Dans l’atelier d’un maître flamand

Les Chroniques de Hainaut, traduites et compilées par Jean Wauquelin, copiées à Mons par Jean Wauquelin et Jacotin du Bois entre 1447 et 1449, sont de beaux volumes dont l’illustration, partagée entre plusieurs artistes, se poursuit après la mort de Philippe le Bon.

Ce recueil autographe de Jean Miélot, chanoine de la collégiale Saint-Pierre de Lille, est une « minute », c’est-à-dire un ouvrage sur papier destiné à rester en sa possession, même si on sait, grâce à un ex-libris, qu’il a appartenu plus tard à Marie de Luxembourg. Il s’agit aussi d’un manuscrit composite dont les principales parties correspondent à des cahiers distincts et comportent des textes écrits à des dates différentes (1465, 1468, 1470), réunis sous une même couverture et précédés d’une table. Ce florilège rassemble des textes, originaux ou traduits, qui ne connurent pas les honneurs d’une édition de luxe.
Ils sont grossièrement de deux types. Les premiers sont des pièces courtes, des extraits, des morceaux choisis, des textes de circonstance, parfois sans véritable titre. Parmi eux, la pièce la plus remarquable et la plus étoffée est la traduction de la Lettre de Cicéron à son frère Quintus (fol. 5v.-25v.) que Miélot dédia à Charles le Téméraire. Les seconds présentent un programme iconographique original véritablement intriqué à l’intérieur du texte et le structurant selon des mises en page chaque fois différentes. Il en va ainsi pour au moins trois titres. Les Sept Sacrements (fol. 99v.-106) sont une succession de doubles pages à caractère typologique, où le verso illustre et commente l’épisode de l’Ancien Testament qui préfigure le sacrement exposé symétriquement sur la page en vis-à-vis. La Brève Compilation des histoires de toute la Bible (fol. 36-87v.) repose sur un dispositif plus complexe où les deux colonnes d’écriture sont séparées par un bandeau vertical continu composé de médaillons circulaires, posés à intervalles plus ou moins réguliers, pour recevoir les noms des principaux personnages bibliques, selon le principe du rouleau généalogique. Le Mors de la pomme (fol. 107-114v.) présente sur chaque page deux images verticales côte à côte, illustrant le dialogue versifié de la Mort et de sa victime placé sous chacune d’elles. En ce cas, images et versets sont sur le même calibre. Miélot, maquettiste de ses propres œuvres, semble avoir choisi chacun de ces titres pour leur ressource iconographique.
Enfin le volume comporte par endroits de gigantesques colophons de grande fantaisie (fol. 3-5 ; 26-26v. ; 36-38v.) et des labyrinthes (fol. 2v., 27, 88) occupant toute la hauteur d’une page. Leur forme générale et leur tracé évoquent ceux figurant sur le sol des cathédrales (celui de Notre-Dame d’Amiens était familier à Miélot, originaire de ce diocèse). Les labyrinthes sortis de la plume du clerc sont sans cul-de-sac et conduisent sur leurs parcours à des lettres dont la succession livre le nom de Miélot. Le labyrinthe placé en tête du manuscrit (fol. 2v.) a valeur programmatique. Il annonce au lecteur le cheminement qu’il aura à mener dans les pages suivantes où se déploie un colophon ornemental d’une qualité plastique sans pareille : Copye (fol. 3) D’une [belle] (fol. 3v.) Minute (fol. 4) Minutée p[ar] (fol. 4v.) suivie d’un rébus livrant le nom de Miélot (fol. 5). Les deux premiers motifs sont les lettres J et O, pour l’abréviation latine de Johannes. Leur calligraphie enrubannée reproduit d’une autre façon le motif du labyrinthe cher à Miélot. Les trois signes qui suivent, disposés sur une portée, sont musicaux : une clé de do, un bémol, puis la note elle-même à lire comme un mi, selon la règle de la solmisation qui a cours en ce temps. Ornée d’une acanthe spiralée et colorée, elle se distingue du E capital qui semble façonné dans du bois. Si l’objet reste énigmatique – peut-être un gabarit – sa lecture, parce qu’explicite, ne fait pas de doute. Enfin, une aiguière clôt le rébus qui sollicite davantage l’imagination. Ce n’est pas sa forme, ni le nom de l’objet qui nous renseignent ici. C’est sa contenance qui nous importe. Il s’agit d’un « lot » : une unité de mesure. Il faut quatre pintes pour faire un lot.

Les Chroniques de Pise, relatant l’histoire de Pise depuis son origine jusqu’à la première moitié du 15^e siècle, ont été composées pour Charles le Téméraire sans connaître de succès hors de la cour de Bourgogne. Probablement calligraphié par David Aubert, le présent exemplaire fut exécuté pour le demi-frère de Charles, Antoine de Bourgogne, dit le Grand Bâtard (1421-1504). Le dernier folio comporte l’ex-libris du bibliophile et sa devise. Ses marques de propriété prolifèrent dans le décor marginal : ses armoiries, sa devise à l’intérieur de phylactères (Nul ne si frote) et la barbacane, son emblème. Le premier feuillet illustré (fol. 5v.) affiche tous ces symboles en plus du collier de la Toison d’or qui entoure le timbre surmontant l’écu. Sur la page en regard – pourtant privée d’illustration – (fol. 6) le même type d’encadrement est repris, pour produire en tête du manuscrit une double page au décor emblématique somptueux et dense. Les emblèmes, répétés à l’envi et peints avec un soin extrême, sont littéralement élevés au rang d’ornement. Les initiales armoriées en tête des chapitres participent de cette esthétique ostentatoire très développée dans tous les manuscrits de ce personnage, qui par ailleurs cultive plutôt des goûts littéraires conventionnels.
La première scène représentée se déroule à Rome en plusieurs épisodes (fol. 5v.) Visibles à travers une large ouverture, les sénateurs et les consuls débattent dans une salle gardée par un huissier d’armes. Deux autres gardiens observent paisiblement deux cygnes au pied du mur d’enceinte. La décision des Romains est exécutée à l’extérieur de la ville. Une délégation d’hommes y exhorte la frange de la population condamnée à l’exil pour son oisiveté et sa malfaisance. Les bannis ont embarqué dans plusieurs bateaux emmenant avec eux des animaux indispensables pour coloniser les îles. Les nefs bien remplies où l’on aperçoit l’aigle impérial s’en vont sous la surveillance de deux archers en haut des tours de la cité. Le navire de tête longe une terre où apparaît un moulin à vent haut perché.
Deux autres miniatures à mi-page et six petites ornent le volume. Le cycle d’illustrations est donc réduit par rapport à l’exemplaire ducal réalisé vers 1470, qui comporte vingt et une miniatures de Loyset Liédet (Bruxelles, KBR, ms. 9029). Ici, le Maître des Chroniques de Pise décompose les événements en plusieurs scènes facilement identifiables, proches du texte, et les dispose à l’intérieur de vues panoramiques et plongeantes, quasi cartographiques. Les inscriptions désignent les acteurs et aident à suivre le récit qui mélange épisodes réels et mythiques. Ses personnages sont d’échelle variable, sans monumentalité, et les combattants toujours à pied. Aux individus, l’artiste privilégie la masse et les groupes, c’est-à-dire l’histoire collective ; rien de surprenant pour ce texte évoquant des situations et des personnages tout à fait étrangers à la cour de Bourgogne.
Le manuscrit a fait partie de la bibliothèque de Marguerite d’Autriche, puis il est rentré en possession du petit-fils du Grand Bâtard, Adolphe de Bourgogne († 1540), seigneur de Bevres (Beveren). Il figurait dans l’inventaire des manuscrits de Marie de Hongrie en 1556 avant d’intégrer la Bibliothèque de Bourgogne en 1559. Saisi en 1748 par le comte d’Argenson, il est restitué en 1770, puis à nouveau saisi par les Français en 1794.

Ce livre d’heures auquel plusieurs miniaturistes ont contribué dénote de multiples sources d’inspiration. Le feuillet de l’Annonciation, qui ouvre le cycle des heures de la Vierge (fol. 13, matines), immédiatement après le calendrier, présente une mise en page particulière : la grande miniature, l’initiale historiée et l’encadrement orné forment un ensemble d’une densité et d’une qualité de décor sans équivalent dans le reste du manuscrit. La scène principale se déroule dans un espace voûté. Le fond rouge de la composition est recouvert d’un réseau d’acanthes dorées, riches et amples, où chaque volute est parfaitement dessinée. L’ange se détache sur ce fond ornemental et s’adresse à la Vierge, absorbée par sa lecture. Le bleu intense de son drapé, associé aux couleurs rouge et verte du lit et de son baldaquin, de même valeur, crée à l’intérieur de l’image une espèce de cellule intime et colorée. Un petit tableau de la Sainte Face, pendu au baldaquin, est traversé symboliquement par les rayons de la colombe qui semble jaillir de la clé de voûte. Le message angélique trouve un autre écho à l’intérieur de l’initiale historiée, où les paroles d’Isaïe « Ecce virgo concipiet et pariet filium » (Voici qu’une vierge concevra et enfantera un fils) entourent le prophète face à un clerc. Ce message semble encore renforcé par les lettres blanches A V E E, chacune inscrite dans un médaillon quadrilobé placé aux angles de l’image, qui pourraient signifier « Ave Emmanuel ».
À l’évidence, cette Annonciation rappelle les tableaux de grands maîtres flamands, en particulier le panneau central du triptyque de Mérode du Tournaisien Robert Campin (New York, MMA, Cloisters Collection, inv. 56. 70a-c). La Vierge est semblablement peinte de face, près du sol, dans une position relâchée, le corps légèrement affaissé parce qu’elle est accoudée à un meuble bas. Cet emprunt majeur, auquel s’ajoutent des motifs pré-eyckiens comme le dallage au motif de grecques ou les rosettes du cadre, isole ce feuillet du reste du manuscrit. Même l’initiale présente une découpe singulière.
Le peintre a exécuté aussi le décor marginal. Les acanthes, plus enroulées et multicolores, mais tout aussi profuses, donnent naissance à des fruits jaunes et alvéolés ainsi qu’à des corolles d’où surgissent des anges musiciens aux ailes bicolores ou dorées. Leurs gestes d’instrumentistes témoignent d’un sens évident de l’observation : le joueur d’orgue portatif actionne le soufflet en écartant les doigts pour jouer la note juste.
Les autres miniatures se rattachent au groupe des Maîtres aux rinceaux d’or. Leur composition s’inspire clairement de modèles parisiens du début du 15^e siècle, leur source, en l’espèce, étant les miniatures des Heures de la famille de Saint-Maur, enluminées dans l’entourage du Maître de Boucicaut à Paris, vers 1410-1412 (Paris, BnF, Mss, NAL 3107). L’imitation s’étend parfois jusqu’aux plus menus détails, ainsi l’étoile sur le manteau de la Vierge ou le moulin sur la colline dans la Fuite en Égypte (fol. 60). Les multiples échos qu’on en trouve dans les manuscrits flamands prouvent que le manuscrit parisien était certainement conservé dès cette époque dans les Pays-Bas méridionaux. Même l’artiste du feuillet de l’Annonciation s’en inspire pour le fond d’acanthes dorées de sa miniature.
À côté de ces emprunts, de nouveaux poncifs voient le jour, par exemple, dans le Massacre des Innocents (fol. 53v.), la femme vue de dos, qui se réfère à un modèle flémallien. L’assimilation des styles n’est donc pas univoque.
Mis à part l’encadrement de l’Annonciation, presque tous les autres feuillets du manuscrit – quelques-uns, en fin de volume, font exception – présentent le même type de décor marginal, reproduit en miroir sur le recto et le verso, cette homogénéité des marges rendant moins apparente la diversité des mains.
Même si rien ne nous renseigne sur l’identité du commanditaire ni sur ses propriétaires successifs, le calendrier complet en latin et le décor des marges suggèrent une origine brugeoise.
Le manuscrit est entré à la Bibliothèque nationale de France en 1960 avec la donation du comte Guy du Boisrouvray.

Imaginées en Allemagne aux alentours de 1435-1440 et très répandues dans la plupart des régions, les « cartes à jouer » du Meister der Spielkarten et de ses émules ont ainsi servi de modèles à de nombreux artisans du livre. Imprimées à maintes reprises, parfois modifiées et vendues à bas prix sur les étals des marchés, ces séries reprennent des figures de cour (rois, dames, valets) mais aussi des suites de nombres où cohabitent des ours et des lions, des daims ou des échassiers.