L’art de la grisaille

Ce manuscrit des Chroniques de Saint-Denis pourrait être l’un des cinq volumes envoyés par le garde des manuscrits de la Bibliothèque du roi, l’abbé Claude Sallier (1685-1761), à Marc-Pierre de Voyer de Paulmy (1696-1764), comte d’Argenson, car « inutile à la Bibliotheque ».
Au début de l’année 1748 que le comte d’Argenson, ministre de la guerre de Louis XV, vient à Bruxelles. Homme cultivé et bibliophile avisé, il visite la Bibliothèque de Bourgogne et saisit deux lots de manuscrits, soit 40 très beaux exemplaires saisis pour d’Argenson lui-même et, pour faire bonne mesure, 114 volumes plus disparates destinés à Louis XV. Ils sont livrés à Paris en mars 1748. De cette prise de guerre que ne soutiennent ni revendication dynastique ni justification idéologique, 77 manuscrits faisant partie du lot du roi seront rendus en 1770, en application de l’article 38 de la convention passée le 16 mai 1769 entre le roi de France et l’impératrice Marie-Thérèse, souveraine des Pays-Bas.

Ce manuscrit est un exemple unique de livre de prières tournaisien enluminé vers 1400. C’est le calendrier composite qui dévoile son origine puiqu’il mentionne, outre quelques saints vénérés à Paris, le patron principal de la ville de Tournai, saint Éleuthère. Celui-ci apparaît encore dans une miniature (fol. 219v.) comme le fondateur de la cathédrale dont il porte le symbole dans la main. Le texte du manuscrit s’écarte du contenu classique d’un livre de prières par une série d’oraisons qui commencent presque toutes par Ave, la plupart adressées au Christ et évoquant des épisodes du Nouveau Testament, et également par des offices abrégés pour les différents jours de la semaine. L’enluminure est tout à fait remarquable avec ses soixante-dix-sept miniatures directement intégrées dans le texte du manuscrit, et non peintes sur des folios séparés qui auraient été joints au manuscrit par la suite, comme souvent dans les livres d’heures brugeois. Ces miniatures forment une source inestimable de matériel iconographique, surtout pour des scènes moins courantes, comme la Guérison du possédé (fol. 41v.), la Descente aux limbes (fol. 85v.) ou encore l’Agneau de Dieu (fol. 103). L’enluminure offre également un bel échantillon des débuts de la technique de la grisaille qu’on doit à l’habileté et au raffinement de trois ou quatre artistes. Les quatre premières miniatures, qui représentent les évangélistes, sont peintes avec beaucoup de délicatesse et incluent quelques éléments en teinte sépia. Elles se rattachent au Style international. Suivent ensuite un grand nombre de miniatures qui, vu leur fond blanc sans aucune décoration, ont été attribuées à un maître dénommé « Maître au fond blanc ». Les cadres peints en trompe-l’œil et partiellement ombrés présentent en alternance des fleurs roses angulaires et des fleurs rondes, un motif décoratif qui s’inspire de la sculpture contemporaine. On utilisait également des rosettes sur les cadres dans le cas des peintures sur panneaux pré-eyckiennes. On les retrouve, en relief, sur le Tryptque Norfolk (Rotterdam, MBVB, inv. n^o 2466 open) ou, peintes en trompe-l’œil, sur les Panneaux de Walcourt (Namur, MPAAN, inv. n^o B0036).
La miniature de l’Annonciation (fol. 25) se trouve dans ce petit livre de prières tournaisien en regard de la prière Ave prudens consiliarius jhesu, alors qu’elle illustre habituellement le début de l’office marial. L’originalité de cette représentation vient du fait qu’elle combine ce thème classique avec le type de la Vierge d’humilité : Marie, assise sur un coussin, baisse humblement la tête au moment où l’Ange vient lui annoncer le message divin ; à l’avant de la scène, entre Marie et l’Ange, se trouve un vase contenant un lys, référence à sa virginité. De semblables prototypes ont également servi de modèles aux primitifs flamands, Robert Campin, par exemple, qui représente sur panneau le même événement dans un intérieur bourgeois (Bruxelles, MRBAB, inv. n^o 3137). Le miniaturiste du livre de prières a travaillé le sujet en grisaille avec des lignes de contour délicates et des nuances de gris et de noir bien équilibrées dans le tombé des plis, une façon spécifique de procéder utilisée également dans quelques autres miniatures de ce Maître au fond blanc (par exemple aux fol. 32v., 87v., 101v.).
Dans les miniatures à fond sombre (fol. 105v.-254v.), entourées d’un cadre plus simple – orné de cercles à la place des fleurs –, on a pu identifier la main de Jean Semont, un des rares miniaturistes dont on trouve mention dans un document d’archives.
En dehors des folios montrant les évangélistes, les deux lignes de texte qui se trouvent sous les miniatures ont été complétées plus tard par une initiale d’où sortent des rinceaux. À côté de la vigne, traditionnelle, apparaissent des feuilles de chêne ou des feuilles réniformes au bord lobé. Un cadre noir avec, dans les coins, de fines branches pourvues de divers types de feuillages semble avoir été ajouté par la suite à toutes les miniatures. Le jeu de ces rinceaux contribue à l’harmonie et au raffinement de l’ensemble du manuscrit.

En 1458, Philippe le Bon commanda à Jean Le Tavernier l’exécution de miniatures destinées à la première et à la seconde partie des Conquestes et croniques de Charlemaine. Le texte, compilé par David Aubert, répondait à l’idéal chevaleresque valorisé à la cour ducale.
Le coût de l’illustration des deux parties (Bruxelles, KBR mss 9066, 9067 et 9068) est connu, le paiement de plus de cent miniatures à Jean Le Tavernier étant consigné dans une ordonnance datée du 29 mars 1460. On y donnait ordre au « secrétaire et garde de notre Espargne » de rembourser à l’artiste les sommes déboursées ou à payer pour l’exécution de quelques histoires « de blanc et de noir », commandées pour le premier volume des Conquestes et croniques de Charlemaine, déjà présenté au duc, et pour celles du second, 50 écus (Lille, ADN, chambre des Comptes, B 2037, mandement de Philippe le Bon, n^o 62614). L’ensemble des enluminures allait être achevé en moins de deux ans. Quelques différences stylistiques minimes remarquables dans le second volume permettent de supposer la collaboration d’un collègue.
Comme pour le premier volume des Conquestes et croniques, Jean Le Tavernier a sélectionné pour ses peintures des matières particulièrement rares. L’élément de base, déjà employé dans le premier volume, est le noir de carbone, étalé en couches extrêmement fines sur le parchemin, sur lequel il dessine ensuite ses personnages à l’encre ferrogallique. Cette encre présente de fortes ressemblances avec l’encre utilisée par le copiste du manuscrit, David Aubert, ce qui confère à l’ensemble une très grande unité entre le texte et les images. Des analyses techniques ont montré récemment que cette encre, outre du fer et du cuivre, contenait aussi du zinc, un composant particulièrement rare dans l’encre ferrogallique qui se retrouve également dans des copies de Jean Wauquelin, au service lui aussi de la cour de Bourgogne et scribe renommé des Chroniques de Hainaut (Bruxelles, KBR, ms. 9242). Cette substance contenant du zinc (vitriolum goslariensis), communément fabriquée dans les environs de Goslar, pouvait être livrée aux scriptoria et mélangée à leurs encres. Pour obtenir un effet de semi-grisaille, Jean Le Tavernier ajoute trois composantes à sa palette : l’or, le vermillon (minéral) et un rouge organique (cochenille, garance ? ). Inconnue dans le premier volume des Conquestes, l’utilisation d’or à la coquille se constate dans le second. Le travail délicat du métal apparaît dans le rendu des joyaux, des tentures à motifs héraldiques, des pinacles et de l’équipement des cavaliers et de leurs montures. Quelques détails remarquables complètent les présentations en semi-grisaille : le vermillon et le rouge organique mélangé au blanc de plomb pour rendre l’incarnat. Textiles et escaliers du palais sont rehaussés d’ombres d’un rouge mat, lui aussi d’origine organique. Jean Le Tavernier utilise une palette bien plus sobre que celles de ses contemporains qui, comme Willem Vrelant et son atelier, exécutent aussi des semi-grisailles mais qui, eux, ajoutent occasionnellement au gris-blanc des traits bleus, violets ou bruns. Pour ses miniatures, Jean Le Tavernier n’utilise jamais qu’une couleur forte et toujours en dehors des scènes : un encadrement d’azurite (couleur minérale contenant du cuivre) et la feuille d’or appliquée sur gesso en complément.
Au début du 19^e siècle, le second volume des Conquestes et croniques, très volumineux – au total cinq cent soixante dix-sept folios – a été scindé en deux parties (Bruxelles, KBR, ms. 9067 et 9068). À cette époque, les manuscrits se trouvaient à la Bibliothèque nationale de Paris. La reliure originale en cuir blanc, œuvre du relieur gantois Liévin (Livinus, Lyevin) Stuyvaert a été enlevée. Sur le verso du premier folio de garde (collé à l’origine à la reliure primitive), on trouve la mention « Stuuaert Lievin me lya ainsin A Gand » et, d’une autre main, « ou a Bruges  ». Stuyvaert, comme Jean Le Tavernier, comptait parmi les artisans souvent sollicités par la cour de Bourgogne.