469. Sur le dessin, l’arc est en partie enterré : on distingue les colonnes jusqu’à leur base, mais le soubassement est enfoui. En 1563, des fouilles furent exécutées à la demande de Pie IV : on mit au jour le socle, preuve supplémentaire confirmant que le dessin date d’avant 1563. D’autres représentations de l’époque, des dessins de l’architecte Dosio et du peintre Matthijs Bril, ou des estampes d’Étienne Du Pérac par exemple, donnent une vue similaire de l’arc, avec la base enterrée et les adjonctions médiévales, tour et créneaux, mais peu après, dans les gravures d’Androuet Du Cerceau de 1584, il apparaît en entier et dépourvu du crénelage. Le dégagement du soubassement de l’arc fut cependant éphémère, car les terres de la colline du Capitole l’ensevelirent à nouveau. Les gravures des 17^e et 18^e siècles, de Piranèse notamment, montrent ainsi l’arc à moitié enseveli. Un déblaiement complet fut entrepris en 1803.

Le palazzo Valle-Capranica, à Rome, a été conçu et aménagé à partir de 1520 à la demande du cardinal Andrea della Valle (1463-1534) par le sculpteur et architecte Lorenzetto, passa, à sa mort, à son neveu Camillo Capranica. Suivant le modèle du Belvédère, le cardinal della Valle avait réuni, dans la cour située au premier étage de son palais, une belle collection de sculptures antiques qu’il avait pu constituer grâce aux découvertes archéologiques de la fin du 15^e et du début du 16^e siècle. Il s’agissait d’une sorte de loggia ou de jardin élevé (hortus pensilis ou giardino di sopra pour reprendre l’expression de Vasari), agrémenté de quelques végétaux poussant dans des banquettes latérales et d’une volière (aviarum) que l’on regardait à travers les embrasures découpées dans le mur. L’aménagement architectural et décoratif très recherché et la présentation esthétique très soignée de cette riche collection lui valut un grand prestige : elle fit l’objet de nombreuses visites, descriptions et représentations graphiques au cours du 16^e siècle. Mais toutes les sculptures, ainsi que l’ensemble des collections de la famille della Valle, furent acquises, en 1584, par le cardinal Ferdinand de Médicis, avant d’être progressivement dispersées entre les différentes demeures des Médicis. Aussi la plupart des pièces que l’on voit sur ces dessins se retrouvent-elles aujourd’hui à Rome à la villa Médicis ou à Florence, au palais Pitti, au musée des Offices, dans les jardins Boboli et à la villa de Poggio Imperiale. La cour des antiques du cardinal della Valle fut ensuite transformée en théâtre, qui donna son nom à la rue où est situé le palais : via del Teatro Valle.
Deux dessins conservés au département des Estampes nous ont légué le souvenir de cette célèbre cour d’antiques du palais della Valle : l’un, attribué au peintre néerlandais Maerten Van Heemskerck (1498-1574), a été tracé entre 1532 et 1536 lors de son séjour à Rome, et l’autre, que l’on peut attribuer à Hendrick Van Cleve, réalisé vers 1550, représente le mur de gauche et une partie de la cour.
Le dessin de Maerten Van Heemskerck fut gravé et édité en 1553 par Jérôme Cock. Maerten Van Heemskerck, peintre et graveur, est né en 1498 dans une famille de paysans à Heemskerck, petit village hollandais près de Haarlem. C’est dans cette ville qu’il fit son apprentissage, vécut la majeure partie de sa vie et mourut en 1574. Il entra dans l’atelier de Jan Van Scorel, qui revenait alors d’Italie et qui l’influença nettement. D’après la tradition, ses progrès excitèrent la jalousie de son maître, qui chassa de son atelier son disciple talentueux. Vers 1532, il partit à son tour pour Rome, où il séjourna jusqu’en 1536. Il exécuta, en Italie, de nombreux dessins aussi bien d’après les antiquités romaines que d’après les œuvres de Raphaël et Michel-Ange. Plus d’une centaine d’esquisses et de dessins conservés de ruines, de paysages et de sculptures antiques, témoignent de sa fascination pour les vestiges de l’Antiquité classique. Les tableaux qu’il peignit par la suite à Haarlem, tout au long de sa carrière, sont souvent marqués par l’influence des maîtres de la Renaissance italienne et par son goût pour les ruines romaines, dont les souvenirs sont consignés dans des carnets d’études, constitués pendant son séjour romain, conservés au Kupferstichkabinett de Berlin. Également peintre verrier et graveur, il exécuta des vitraux en grisaille et laissa de nombreuses estampes, aux sujets bibliques ou allégoriques, qu’il grava lui-même ou fit graver par des praticiens comme Coornhert ou Philippe Galle.
Entre les deux dessins exposés, plusieurs détails diffèrent : le dessin de Heemskerck représente davantage de sculptures et, surtout, figure avec précision la partie droite de la cour du palais du cardinal della Valle, alors qu’elle est masquée par un motif ornemental sur celui de Hendrick Van Cleve. Ce dernier a, en effet, dessiné, sur la droite, un motif de feuilles d’acanthe et de rinceaux. Le dessin de Heemskerck a été diffusé grâce à une gravure à l’eau-forte éditée par Jérôme Cock en 1553, dont une épreuve est conservée au département des Estampes, mais il est “plus précis et surtout moins fantaisiste que l’estampe publiée par Cock avec quelques adaptations”. Pendant son séjour romain dans les années 1532-1536, Heemskerck dessina divers paysages agrémentés de ruines et plusieurs de ces cours d’antiques qui se développaient alors à Rome. Il joue un rôle de pionnier dans le genre de la vue de collection ; témoignant d’un vif intérêt pour ces collections d’antiques, il sait en restituer la présentation à la fois savante et décorative, soucieux d’en souligner l’harmonie, l’équilibre, la symétrie architecturale et l’émotion qu’elle inspire.
Parmi les pièces célèbres de la collection della Valle que l’on distingue sur ces dessins, on peut citer deux sculptures présentées du côté droit : le satyre Marsyas du musée des Offices, écorché et suspendu à un arbre, à l’extrême droite du dessin de Heemskerck, et l’Apollon citharède de Poggio Imperiale, placé dans la première niche de droite. Sur le côté gauche, on remarque également quelques pièces importantes : au premier plan, un piédestal portant une inscription, T. IIULIO AVG, permettant de l’identifier comme un autel funéraire d’un affranchi de Tibère ; juste au-dessus de ce piédestal, on distingue la silhouette d’une statue figurant l’un des deux rois barbares actuellement aux jardins Boboli à Florence ; à côté, dans la niche, une statue représentant Tusnelda, dite aussi Véturie, prisonnière barbare, qui se trouve aujourd’hui également à Florence, sous la loggia des Lanzi ; juste à gauche de la colonne gauche du premier plan, on aperçoit – mais uniquement sur le dessin de Heemskerck – la Minerve du palais Pitti. On repère enfin, dans le registre supérieur du mur gauche, les reliefs de la villa Médicis, de l’époque julio-claudienne.

Le palazzo Valle-Capranica, à Rome, a été conçu et aménagé à partir de 1520 à la demande du cardinal Andrea della Valle (1463-1534) par le sculpteur et architecte Lorenzetto, passa, à sa mort, à son neveu Camillo Capranica. Suivant le modèle du Belvédère, le cardinal della Valle avait réuni, dans la cour située au premier étage de son palais, une belle collection de sculptures antiques qu’il avait pu constituer grâce aux découvertes archéologiques de la fin du 15^e et du début du 16^e siècle. Il s’agissait d’une sorte de loggia ou de jardin élevé (hortus pensilis ou giardino di sopra pour reprendre l’expression de Vasari), agrémenté de quelques végétaux poussant dans des banquettes latérales et d’une volière (aviarum) que l’on regardait à travers les embrasures découpées dans le mur. L’aménagement architectural et décoratif très recherché et la présentation esthétique très soignée de cette riche collection lui valut un grand prestige : elle fit l’objet de nombreuses visites, descriptions et représentations graphiques au cours du 16^e siècle. Mais toutes les sculptures, ainsi que l’ensemble des collections de la famille della Valle, furent acquises, en 1584, par le cardinal Ferdinand de Médicis, avant d’être progressivement dispersées entre les différentes demeures des Médicis. Aussi la plupart des pièces que l’on voit sur ces dessins se retrouvent-elles aujourd’hui à Rome à la villa Médicis ou à Florence, au palais Pitti, au musée des Offices, dans les jardins Boboli et à la villa de Poggio Imperiale. La cour des antiques du cardinal della Valle fut ensuite transformée en théâtre, qui donna son nom à la rue où est situé le palais : via del Teatro Valle.
Deux dessins conservés au département des Estampes nous ont légué le souvenir de cette célèbre cour d’antiques du palais della Valle : l’un, attribué au peintre néerlandais Maerten Van Heemskerck (1498-1574), a été tracé entre 1532 et 1536 lors de son séjour à Rome, et l’autre, que l’on peut attribuer à Hendrick Van Cleve, réalisé vers 1550, représente le mur de gauche et une partie de la cour.
Le dessin de Maerten Van Heemskerck fut gravé et édité en 1553 par Jérôme Cock. Maerten Van Heemskerck, peintre et graveur, est né en 1498 dans une famille de paysans à Heemskerck, petit village hollandais près de Haarlem. C’est dans cette ville qu’il fit son apprentissage, vécut la majeure partie de sa vie et mourut en 1574. Il entra dans l’atelier de Jan Van Scorel, qui revenait alors d’Italie et qui l’influença nettement. D’après la tradition, ses progrès excitèrent la jalousie de son maître, qui chassa de son atelier son disciple talentueux. Vers 1532, il partit à son tour pour Rome, où il séjourna jusqu’en 1536. Il exécuta, en Italie, de nombreux dessins aussi bien d’après les antiquités romaines que d’après les œuvres de Raphaël et Michel-Ange. Plus d’une centaine d’esquisses et de dessins conservés de ruines, de paysages et de sculptures antiques, témoignent de sa fascination pour les vestiges de l’Antiquité classique. Les tableaux qu’il peignit par la suite à Haarlem, tout au long de sa carrière, sont souvent marqués par l’influence des maîtres de la Renaissance italienne et par son goût pour les ruines romaines, dont les souvenirs sont consignés dans des carnets d’études, constitués pendant son séjour romain, conservés au Kupferstichkabinett de Berlin. Également peintre verrier et graveur, il exécuta des vitraux en grisaille et laissa de nombreuses estampes, aux sujets bibliques ou allégoriques, qu’il grava lui-même ou fit graver par des praticiens comme Coornhert ou Philippe Galle.

Entre les deux dessins, plusieurs détails diffèrent : le dessin de Heemskerck représente davantage de sculptures et, surtout, figure avec précision la partie droite de la cour du palais du cardinal della Valle, alors qu’elle est masquée par un motif ornemental sur celui de Hendrick Van Cleve. Ce dernier a, en effet, dessiné, sur la droite, un motif de feuilles d’acanthe et de rinceaux. Le dessin de Heemskerck a été diffusé grâce à une gravure à l’eau-forte éditée par Jérôme Cock en 1553, dont une épreuve est conservée au département des Estampes, mais il est “plus précis et surtout moins fantaisiste que l’estampe publiée par Cock avec quelques adaptations”. Pendant son séjour romain dans les années 1532-1536, Heemskerck dessina divers paysages agrémentés de ruines et plusieurs de ces cours d’antiques qui se développaient alors à Rome. Il joue un rôle de pionnier dans le genre de la vue de collection ; témoignant d’un vif intérêt pour ces collections d’antiques, il sait en restituer la présentation à la fois savante et décorative, soucieux d’en souligner l’harmonie, l’équilibre, la symétrie architecturale et l’émotion qu’elle inspire.
Parmi les pièces célèbres de la collection della Valle que l’on distingue sur ces dessins, on peut citer deux sculptures présentées du côté droit : le satyre Marsyas du musée des Offices, écorché et suspendu à un arbre, à l’extrême droite du dessin de Heemskerck, et l’Apollon citharède de Poggio Imperiale, placé dans la première niche de droite. Sur le côté gauche, on remarque également quelques pièces importantes : au premier plan, un piédestal portant une inscription, T. IIULIO AVG, permettant de l’identifier comme un autel funéraire d’un affranchi de Tibère ; juste au-dessus de ce piédestal, on distingue la silhouette d’une statue figurant l’un des deux rois barbares actuellement aux jardins Boboli à Florence ; à côté, dans la niche, une statue représentant Tusnelda, dite aussi Véturie, prisonnière barbare, qui se trouve aujourd’hui également à Florence, sous la loggia des Lanzi ; juste à gauche de la colonne gauche du premier plan, on aperçoit – mais uniquement sur le dessin de Heemskerck – la Minerve du palais Pitti. On repère enfin, dans le registre supérieur du mur gauche, les reliefs de la villa Médicis, de l’époque julio-claudienne.

Le thème de l’Enfant à l’oie est récurrent dans la statuaire antique. L’origine de ce motif remonterait à une œuvre en bronze du 3^e siècle avant J.-C. signalée par Pline (Histoire naturelle, livre XXXIV) et due au sculpteur grec Boêthos de Chalcédon. De cette sculpture hellénistique originale, conservée au palais Borghèse, il existe plusieurs répliques romaines en marbre, conservées aux musées du Capitole et du Vatican, à la Glyptothèque de Munich et au Louvre (dans la salle des Caryatides). C’est donc une de ces imitations en marbre du bronze de Boêthos que Pierre Jacques dessina dans les jardins Carpi, mais cette dernière s’en inspire librement, puisque l’enfant est couché et non debout. Dans ce groupe du Cupidon jouant avec une oie, l’enfant forme avec l’animal une composition pyramidale pleine de vie.

Sculpteur rémois, Pierre Jacques (1520-1596), dit Jacques d’Angoulême, poursuivit ses études à Rome. À son retour en France, il séjourna quelque temps à Angoulême et prit le nom de Jacques d’Angoulême. Il retourna à Rome en 1549, avec le cardinal Charles de Lorraine, et y acquit une grande réputation ; en 1550, il exécuta une statue de saint Pierre, qui fut jugée par ses contemporains plus belle que celle que Michel-Ange venait de sculpter. De retour en Champagne en 1553, il réalisa un certain nombre de sculptures dans diverses églises de Reims, notamment le tombeau de saint Remi pour l’église Saint-Remi et celui de Marie de Guise, la mère de Marie Stuart, pour l’église Saint-Pierre-les-Dames ; il sculpta les figures du Retable des Apôtres ou de la Résurrection dans la cathédrale de Reims et une statue de saint André dans l’église du même nom. Il séjourna de nouveau à Rome de 1572 à 1577, où il effectua un ensemble de dessins de marbres antiques d’après les originaux, avant de retourner dans sa patrie.
L’album qu’il a laissé est l’un des rares recueils de dessins archéologiques de cette époque, réalisé sur les lieux, qui nous soit parvenu indemne. L’inscription initiale sur une page de garde, indiquant qu’il fut réalisé en 1603 à Rome, est erronée. D’une importance fondamentale pour l’histoire de l’art et l’archéologie gréco-romaine, il donne un aperçu des sculptures antiques que l’on pouvait voir à Rome à la Renaissance. Lors des fouilles menées aux 15^e et 16^e siècles, on mit au jour de célèbres œuvres d’art de l’Antiquité, telles que le Laocoon, les Trois Grâces, l’Apollon du Belvédère. Pierre Jacques dessina les statues et les bas-reliefs qui ornaient les monuments et les places de Rome (colonne Trajane, arcs de triomphe, théâtre de Marcellus, mausolée d’Auguste), ainsi que les collections privées et les musées ; on peut voir, dans l’album, des sculptures du palais des Conservateurs sur le Capitole, et quelques belles pièces présentées dans le cortile du Belvédère, conçu en 1503 par Bramante pour abriter les collections pontificales du Vatican. Rome comptait, au milieu du 16^e siècle, près d’une centaine de collections privées d’art antique. Ulisse Aldroandi rédigea alors un catalogue des statues gréco-romaines qui ornaient les cours et les galeries des palais de Rome (Delle Statue antiche che per tutta Roma si veggono, 1556 ; Les Antiquités de la cité de Rome, 1576). Ces riches collections d’antiques des princes et mécènes romains de la Renaissance sont largement représentées dans l’album de Pierre Jacques, notamment celles des cardinaux della Valle et Carpi, du palais Farnèse, des jardins Cesi et Del Bufalo. Au bas de chaque dessin, Pierre Jacques a mentionné la collection ou la localisation des sculptures représentées ; l’album nous donne ainsi de précieuses indications sur des œuvres dispersées et mutilées, qui, pour certaines d’entre elles, ont disparu depuis. Il nous permet de connaître l’état dans lequel se trouvaient alors des sculptures actuellement conservées à Rome, à Florence ou au Louvre, et de constater les restaurations maladroites qu’elles avaient subies à l’époque de leur découverte : les artistes complétaient les morceaux mutilés, ajoutaient aux statues des jambes, des bras, des têtes, qui provenaient parfois d’autres statues, sans se soucier de l’aspect original. Pierre Jacques donne parfois plusieurs vues d’une même statue, en la dessinant sous plusieurs angles. Cet album témoigne de l’enthousiasme de la Renaissance pour l’art de l’Antiquité gréco-romaine.
Pierre Jacques visita plus particulièrement, pendant l’année 1576, les riches collections d’antiques du cardinal Carpi, Rodolfo Pio ; nombre de statues et de bas-reliefs étaient disposés sur la colline du Quirinal dans les jardins du palais romain des princes de la famille Pio, comtes de Carpi. Parmi les marbres antiques dessinés par Pierre Jacques dans les jardins Carpi, on trouve, sur une double page du recueil, une Vénus accroupie et un enfant à l’oie, deux exemples de représentation du corps humain. Par ces copies de sculptures grecques et romaines, les artistes de la Renaissance sont confrontés aux nus et disposent ainsi d’un répertoire nouveau d’attitudes dont ils s’inspireront.

C’est le type de la Vénus au bain qui est représenté ci-dessus : la déesse est figurée accroupie, tournant la tête en arrière, vers l’un des deux enfants ailés et nus – des Cupidon – qui la secondent dans sa toilette. Celui-ci verse sur son dos le contenu d’un alabastron, petit vase à parfum, au goulot étroit et sans anse, servant pour la toilette et les cérémonies religieuses ou funéraires. Devant elle, un deuxième Cupidon tient de ses deux mains une coquille, au-dessus d’un cygne qui tourne la tête pour recevoir caresses ou nourriture de la main de Vénus. Sur la droite, l’eau d’une fontaine s’écoule d’un masque de lion dans une vasque soutenue par un pilier torsadé. Ce dessin reproduit le bas-relief d’un cippe sépulcral, sorte de stèle funéraire, qui se trouvait dans le couvent de la Trinité-des-Monts à Rome jusque vers 1550, avant de passer dans les jardins du cardinal Rodolpho Pio da Carpi, puis d’être acquis au 18^e siècle par Thomas Jenkins pour entrer au 19^e siècle au British Museum.

Sculpteur rémois, Pierre Jacques (1520-1596), dit Jacques d’Angoulême, poursuivit ses études à Rome. À son retour en France, il séjourna quelque temps à Angoulême et prit le nom de Jacques d’Angoulême. Il retourna à Rome en 1549, avec le cardinal Charles de Lorraine, et y acquit une grande réputation ; en 1550, il exécuta une statue de saint Pierre, qui fut jugée par ses contemporains plus belle que celle que Michel-Ange venait de sculpter. De retour en Champagne en 1553, il réalisa un certain nombre de sculptures dans diverses églises de Reims, notamment le tombeau de saint Remi pour l’église Saint-Remi et celui de Marie de Guise, la mère de Marie Stuart, pour l’église Saint-Pierre-les-Dames ; il sculpta les figures du Retable des Apôtres ou de la Résurrection dans la cathédrale de Reims et une statue de saint André dans l’église du même nom. Il séjourna de nouveau à Rome de 1572 à 1577, où il effectua un ensemble de dessins de marbres antiques d’après les originaux, avant de retourner dans sa patrie.
L’album qu’il a laissé est l’un des rares recueils de dessins archéologiques de cette époque, réalisé sur les lieux, qui nous soit parvenu indemne. L’inscription initiale sur une page de garde, indiquant qu’il fut réalisé en 1603 à Rome, est erronée. D’une importance fondamentale pour l’histoire de l’art et l’archéologie gréco-romaine, il donne un aperçu des sculptures antiques que l’on pouvait voir à Rome à la Renaissance. Lors des fouilles menées aux 15^e et 16^e siècles, on mit au jour de célèbres œuvres d’art de l’Antiquité, telles que le Laocoon, les Trois Grâces, l’Apollon du Belvédère. Pierre Jacques dessina les statues et les bas-reliefs qui ornaient les monuments et les places de Rome (colonne Trajane, arcs de triomphe, théâtre de Marcellus, mausolée d’Auguste), ainsi que les collections privées et les musées ; on peut voir, dans l’album, des sculptures du palais des Conservateurs sur le Capitole, et quelques belles pièces présentées dans le cortile du Belvédère, conçu en 1503 par Bramante pour abriter les collections pontificales du Vatican.
Rome comptait, au milieu du 16^e siècle, près d’une centaine de collections privées d’art antique. Ulisse Aldroandi rédigea alors un catalogue des statues gréco-romaines qui ornaient les cours et les galeries des palais de Rome (Delle Statue antiche che per tutta Roma si veggono, 1556 ; Les Antiquités de la cité de Rome, 1576). Ces riches collections d’antiques des princes et mécènes romains de la Renaissance sont largement représentées dans l’album de Pierre Jacques, notamment celles des cardinaux della Valle et Carpi, du palais Farnèse, des jardins Cesi et Del Bufalo. Au bas de chaque dessin, Pierre Jacques a mentionné la collection ou la localisation des sculptures représentées ; l’album nous donne ainsi de précieuses indications sur des œuvres dispersées et mutilées, qui, pour certaines d’entre elles, ont disparu depuis. Il nous permet de connaître l’état dans lequel se trouvaient alors des sculptures actuellement conservées à Rome, à Florence ou au Louvre, et de constater les restaurations maladroites qu’elles avaient subies à l’époque de leur découverte : les artistes complétaient les morceaux mutilés, ajoutaient aux statues des jambes, des bras, des têtes, qui provenaient parfois d’autres statues, sans se soucier de l’aspect original. Pierre Jacques donne parfois plusieurs vues d’une même statue, en la dessinant sous plusieurs angles. Cet album témoigne de l’enthousiasme de la Renaissance pour l’art de l’Antiquité gréco-romaine.
Pierre Jacques visita plus particulièrement, pendant l’année 1576, les riches collections d’antiques du cardinal Carpi, Rodolfo Pio ; nombre de statues et de bas-reliefs étaient disposés sur la colline du Quirinal dans les jardins du palais romain des princes de la famille Pio, comtes de Carpi. Parmi les marbres antiques dessinés par Pierre Jacques dans les jardins Carpi, on trouve, sur une double page du recueil, une Vénus accroupie et un enfant à l’oie, deux exemples de représentation du corps humain. Par ces copies de sculptures grecques et romaines, les artistes de la Renaissance sont confrontés aux nus et disposent ainsi d’un répertoire nouveau d’attitudes dont ils s’inspireront.

Charles Errard l’Ancien (1570-vers 1630), peintre du roi, graveur et architecte, travailla pour Louis XIII, en qualité de commissaire architecte des fortifications de Bretagne, et pour Marie de Médicis, participant à la décoration du palais du Luxembourg, avant de se rendre à Rome en compagnie de son fils Charles Errard de Bressuire (vers 1603-1689). Ce dernier, peintre, dessinateur et graveur, partagea sa carrière entre Paris et Rome. Il fut, en 1648, l’un des fondateurs de l’Académie de peinture, dont il devint directeur en 1657 ; il fut aussi le premier directeur de l’Académie de France à Rome de 1666 à 1683. Elève de son père, il effectua avec lui plusieurs séjours à Rome, d’abord à l’âge de 18 ans, puis en 1627. Il y reçut une sérieuse formation, étudiant les antiques et acquérant une réputation d’excellent dessinateur. Durant leur séjour à la fin des années 1620 dans la Ville éternelle, ils dessinèrent des monuments antiques, statues, ornements et bas-reliefs, notamment ceux de la colonne Trajane. C’est sans doute à cette période que Charles Errard exécuta à Rome, d’après nature, cette série de douze dessins de vases antiques qui ornaient les jardins romains. Ces dessins très finement exécutés furent gravés par Fournier et publiés en 1651 sous le titre : Recueil de vases antiques, par Charles Errard, peintre du roi. Ces estampes, bien qu’en sens inverse, sont fidèles aux dessins, dont elles reproduisent même les jeux d’ombre et de lumière.
Bien que ces dessins, provenant de la collection Peiresc, datent du premier tiers du 17^e siècle, ils se rattachent à cette tradition du voyage humaniste en Italie : les artistes recevaient à Rome une formation classique et puisaient dans l’Antiquité leurs sources d’inspiration. Peiresc, qui entreprit en 1632 des recherches sur les mesures antiques, intégra cette série de Charles Errard dans sa collection de dessins de vases. D’après des recherches récentes, ces dessins sont attribués plutôt à Charles Errard fils qu’au père.
Les dessins de cette série représentent des vases antiques décorés de motifs en rapport avec le vin et la vigne. Chacun de ces vases est orné de scènes empruntées au culte de Bacchus. La représentation du dieu du vin et de son cortège était un thème privilégié des vases à boire grecs et romains. Sur l’un de ces vases, des Amours ailés cueillent des grappes de raisin qu’ils disposent dans une cuve, où la vendange sera pressée ; sur un autre, Bacchus enfant apparaît au milieu des vignes qu’il a offertes aux hommes ; sur le troisième vase, un satyre, portant sur l’épaule une peau de panthère, attribut dionysiaque, et une bacchante, échevelée, à moitié dénudée, vêtue d’un voile léger qui semble flotter dans l’air, font résonner des cymbales et dansent frénétiquement sous des guirlandes et des mascarons grimaçants. Il s’agit de l’espèce de transe ou de délire mystique qui s’empare, sous l’effet du vin, lors des orgies bachiques, des faunes, satyres, nymphes et prêtresses du cortège de Bacchus.
Ces vases de grande dimension agrémentaient alors les jardins de Rome ou des environs, comme l’atteste l’inscription figurant sur les gravures de Fournier dans le Recueil de vases antiques, d’après les dessins de Charles Errard. Suivant la lettre de la gravure, le vase muni d’un couvercle, orné d’une bacchanale, se serait trouvé dans les jardins de Justinien (Romae in hortis Justinianis), et celui représentant Bacchus enfant proviendrait des abords de l’église Saint-Laurent-Hors-les-Murs (Romae versus S. Laurentium extra muros), tandis que le vase à anses, décoré d’une scène de vendange, aurait orné les jardins de Tivoli (In hortis Tiburtinis), où Hadrien avait fait édifier sa célèbre villa. Ce vase est peut-être l’une des répliques que l’empereur avait fait sculpter au 2^e siècle d’après des originaux grecs. Ces dessins sont remarquables par leurs qualités esthétiques et leur intérêt archéologique.

Le vase Borghèse fut découvert à Rome en 1569 lors d’une fouille dans les jardins de Salluste. Il s’agit d’un grand cratère grec, haut de 1,71 m, datant du premier siècle avant notre ère, dont la vasque élancée, au profil concave, est décorée d’un cortège dionysiaque. Cette bacchanale se déploie sous un rinceau de vigne, qui couronne la composition, juste sous la lèvre évasée du cratère, ornée d’un motif de languettes. Charles Errard rend très bien, dans ce dessin, le modelé des personnages qui sont sculptés en haut-relief sur le pourtour de la vasque.
C’est le triomphe de Dionysos au retour des Indes qui est représenté sous les rameaux de vigne : le dieu du vin, appuyé sur un long thyrse, bâton surmonté d’une pomme de pin, regarde Ariane, que Thésée vient d’abandonner et qu’il s’apprête à épouser. Ariane joue de la lyre au milieu de l’escorte familière de Dionysos, où des satyres, vêtus de peaux de panthère, des ménades et des bacchantes se déchaînent dans une danse extatique et frénétique.
Ce type de vases aux proportions monumentales était destiné à l’ornement des jardins que possédait la noblesse romaine, comme ceux d’Agrippa, de Mécène ou de Salluste. Ces jardins attenants aux villas romaines de l’époque impériale étaient ornés de sculptures grecques ou de copies en marbre d’œuvres hellénistiques, produites à Athènes sur la commande de riches clients romains amateurs d’art grec. Ils livrèrent ainsi quantité de chefs-d’œuvre que l’on retrouva enfouis quinze siècles plus tard. Outre ce fameux vase, on découvrit dans les jardins de Salluste (Horti sallustiani), qui appartenaient auparavant à César et passaient pour les plus grands de l’Antiquité, une tête colossale de déesse, Vénus sans doute. Le cratère entra en 1645 dans la collection Borghèse dont il orna la villa. Montfaucon en reproduisit les figures (Antiquité expliquée, t. II, 1^re partie, pl. 87). Le vase gagna le Louvre en 1808 lors de l’achat par Napoléon de la plupart des antiques de la collection de son beau-frère, le prince Camille Borghèse.