L’école de Fontainebleau

Ce dessin a été attribué par Sylvie Béguin à Geoffroy Dumoûtier, l’un des assistants du Rosso Fiorentino (1494-1540), le chef de file du premier maniérisme florentin, fondateur de l’école de Fontainebleau. Dumoûtier travailla de 1537 à 1540 avec lui à Fontainebleau. Il avait reçu sa première formation de son père, enlumineur à Rouen. En 1549, il figure dans la Chronologia inclytae urbis Rothonogensis comme l’un des meilleurs peintres rouennais de l’époque. Un dessin préparatoire à un vitrail (musée du Louvre) serait le témoignage d’une activité de peintre-verrier de l’artiste, ce qui n’est pas sans rapport avec son style. Son œuvre conservé comprend quelques miniatures, des eaux-fortes de sa propre invention et des dessins de sujets allégoriques et religieux.

Les compositions de Dumoûtier reflètent l’influence du Rosso mais conservent une inventivité et une sensibilité très personnelles. Ainsi en est-il de La Mise au tombeau au tracé très libre, esquissé, suggérant les volumes et les formes par des aplats, et laissant les contours inachevés par endroits, telle la main droite du Christ. Le modelé est traité par plans. La composition très mouvementée rassemble de nombreuses figures qui s’agitent dans des attitudes théâtrales, exprimant ainsi leur douleur. Ce désarroi est accentué par les draperies qui volent et se déploient comme des ailes, motif que l’on retrouve dans certaines de ses gravures.

Bien que le titre d’usage de cette œuvre soit La Mise au tombeau, il semble s’agir plutôt de la Lamentation qui s’intercale entre la Déploration et la Mise au tombeau, scène qui n’est pas relatée dans les évangiles et dont l’origine pourrait être les lamentations funèbres pratiquées dans certaines régions orientales. Elle apparaît dans l’art chrétien au 12^e siècle. Elle est interprétée par Dumoûtier avec une grande liberté ; en effet, l’iconographie habituelle représente le Christ mort étendu sur la pierre, entouré de la Vierge, de saint Jean et de Marie-Madeleine qui se lamentent, auxquelles se joignent les saintes femmes. Joseph d’Arimathie, qui avait obtenu de Pilate la permission d’enlever le corps de Jésus, et Nicodème portent un vase de parfums. Dans le dessin exposé, les personnages semblent tous présents, mais le Christ repose sur les genoux de sa mère.

D’une famille d’imprimeurs, d’éditeurs, de peintres et de graveurs, lui-même orfèvre et graveur en taille-douce, Jean de Gourmont débuta à Paris vers 1508, puis s’installa à Lyon. La cité connaissait alors une grande activité artistique. L’artiste est mentionné comme peintre et graveur dans cette ville de 1522 à 1526.
Ce dessin est caractéristique de ses compositions et de sa manière. Une perspective architecturale irréaliste se multiplie à l’infini, vibrante de lumière tamisée qui filtre à travers les colonnes et les arcades. Elle sert de décor à un thème biblique, le massacre des innocents. L’action se passe uniquement au premier plan, comme sur une scène de théâtre. Le graphisme délicat et précis de l’ensemble, les figures réduites et dispersées, dans des attitudes variées, évoquent le style d’un miniaturiste. L’ombre portée des personnages leur donne un certain relief, prolonge le jeu d’obscurité et de clarté qui structure l’espace architectural, et contribue à les y intégrer.

Le thème est connu d’après le récit de Matthieu (2, 16-18) : “Alors Hérode, voyant qu’il avait été joué par les mages, fut pris d’une violente fureur et envoya mettre à mort dans Bethléem et tout son territoire, tous les enfants de moins de deux ans.” Il apparaît dans l’art dès le 5^e siècle, notamment dans une mosaïque ornant l’arc triomphal de l’église Sainte-Marie-Majeure à Rome. La scène ne présente alors aucun caractère de violence, mais l’interprétation évoluera sous l’influence de La Légende dorée et du théâtre des mystères. Elle sera le plus souvent traitée suivant la description des hagiographes, comme elle l’est dans ce dessin, où les soldats arrachent les enfants des bras de leur mère, les embrochent, les tailladent, cependant que, à droite, le roi Hérode contemple la scène, penché à une terrasse de son palais. Ce dernier disparaîtra de l’iconographie au 17^e siècle, seul le palais sera évoqué. À gauche au-dessus d’une arcade, dans un écusson, figure un scorpion à la queue recourbée, insigne du peuple juif et des hérétiques, attribut aussi de la haine et de l’envie.
Jean I^er de Gourmont traite aussi ce thème dans une gravure (Robert-Dumesnil VII, p. 21, 3) reprenant la composition, avec des variantes dans les poses des personnages, qui parfois sont situés sous les galeries.

Peintre français d’origine anversoise, Ambroise Dubois appartient à la seconde école de Fontainebleau. Il reçoit d’importantes commandes de cycles décoratifs pour le château de Fontainebleau à partir de 1600. Il est nommé peintre de la reine Marie de Médicis en 1606. Dans son style se mêlent la grâce linéaire du Primatice et le maniérisme de Spranger. Il est l’un des plus brillants décorateurs de la seconde école de Fontainebleau. Il décore le cabinet de la reine de huit scènes de l’histoire de Clorinde dont six sont conservées, la galerie de Diane de sujets mythologiques et de scènes de l’histoire de Diane et de la vie d’Henri IV, dont seuls quelques fragments subsistent, la chapelle haute du château avec le peintre Jean d’Hoey, le cabinet Ovale, actuel salon Louis XIII, de l’Histoire de Théagène et Chariclée. C’est à cet ensemble datant de l’extrême fin du règne d’Henri IV, 1609-1610, que se rattache ce dessin. Sur les quinze tableaux de la suite des amours de Théagène et Chariclée, encastrés dans la partie supérieure des murs et dans les caissons des plafonds, onze sont encore en place, malgré certaines modifications lors d’un remaniement de la salle.
Cet ensemble ornemental avait été commandé par Henri IV pour commémorer la naissance du dauphin, le futur Louis XIII, en 1601. Il illustre les divers épisodes du roman de l’écrivain grec Héliodore d’émèse (3^e siècle après J.-C.), Les Éthiopiques, connu au Moyen Âge, et très en vogue à la fin du 16^e siècle et au 17^e siècle dans la traduction de Jacques Amyot (1547). Cet ouvrage relatait les amours pudiques et loyales de Théagène, prince de Thessalie, et de Chariclée, jeune fille à l’origine mystérieuse, élevée par un prêtre de Delphes, désignée pour être la prêtresse d’Apollon. Les amoureux s’étaient engagés à demeurer chastes jusqu’à la célébration de leurs noces. Aidés par Calasiris, prêtre égyptien, ils s’enfuirent vers l’Égypte, et après de nombreuses aventures parvinrent en Éthiopie, prisonniers destinés à être immolés. C’est alors qu’on découvrit que la jeune fille était la fille des souverains de ce pays. Ambroise Dubois a illustré les cinq premiers livres du roman, en suivant fidèlement le récit du grand prêtre Calasiris, depuis la première rencontre des héros, jusqu’à leurs retrouvailles dans une caverne.

Le dessin, l’un des plus beaux de cette suite célèbre, est un projet pour la scène Calasiris accueillant Théagène et Chariclée dans un vaisseau. Comme beaucoup d’artistes de la seconde école de Fontainebleau, Ambroise Dubois s’inspirait des romans grecs pour renouveler ses thèmes ; L’influence de Primatice, notamment de l’Histoire d’Ulysse, et les réminiscences de la manière flamande se reflètent dans ce dessin où le maniérisme est très présent par le dynamisme de la ligne, l’élégance et la grâce des attitudes, les silhouettes élancées, la recherche de la composition. Ainsi le jeu des arabesques, celles du bateau au premier plan et au plan médian, de l’arbre à gauche, de la voile, des attitudes et des regroupement des personnages, est-il remarquablement orchestré par la verticale du mat au deux tiers de la composition. En structurant l’espace, elle évite le flottement de l’ensemble, crée la profondeur, provoque le mouvement. Les rapports entre le dessin et la peinture sont étroits, mais celle-ci apparaît plus statique que l’esquisse si légère et si vibrante de sensibilité.

La Condamnation de Coriolan et L’Assassinat de Coriolan sont les deux seuls dessins préparatoires qui subsistent de la tenture de l’Histoire de Coriolan comprenant dix-sept pièces et conservée au Mobilier national. Cette tenture fut, comme celle de L’Histoire de la reine Artémise, tissée par les ateliers du Louvre puis par l’atelier de Marc de Comans et François de La Planche. En 1606, elle se trouvait au château de Fontainebleau.
D’après Félibien (1688, p. 126) et les anciens inventaires du mobilier de la couronne, Henri Lerambert serait l’auteur des dessins à l’origine des cartons. Emmanuelle Brugerolles, cependant, y voit plutôt la main de François Quesnel (Édimbourg, 1543 – Paris, 1619). En effet, les grandes architectures, les foules assemblées, les personnages "témoins" et aussi les tapisseries du Mobilier national, dix grandes pièces et sept entre-fenêtres, rappellent les compositions de cet artiste. Il semble bien que les deux dessins ne soient pas de la même main. La facture rigide et statique de l’un contraste avec le style nerveux et dynamique de l’autre. L’Assassinat de Coriolan qui porte au bas l’inscription Antoine Caron, n’a pas été retenu par J. Ehrmann, l’historien de ce peintre.

Les dessins illustrent deux épisodes de l’histoire du général romain, Coriolan, vainqueur des Volsques, qui dut son nom à la conquête de la ville de Corioles. Il s’était présenté au consulat à Rome, mais son attitude méprisante à l’égard de la plèbe le rendit impopulaire et entraîna son bannissement par les tribuns. Il rejoignit alors ses anciens ennemis les Volsques, en fut nommé le chef et fut chargé de se venger des Romains. Imploré par sa femme et sa mère, il épargna cependant la cité, et signa un traité favorable aux Volsques. Insatisfaits, ceux-ci se jugèrent trahis et, lorsque Coriolan retourna avec eux dans la ville d’Actium, ils l’arrêtèrent et le firent tuer sur la place publique. Cette histoire, qui a sa source dans Les Vies des hommes illustres de Plutarque, inspira non seulement de nombreux auteurs dramatiques dont Shakespeare, mais aussi plusieurs compositeurs dont Beethoven.