Le maniérisme et les prémices du baroque
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La Prudence
Giulio Campi, élève de son père Galeazzo Campi, peintre crémonais, et frère d’Antonio et Vicenzo, tous deux peintres également, fut un artiste qui sut assimiler diverses influences, tout en conservant son originalité. Sensible au style de Pordenone, Bocca, Giulio Romano, le Corrège, il l’était aussi aux arts flamand et germanique. Sa manière élégante et précieuse peut s’apprécier dans de nombreux décors d’églises : Sant’Agata (1537), Santa Margarita (1547), San Sigismondo (1557), et reste l’une des expressions les plus attrayantes du maniérisme en Lombardie.
Ces deux dessins impressionnants non seulement par leurs dimensions imposantes mais aussi par leur virtuosité technique, leur aspect sculptural, leur style maniériste frisant l’extravagance sont caractéristiques de l’art crémonais du milieu du 16e siècle. Ils ont été exécutés en pendants et semblent, comme le suggère Jonathan Bober, être des études préparatoires à des décors éphémères monumentaux, réalisés pour l’entrée de Charles V à Crémone le 18 août 1541. Leur conception architecturale, l’illusion de relief des Vertus debout sur un socle, adossées à un pilier, illusion accentuée par un camaïeu de brun, la distorsion des corps ainsi projetés en avant, l’ombre portée, justifient ce point de vue. Le frère de Giulio, Antonio, décrit des statues en stuc le long du parcours de l’empereur de la porte S. Michele au palazzo Trecchi, en les attribuant à Giulio Campi et à Camillo Boccaccino.
Les allégories des vertus apparaissaient fréquemment dans la symbolique consacrée aux monarques. La Prudence, dont la torsion du corps souple, le mouvement et la draperie flottante évoquent une figure de danse, brandit son attribut, le serpent, dont la qualité est précisée par l’évangéliste Matthieu (10, 16) : « soyez prudents comme les serpents et simples comme les colombes ». Elle a deux visages : l’un jeune et éclairé symbolise le futur, l’autre vieux et sombre, le passé.
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Qu’est-ce que le maniérisme ?
La bella maniera
Jeune homme nu assis
Francesco de’Rossi, surnommé Cecchino, prit le nom de son principal protecteur, le cardinal Giovanni Salviati, lorsqu’il arriva à Rome, trois ans après le sac de la ville par Charles Quint (1527). Sa carrière se déroula spécialement dans la cité pontificale, qui connut un renouveau culturel et artistique sous le mécénat d’Alessandro Farnèse, devenu pape sous le nom de Paul III. Son art, très apprécié, appartient au courant florentin où la peinture est fondée en grande partie sur le dessin qui joue un rôle fondamental. C’est comme dessinateur qu’il s’imposa lors de son séjour à Venise. L’artiste appartient à la génération de la deuxième phase du maniérisme italien, dont il est l’un des meilleurs représentants avec Primatice, Bronzino, Daniele da Volterra, après Pontormo, Giulio Romano, le Rosso et Perino del Vaga, artistes du premier maniérisme italien. D’un apprentissage chez un orfèvre lui vint sans doute le goût des formes étranges, capricieuses, des ornements.
Il fréquenta les milieux humanistes – il est qualifié de lettré par Vasari – et exécuta de nombreuses commandes pour les princes et les cardinaux. Il participa à des décorations temporaires de fêtes, et composa de nombreux décors notamment au palais Farnèse à Rome, à la sala dell’Udienza du palazzo Vecchio (1543-1545), à Florence, où le duc Cosme Ier de Médicis l’avait fait venir. Il est considéré comme le plus grand décorateur des années 1540-1560. Dans un langage novateur, il multiplie les figures allégoriques, les éléments naturels, les trophées. Ses compositions très animées, où la liberté d’imagination, la fantaisie, l’extravagance, le fantastique se donnent libre cours, illustrent remarquablement la maniera.
Sa création artistique est très variée : peintures, retables, décors, tapisseries, illustrations de livres, orfèvreries, dessins pour la gravure, majoliques, émaux. Ses thèmes sont tout aussi divers : portraits, œuvres religieuses, mythologies, allégories, emblèmes.
Vasari souligne sa parfaite maîtrise du dessin qui joua un rôle essentiel dans sa création, et sa facilité à traduire les styles les plus variés. Sur les 310 dessins environ qui sont conservés, dont trente-neuf au Louvre, auxquels s’ajoutent 145 pages dessinées dans des ouvrages, 206 peuvent être considérés comme des originaux. Dans son corpus de dessins, l’étude de la figure humaine prime sur les autres types, avec une prédominance pour la figure masculine basée, semble-t-il, sur des modèles vivants. Les corps féminins paraissent davantage reproduire des modèles de l’art classique.
Le Jeune homme nu assis est une étude de l’artiste pour le tableau Adam et ève exposé actuellement à la galleria Colonna, daté de 1553. La pose d’Adam y est très recherchée, provocante même, à la limite du déséquilibre, la torsion excessive du buste aux épaules rapprochées, le genou de la jambe gauche surélevé sont autant de détails encore plus sensibles et plus accentués dans le dessin préparatoire, isolé au centre de la feuille, que dans le tableau.
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Un idéal de beauté
Le maniérisme recouvre de nombreuses interprétations et des courants artistiques variés selon les régions, les pays et les événements. Une sélection de dessins permet d’évoquer les principales tendances de ce mouvement qui s’étendit sur un siècle environ, dans toute l’Europe.
Le maniérisme est perçu comme un idéal de beauté qui tend vers un perfectionnement du style des grands maîtres de la Renaissance : Léonard, Raphaël, Michel-Ange, Le Corrège, Andrea del Sarto. Adeptes d’une beauté pure et rationnelle, ceux-ci avaient cependant amorcé dans plusieurs de leurs œuvres (Sainte Anne, chambres du Vatican, Jugement dernier de la Sixtine) une orientation nouvelle : recherche spatiale, complexité de la composition, déformation de la réalité, figures imbriquées, fondu des formes, outrances musculaires, intérêt pour les décors antiques. Mais c’est à Florence que le maniérisme s’affirma dans les œuvres de Pontormo et du Rosso, élèves d’Andrea del Sarto. Basé sur l’artifice, leur style s’éloigne de l’équilibre, de l’harmonie, de la mesure, de la sérénité, de l’imitation de la nature, qui caractérisaient la Renaissance.
L’Adoration des Mages
L'évangile selon Matthieu (2, 1-12) évoque ainsi les Rois mages : “Jésus étant né à Bethléem de Judée, au temps du roi Hérode, voici que des mages venus d'Orient arrivèrent à Jérusalem [...] voici que l'astre, qu'ils avaient vu à son lever, les précédait jusqu'à ce qu'il vint s'arrêter au-dessus de l'endroit où était l'enfant.[...] ils virent l'enfant avec Marie sa mère, et, se prosternant, ils lui rendirent hommage ; puis ouvrant leurs cassettes, ils lui offrirent en présents de l'or, de l'encens et de la myrrhe.” L'encens, est un hommage à la divinité du Christ, l'or à sa royauté, la myrrhe symbolise la mort du Christ pour la rédemption de l'humanité et sa mise au tombeau. La légende illustrant la parole biblique : le roi messianique recevant l'hommage de toutes les nations, faisant des trois mages les représentants de l'Europe, de l'Asie et de l'Afrique, apparaît vers le 9e siècle. Leurs noms d'usage, Gaspard l'Européen, Melchior l'Africain et Balthazar l'Asiatique, se fixent à partir du 12e siècle. Joseph figure dans la représentation des crèches dans le courant du 5e siècle. L'étoile qui signifie la lumière du Rédempteur est placée dès le 4e siècle dans la crèche.
Sur ce dessin, les Mages, dans une marche précipitée vers la Vierge à l'Enfant, tendent leur offrande ou s'en saisissent, les draperies de leur costume oriental s'agitent et transforment la scène en une sorte de ballet. Le premier roi mage, se prosterne devant la Vierge, presque allongé selon le rite oriental de l'adoration, alors qu'en Occident il est représenté agenouillé.
Le style très singulier de cette grisaille anonyme rend difficile l'attribution à un artiste et ne permet pas de la situer avec certitude. Dominique Cordellier suggère l'école lombarde. La composition en longueur et en camaïeu évoque un bas-relief ou une frise. L'artiste dispose ses personnages sans recherche de profondeur. Les figures sont placées deux à deux en diagonale, et s'intercalent : la Vierge à l'Enfant et Joseph, le premier roi mage agenouillé devant Marie lui offrant une coupe et le deuxième saisissant un coffret que lui présente un page, ce dernier et le garde casqué, puis le troisième mage tenant une coupe et le cheval cabré. Les personnages maniéristes à l'allure dansante, les arabesques des costumes qui suggèrent les corps, les visages animés par de petites touches foncées, esquissant les yeux, les narines, les lèvres, l'agitation rendue par le tracé et la lumière sont autant de caractéristiques qui pourraient permettre sinon une identification du moins des hypothèses.
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Le vocabulaire usuel qui se rattache au maniérisme est stimulant pour l’imagination et la perception de cet art : élégance, grâce, préciosité, affectation, sophistication, excès, bizarrerie, fantastique, étrangeté, irréalisme, paradoxe ; parfois très suggestif quant au tracé : virtuosité, ligne lovée, brisée, bouclée, forma serpentina, expressivité, arabesque, sinuosité, rupture de la ligne.
Une conception nouvelle de l’œuvre d’art
Deux prophètes
Peintre, décorateur, graveur, sculpteur et architecte, Farinati, qui naquit en 1524 à Vérone, y fut actif jusqu’à quatre-vingt-deux ans. Il appartient à la génération de Paul Véronèse et du grand architecte Palladio. Ses exemples furent Michel-Ange, Giulio Romano, Parmigianino et Véronèse. La nouveauté et la modernité de ses recherches, sa créativité, lui valurent une clientèle constante. Les commandes affluèrent pour des églises, des couvents, des villas privées écloses dans de vastes domaines agricoles, lieux de villégiatures, et des palais. Si ses débuts restent mal connus, son précieux Giornale nous documente avec précision sur son abondante production de 1573 à 1606, à Vérone et dans les environs.
Dessinateur fécond, doué d’une imagination fertile, il avait conservé ses dessins et réunis certains d’entre eux dans un Libro di carta azzura, recueil de compositions destinées à sa clientèle. Beaucoup de ses dessins passèrent en France ; certains furent gravés par Jean Le Pautre (1618-1682) et Abraham Bosse (1602-1676) au 17e siècle. De grands amateurs, tels Everard Jabach (1607/1610-1695) et Pierre Crozat (1665-1740), s’y intéressèrent.
Bibliothèque numérique de Rouen
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Ce sont ces recherches exaspérées qui expliquent le culte du dessin et la diversité des techniques. De même l’iconographie tant profane que sacrée multiplia les variations sur un même thème, construisant un monde idéal, loin du monde réel. Dieux et héros devinrent des symboles culturels. L’évocation de la fable n’exprima qu’une transposition des idées, des croyances, des passions, des angoisses d’une société extrêmement raffinée et cultivée qui substituait au monde réel un monde mythique.
Projet décoratif pour une cheminée
Ce dessin attribué à Farinati est une étude pour un autre dessin, un projet de cheminée (musée du Louvre, Cabinet des dessins, inv. 5598). Les dieux, Jupiter, Mars, Neptune, Bacchus, foudroyés par l’Amour, sont disposés au fronton, tandis que la Noblesse et la Richesse servent de cariatides.
Les dieux se reconnaissent à leur attributs, l’aigle pour Jupiter, la cuirasse et le bouclier pour Mars, le trident et le dauphin pour Neptune, le thyrse pour Bacchus ; l’allégorie de la Richesse s’identifie par la coupe débordant de pièces de monnaie sur laquelle elle se dresse ; quant à la Noblesse, seules les annotations de l’artiste permettent de la distinguer. Ses attributs, une fleur de lys, des cigales sur son front, un croissant sur sa jambe droite, au lieu d’une lance et d’une statuette de Minerve, sont en effet inhabituels. Deux d’entre eux peuvent se justifier, la fleur de lys emblème de la pureté et de la majesté, le croissant de lune attribut de Diane, symbolisant la chasteté et la naissance ; quant à la cigale plus énigmatique, elle est l’attribut de la Musique dans le livre d’emblèmes de César Ripa, les Hierogliphica mais cet ouvrage n’a été édité qu’en 1593.
Ce dessin conçu avec une grande liberté de mise en page, et d’occupation de l’espace, notamment pour le groupe des dieux – les nuages occupent surtout la partie inférieure –, permet d’apprécier les qualités de l’artiste et la maîtrise de son art. La spontanéité du trait et de l’écriture au lavis, la force plastique des figures, le jeu de lumière animent cette feuille dont le modernisme est encore accentué par les annotations à la plume.
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De l’Italie à l’Europe
Un mouvement en trois étapes
Le Christ mort soutenu par deux anges
Peintre, architecte, historien et collectionneur, Vasari s’exprima peut-être plus par la plume et le lavis que par la peinture. Cinq cents dessins environ sont conservés, pour la plupart au musée des Offices et au Louvre.
Très attaché à ce moyen d’expression, il fut l’un des fondateurs de l’Accademia degli arti del disegno en 1563 à Florence. Cependant, les qualités de Vasari dessinateur sont moins connues que celles de l’historiographe des Vite (Les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes) publiées en 1550, puis dans sa version complète en 1568, source indispensable pour les études de l’art italien, et base des Entretiens d’André Félibien (1619-1695) sur les peintres italiens. C’est à Rome dans le milieu humaniste, autour du cardinal Farnèse, que l’idée de rédiger les Vite s’était concrétisée. C’est d’ailleurs dans cet ouvrage qu’il exprime son intérêt pour le dessin, dont il avait compris l’importance et le rôle. Collectionneur, il avait réuni dans un volume, le Libro de’Disegni, un ensemble de feuilles maniéristes, auxquelles il mêla ses propres dessins.
Les activités de Vasari furent abondantes et très variées. Arétin d’origine, il fréquenta à partir 1524, les ateliers d’Andrea del Sarto et de Michel-Ange à Florence. Il fut l’architecte des Offices. Il travailla à Rome, Arezzo, Naples, Ravenne, Rimini entre autres. À cinquante ans, il était débordé de commandes. Ses décors les plus célèbres sont ceux du palazzo Vecchio de Florence, où une véritable école se constitua autour de lui, et de la sala Regia au Vatican. Il mourut avant d’achever les fresques de la coupole du Dôme de Florence, laissant à Federico Zuccaro un certain nombre d’études que ce dernier n’interpréta pas toujours fidèlement.
Le Christ mort soutenu par deux anges est un exemple de sa technique favorite, et de sa formation. Inspiré d’une composition gravée d’après une peinture non localisée d’Andrea del Sarto, mais plus tardif, le dessin au graphisme aigu, au trait acéré tempéré par le pinceau, est stylistiquement michelangelesque. Les contours ont été repassés avec insistance à la plume accentuant encore l’acuité du graphisme.
L’iconographie du Christ assis sur le sarcophage, le torse soutenu par des anges, est issue du concile de Trente. Les ensevelisseurs habituels, Joseph d’Arimathie et Nicodème sont remplacés par des anges. Giorgio Vasari donne là un des premiers exemples de la maniera selon l’idéal de l’Accademia del disegno, appliqué à un thème de la Contre-Réforme.
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– ses débuts en Italie, de 1515 à 1535-1540 environ, avec Pontormo, Perino del Vaga, Bandinelli, Beccafumi et le Rosso qui introduisit le style maniériste à Fontainebleau ;
– son apogée, illustrée à Florence de 1540 à 1570 par Vasari et Bronzino, à Rome par Salviati ;
– son déclin à la fin du siècle et au début du 17e qui se traduit par une période de transition avant que de nouvelles tendances artistiques ne s’affirment.
Une diffusion dans toute l’Europe
Diffusé par les artistes qui faisaient le voyage d’Italie et par la gravure, favorisé par la vie de cour, et par les humanistes érudits qui concevaient les programmes des décors monumentaux des édifices religieux et des palais, des entrées royales et princières, des cérémonies et des fêtes, le maniérisme connut un épanouissement singulier, dont l’école de Fontainebleau fut l’une des manifestations les plus originales. Dans le Nord, le réalisme de l’art flamand et hollandais s’adapta à ce courant.
Les artistes séjournèrent à Rome et copièrent les antiquités, tel Maerten Van Heemskerck qui fut aussi l’un des premiers à introduire un italianisme imprégné de maniérisme dans les Pays-Bas du Nord. Plus tard, les flamands Gheeraerts et Otto Vénius qui rencontra Federico Zuccaro à Rome, se rapprochèrent des recherches des romanistes pour se libérer de la maniera.
Tête de jeune garçon, penchée à droite
Cette tête à la chevelure blonde, ainsi que la suivante, ressortent nettement en relief sur un fond noir, donnant ainsi une impression de ronde-bosse. La ressemblance dans les traits et l'expression de ces visages nous incline à y voir deux portraits d'un même modèle. Selon F. Fossier « si l'on admet qu'il s'agit de deux sujets différents, idéalisés par la suite et de ce fait rendus très proches, il est vraisemblable d'après la forme du visage, de la bouche, d'après la nature de la chevelure aussi, que les deux modèles étaient allemands plutôt qu'italiens. Ce ne seraient donc pas à proprement parler des esquisses préparatoires mais deux petites toiles indépendantes, de facture très soignée dont l'artiste avait peut-être l'intention de se servir par la suite dans une composition plus grande ».
S'il s'agit d'esquisses, aucune indication ne permet de savoir pour quel tableau elles ont été exécutées. Par leur style et leur technique, ces peintures à la détrempe sur toile se rapprochent de l'Étude pour une Sainte Vierge qui porte le monogramme et la date de 1503. Elles peuvent en être contemporaines : il est fort probable que ces portraits ont été peints vers 1503-1506. En revanche, Panofsky, qui date l'Étude pour une Sainte Vierge des années 1520-1521, rattache ces jeunes garçons à cette période du voyage aux Pays-Bas, en raison de leur analogie stylistique et technique avec la série de portraits exécutés à cette époque sur fond noir. Dürer a d'ailleurs noté dans son Journal que ces deux têtes de jeunes garçons ont été vendues en 1521.
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Tête de jeune garçon, penchée à gauche
Cette tête à la chevelure blonde, ainsi que la précédente, ressortent nettement en relief sur un fond noir, donnant ainsi une impression de ronde-bosse. La ressemblance dans les traits et l’expression de ces visages nous incline à y voir deux portraits d’un même modèle. Selon F. Fossier « si l’on admet qu’il s’agit de deux sujets différents, idéalisés par la suite et de ce fait rendus très proches, il est vraisemblable d’après la forme du visage, de la bouche, d’après la nature de la chevelure aussi, que les deux modèles étaient allemands plutôt qu’italiens. Ce ne seraient donc pas à proprement parler des esquisses préparatoires mais deux petites toiles indépendantes, de facture très soignée dont l’artiste avait peut-être l’intention de se servir par la suite dans une composition plus grande ».
S’il s’agit d’esquisses, aucune indication ne permet de savoir pour quel tableau elles ont été exécutées. Par leur style et leur technique, ces peintures à la détrempe sur toile se rapprochent de l’Étude pour une Sainte Vierge qui porte le monogramme et la date de 1503. Elles peuvent en être contemporaines : il est fort probable que ces portraits ont été peints vers 1503-1506. En revanche, Panofsky, qui date l’Étude pour une Sainte Vierge des années 1520-1521, rattache ces jeunes garçons à cette période du voyage aux Pays-Bas, en raison de leur analogie stylistique et technique avec la série de portraits exécutés à cette époque sur fond noir. Dürer a d’ailleurs noté dans son Journal que ces deux têtes de jeunes garçons ont été vendues en 1521.
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Le retour à un style plus direct
Annonciation
Ciampelli commença sa carrière à Florence, où on le trouve inscrit à l’Académie de dessin le 5 mai 1585. Cependant, il travailla à Rome la plus grande partie de sa vie. Il arriva dans la Ville éternelle sous le règne du pape Clément VIII, en 1594, et vécut dans le palais du cardinal Alessandro de Médicis, pape en 1605 sous le nom de Léon XI, et décédé la même année. Il travailla au Gésu, à Saint-Jean-de-Latran, à S. Vitale, S. Giovanni de Fiorentini, entre autres. En 1629, il fut nommé Soprastante della Fabbrica di S. Pietro, aux côtés de Bernini.
Environ soixante-douze dessins de l’artiste ont été identifiés, dispersés dans différents musées, principalement le Louvre, les Offices et à Rome. Ces premiers dessins ont un caractère très florentin et sont encore imprégnés de maniérisme. Élève de Santi di Tito, peintre florentin représentant le renouveau de l’art et le courant antimaniériste, il évolua vers le baroque, sans toutefois se détacher complètement de la maniera.
L’Annonciation est un exemple de cette synthèse des deux tendances. L’ensemble est traité d’une manière picturale, au lavis vert de différentes intensités avec des rehauts de gouache blancs, respectant des zones de transition, et jouant sur la transparence des ombres, comme dans plusieurs de ses dessins. La composition s’articule autour d’un ovale de lumière qui structure l’espace et anime les personnages qui l’occupent, plus concrètement que dans le maniérisme. L’artiste ne détermine pas la forme par des contours précis, bien que certains d’entre eux soient librement indiqués à la plume. Il travaille au pinceau, même pour traduire des tracés linéaires. Les rehauts de blanc, très prononcés, donnent une grande luminosité au dessin, tout en créant un effet de chiaroscuro. La Vierge et l’archange se détachent avec beaucoup de relief, émergeant du fond lavé du papier à la manière vénitienne. La fermeté, la maîtrise du modelé diffèrent de la fluidité qui caractérise le maniérisme. L’attitude de Marie, la tête et le corps en légère torsion, se rattache encore à ce courant, tandis que celle de l’archange Gabriel, tout en mouvement – gestes des bras, ailes frémissantes, draperies agitées – est d’inspiration baroque.
L’Annonciation se déroule dans la chambre de la Vierge, décor de la vie quotidienne, qui a son origine dans l’art des écoles du Nord, les artistes italiens ayant, eux, fréquemment situés la scène dans des palais. Le lieu cité par l’évangile de Luc et les apocryphes est la maison de Nazareth. La Vierge semble avoir interrompue ses activités féminines – filage, tissage, couture – pour prier. Selon le récit du Protévangile de Jacques (11, 1), elle tisse la pourpre destinée au voile du temple. Un dévidoir s’aperçoit dans le fond de la pièce, il préfigure la croix. Le nuage sur lequel l’ange apparaît agenouillé est lié à la pensée des théologiens du concile de Trente. Quant au lys, symbole de la pureté et de la virginité de la Vierge, c’est à Florence qu’il s’est substitué au sceptre à partir du 16e siècle. La corbeille à ouvrage avec un linge, motif souvent représenté dans l’Annonciation, est peut-être une préfiguration du suaire.
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Provenance
Cet article a été conçu dans le cadre de l’exposition « Dessins de la Renaissance » présentée à la Bibliothèque nationale de France du 24 février au 4 avril 2004.
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