Un contexte favorable

Comme le prouvent le briquet de Bourgogne sur la manche d’un chasseur épiant un cerf au folio 6v. et les armoiries de Philippe le Bon cernées du collier de la Toison d’or, sommées d’un casque et flanquées de briquets de Bourgogne et des lettres EE entrelacées au folio 177, cet exemplaire des Livres du roy Modus et de la royne Ratio d’Henri de Ferrières a été exécuté pour le duc, qu’une scène de dédicace, au folio 3v., représente entouré de ses courtisans. On connaît, dans la sphère bourguignonne, une autre copie de ce texte, probablement exécutée pour Jean sans Peur puisque son emblème, la feuille de houblon, orne les manches des chasseurs (Vienne, ÖNB, ms. 2573). Ce manuscrit a peut-être servi de modèle à l’exemplaire de Bruxelles.
La miniature du folio 6v., la seule du volume à présenter une bordure florale, se démarque de l’ensemble. La physionomie du chasseur épiant les cerfs et les plis tubulaires de son manteau sont caractéristiques des Maîtres de Guillebert de Mets, à qui l’on doit le décor du Décaméron de Boccace conservé à Paris (BnF, Ars., ms. 5070). Le cours d’eau qui coupe en diagonale la composition du manuscrit de Bruxelles et le décor architectural bicolore qu’on aperçoit dans le lointain sont autant de dispositions privilégiées aussi par ces maîtres. Le Décaméron de l’Arsenal a très probablement été réalisé à partir d’un modèle acquis par Jean sans Peur aux environs de 1410 (Vatican, BAV, ms. Pal. lat. 1989). Comme pour le manuscrit de l’Arsenal, commencé sur ordre de Philippe le Bon par un des Maîtres de Guillebert de Mets vers 1430 et terminé seulement dix ou vingt ans plus tard par un ou plusieurs autres enlumineurs, doit-on penser que l’exemplaire du Roy Modus de Philippe le Bon a été exécuté en plusieurs phases ?
L’hypothèse contraire, qui présente ce codex comme le résultat d’une seule campagne menée vers 1450, semble confirmée par un document d’archives de 1454-1455, qui mentionne un paiement de « 100 sous 10 deniers tournois donnés à Jacobin le Wautier, clerc des offices de l’hotel, et a un ecrivain nommé Jean de Nozières pour l’achat de parchemin et l’escripture d’un livre appelé l’Ystoire de Girard de Rossillon et aussi pour l’escripture en lettres bastardes d’un autre livre appelé Modus et Ratio ». Pourtant, au folio 12v. du Girart de Roussillon de Vienne, le siège de Lassois par les Vandales avait déjà été copié dans une Histoire de Troie exécutée à Mons en 1453 (Bruxelles, KBR, ms. 9264 fol. 1). L’Ystoire de Girart de Roussillon citée dans le document d’archives se réfère donc très probablement à un autre manuscrit. D’autre part, si le Modus et Ratio évoqué dans ce même paiement fait référence au Roy Modus de Bruxelles, l’artiste travaillant dans le style des Maîtres de Guillebert de Mets serait actif dans les années 1450. Une assimilation du manuscrit 10218-19 de Bruxelles avec celui du Roy Modus cité dans les archives ducales devient d’autant plus crédible que l’on peut reconnaître la tour qui apparaît au folio 22 comme celle de l’Hôtel de Ville de Bruxelles, achevée entre 1449 et 1455 par Jan Van Ruysbroeck. Quel que soit le moment où la miniature du folio 6v. a été réalisée, l’artiste qui en est responsable n’est intervenu nulle part ailleurs dans le codex, les troncs noueux et les feuilles très caractéristiques des arbres ne se retrouvant dans aucune autre miniature. En 1959, Léon Delaissé attribuait l’illustration du manuscrit à Dreux Jehan, peut-être aidé par le Maître du Guillebert de Lannoy. Otto Pächt, Ulrike Jenni et Dagmar Thoss, quant à eux, voyaient dans ces miniatures l’œuvre du Maître du Girart de Roussillon, responsable des Chroniques de Jérusalem abrégées (Vienne, ÖNB, ms. 2533). La technique picturale et les architectures patinées du Roy Modus de Bruxelles rappellent définitivement ce maître, même si l’exécution paraît plus routinière, les regards des personnages moins expressifs que dans l’Instruction d’un jeune prince (Bruxelles, KBR, ms. 10976). Par conséquent, il nous semble qu’on peut attribuer toutes les miniatures du Roy Modus de Bruxelles à l’atelier du Maître du Girart de Roussillon (ill. 127 et 129), à l’exception de celle du folio 6v.

Selon le principe du Speculum humanae salvationis, l’histoire biblique est contée de façon typologique, c’est-à-dire par images associées, celle de droite présentant un sujet de l’Ancien Testament qui passe pour la préfiguration de l’épisode de gauche. Chaque page est illustrée et les doubles pages offrent par conséquent un bandeau de quatre images. Le volume se termine par les sept stations de la passion du Christ, les sept douleurs et les sept joies de Marie (fol. 44v.-50), puis par la table illustrée avec l’image du traducteur (fol. 50v.). Le prologue livre le nom du traducteur, Jean Miélot, et la date de la traduction, 1449, mais indique de façon erronée pour auteur Vincent de Beauvais (fol. 2). On sait aussi, par la minute originale de 1449, conservée à Bruxelles (KBR, ms. 9249-50), que cette traduction du Speculum fut commandée par Philippe le Bon. L’exemplaire de la Bibliothèque nationale de France a été entièrement transcrit par Miélot, qui l’a certainement copié à une époque où il était au service de Philippe le Bon. Le manuscrit ne comporte cependant pas de marque de propriété et ne figure pas dans l’inventaire de la bibliothèque ducale. On ne peut tout à fait exclure que Miélot ait produit cet exemplaire de sa propre initiative et qu’il l’ait gardé par devers lui, attendant les occasions de le faire illustrer ou d’en tirer quelque profit. Ceci pourrait expliquer le parcours erratique du manuscrit, du vivant de Miélot comme après sa mort, qui survint en 1472.
Trois artistes sont intervenus, de façon inégale, à des périodes et probablement en des lieux différents, pour réaliser les cent quatre-vingt-seize miniatures. La majeure partie est due au Maître d’Édouard IV, qui intervint dès le prologue et réalisa cent quatre-vingt-huit petites miniatures, sans doute vers 1480-1490. Antérieur d’une dizaine d’années, le frontispice à mipage où Dieu le Père remet trois flèches à la Mort est imputable à Loyset Liédet. Ces deux interventions avaient été précédées d’une autre campagne picturale puisque Jean Le Tavernier, qui enlumina de nombreux ouvrages de Miélot pour Philippe le Bon, fut le premier illustrateur du manuscrit, il est vrai de façon fort limitée. L’Audenardais ne peignit en effet que sept miniatures sur deux feuillets à la fin du dernier cahier (fol. 49-50). Cette façon d’entamer l’illustration par la fin de l’ouvrage, de manière presque ciblée, ne manque pas d’étonner. La mort de l’artiste, en 1462, l’empêcha peut-être de boucler tout le cycle.
L’homme qui fit achever le manuscrit est figuré à plusieurs reprises en prière (fol. 44v.-48v.), exhibant sur quelques images une Toison d’or (fol. 45, 47-48v.). Selon Hanno Wijsman, il s’agirait de Baudouin de Lannoy (vers 1436-1501), dont plusieurs possessions se situaient dans la région de Tournai et de Lille, qui fut conseiller et chambellan de Charles le Téméraire, premier maître d’hôtel de Marie de Bourgogne et premier valet de chambre de Philippe le Beau et qui fit son entrée dans l’ordre de la Toison d’or en 1481. Ce bibliophile sollicita à plusieurs reprises le Maître d’Édouard IV (Valenciennes, BM, ms. 230 ; Vienne, ÖNB, ms. 1576 ; Paris, BnF, Ars., mss 5205-5206). L’artiste figura son commanditaire dans l’Imitation de Jésus-Christ (Vienne, ÖNB, ms. 1576, fol. 45v.) et les deux physionomies, d’un manuscrit à l’autre, sont compatibles. Il n’est pas indifférent de noter que Baudouin, comme son père, fut gouverneur du bailliage de Lille et que son frère fut chanoine de la collégiale Saint-Pierre, où Miélot était actif quelques années plus tôt. Probablement estce dans le contexte lillois que le manuscrit fut acquis. Notons aussi, mais peut-être est-ce trop prêter à Lille, que Liédet s’installa dans la ville sur ses vieux jours et que sa miniature semble plutôt relever de sa veine tardive. Enfin, l’influence du Maître d’Édouard IV sur l’enluminure lilloise a été récemment montrée par Dominique Vanwijnsberghe.
La double page des sept joies de la Vierge offre l’occasion d’une rare confrontation. Sur le feuillet de droite (fol. 49), Jean Le Tavernier a peint la Visitation et la Nativité dans des tons pastel aux nuances délicates. Ces images vivantes et d’une grande finesse en évoquent d’autres : la Visitation est très proche de celle d’un livre d’heures de Paris (BnF, Mss, NAL 3225) et la présence de la bonne sage-femme, dans la Nativité, témoigne d’un motif campinien que Le Tavernier adopta ailleurs (Bruxelles, KBR, ms. 9511). Le Maître d’Édouard IV est l’auteur des deux miniatures du feuillet de gauche (fol. 48v.) à la matière picturale plus chargée et qui présentent des physionomies plus typées. L’image de la Vierge à l’Enfant au chevet d’un prêtre côtoie celle où elle apparaît au commanditaire en prière (Baudouin de Lannoy ? )