Les lieux de production

Les miniaturistes du groupe aux rinceaux d’or appartiennent à un courant stylistique qui devient dominant dans les anciens Pays-Bas méridionaux au cours du deuxième quart du 15^e siècle. Les rinceaux filiformes et dorés qui sont l’élément le plus caractéristique de cette production tapissent les fonds colorés, le plus souvent pourpres mais parfois verts ou bleus, et transforment la surface en un dense réseau composé de ramages souples, de filigranes, de vrilles et de crochets. Dès les années 1420, les Maîtres aux rinceaux d’or forgent un art stéréotypé, conventionnel, tributaire de la circulation de modèles, de pratiques d’atelier et d’activités commerciales. Les livres d’heures et leurs cycles d’images répétitifs se prêtent à cette production de série qui s’exporte sans problème. Ils copient des modèles élaborés dans d’autres foyers artistiques, en particulier à Paris : les fonds en damier ou ornés de feuillages dorés et les tissus aux motifs alvéolés imitent ceux des ateliers parisiens avec tant de constance qu’ils constituent un trait essentiel et paradoxal de cet art. Les figures, d’une grande douceur, paraissent souvent mièvres. Les visages blêmes et les membres frêles tranchent avec la vivacité de couleur des drapés et des fonds saturés ou l’intensité d’un ciel bleu. Les têtes, de forme ovale ou en amande, à peine modelées, montrent un front dégagé, au-dessus du cou laissé nu. Les pupilles d’un noir intense y contrastent avec les autres traits, à peine esquissés, les mains aux doigts effilés, souvent trop grandes, se conformant au même graphisme mou.
C’est à cette meilleure veine qu’appartiennent les Heures dites de Joseph Bonaparte. La plus grande partie de leurs quelque soixante-dix miniatures a été réalisée à Paris vers 1415 par le Maître de la Mazarine et, une dizaine d’années plus tard, sans doute dans les années 1421 à 1430, douze miniatures dans le style des Maîtres aux rinceaux d’or sont venues compléter le volume, qui appartenait alors à Philippe le Bon : outre les représentations de saints dans les suffrages, l’artiste a peint, pour illustrer les offices de chaque jour de la semaine, un rare cycle de la Création aux fonds ornés de couleurs différentes où l’utilisation de l’or et de l’argent crée des effets chatoyants.

Il est difficile de savoir à quelle ville était destiné ce livre d’heures en latin et en néerlandais. L’usage liturgique des petites heures de la Vierge est très proche de celui de Sainte- Gudule de Bruxelles. La patronne de cette église, qui est également celle de la ville, est mentionnée dans les litanies, et saint Géry, un saint cambrésien également vénéré dans la cité brabançonne, apparaît dans le calendrier, dont une analyse attentive montre cependant la présence insistante de saints gantois, tels Bavon (1/10), Liévin (12/11), Landoald (14/6) ou Macaire, qui apparaît même à deux reprises (7/4 et 9/5). Rien ne permet d’expliquer pour l’instant cette ambivalence.
Le manuscrit contient les prières et offices usuels, mais il lui manque une section de suffrages, ces prières aux saints souvent si utiles pour en préciser l’origine ou la destination. L’office des morts ne compte qu’un nocturne, ce qui ne permet pas non plus d’en déterminer l’usage. Dans son état lacunaire actuel, le manuscrit possède encore trois miniatures à pleine page, ainsi que neuf folios de texte munis d’une décoration marginale. Certaines peintures originales ont probablement disparu, comme celles qui devaient introduire les heures du Saint-Esprit et l’office des morts. Il était facile de les ôter puisqu’elles ne faisaient pas partie intégrante des cahiers, étant peintes sur des folios isolés insérés entre les pages de texte, selon une pratique assez courante en Flandre au 15^e siècle.
Une Crucifixion ouvre les petites heures de la Croix, l’un des principaux offices du livre d’heures. L’enlumineur a peint le moment dramatique du coup de lance et le récit fabuleux propagé par la Légende dorée. À gauche, l’aveugle Longin, qui porte le coup, sera guéri de sa cécité par une goutte de sang jaillie du corps du supplicié ; de l’autre côté se tient le centenier converti après la mort du Christ et dont la profession de foi (Vere Filius Dei erat iste) est inscrite dans une banderole qu’il tient dans la main droite. De part et d’autre du crucifié, les deux larrons – le bon et le mauvais – sont ligotés à des croix en tau, les bras passés derrière leur traverse. Ils ont les yeux bandés, les jambes brisées au-dessus des genoux et ils viennent de rendre l’âme : celle du bon larron, à gauche, est recueillie par un ange, tandis que celle du mauvais, arrachée par un diablotin rouge, est extraite de la scène centrale pour être expédiée dans la bordure, vers les enfers. Des anges en prière volettent dans cet espace marginal, l’aile de celui de droite débordant largement sur la scène centrale. Les points de contacts entre ces deux zones sont multiples : dans le haut de la composition, Dieu le Père, dans une nuée, passe la tête hors du cadre et les lances des soldats outrepassent aussi largement l’encadrement du tableautin.
De toute évidence, la page a été conçue comme un tout et l’enlumineur de la scène historiée est également celui qui s’est chargé de la décoration marginale puisque les espaces se chevauchent et que leurs couleurs principales sont parfaitement harmonisées. On peut attribuer ces miniatures à l’un des Maîtres de Guillebert de Mets, celui que nous appelons le « Maître B ». Cet artisan, probablement actif à Gand, est aussi l’auteur des miniatures du second volume de la Cité de Dieu de Gui Guilbaut (Bruxelles, KBR, ms. 9006).
Le livre d’heures de Bruxelles se distingue par la richesse iconographique de ses marges, qui sont habitées d’animaux – cigognes, lièvres, sangliers – et de personnages occupés à des activités de divertissement : fauconniers, jongleurs et acrobates, joueurs de trompettes et de cornemuse, parmi lesquels de nombreuses figures mi-homme mi-animal se fraient un passage dans une végétation luxuriante. À droite, un homme vêtu de rouge est juché sur des échasses tandis que, dans le bas de la page, deux compères agenouillés ou accroupis, armés de battoirs, pratiquent un jeu avec des boules qu’ils tentent de pousser à travers un anneau placé sur une terrasse. Ce jeu s’apparente au billard de terre ou au beugelen encore pratiqué de nos jours dans le Limbourg.
Une Crucifixion presque identique se retrouve dans d’autres livres d’heures attribués aux Maîtres de Guillebert de Mets, telles les Heures de Marguerite d’Escornaix (Bruxelles, KBR, ms. IV 1113, fol. 124), celles de Bologne (BU, ms. 1138, fol. 25v.) ou celles du Vatican (BAV, ms. Ottob. lat. 2919, fol. 25v.) Dans le milieu campinien, la représentation expressive des larrons s’observe déjà dans le Triptyque Seilern (Londres, CIG, inv. n^o 1) et dans le Bon larron de Francfort (SKI, inv. n^o 886), partie d’un monumental triptyque aujourd’hui disparu, dont le souvenir s’est perpétué dans une copie tardive conservée à Liverpool (WAG, inv. n^o 39). Mais la source d’inspiration de la miniature de Bruxelles pourrait être parisienne, les Maîtres de Guillebert de Mets ayant fréquemment recours à des compositions en vogue dans la capitale française. Pour certains spécialistes, ces emprunts s’expliqueraient par le fait qu’ils auraient eu accès à des œuvres ou à des modèles parisiens par le biais de la librairie de Bourgogne. Un bel exemple de « manuscrit-relais » pourrait être les Heures dites de Joseph Bonaparte (Paris, BnF, Mss, lat. 10538), un ouvrage enluminé par le Maître de la Mazarine et complété par un des Maîtres aux rinceaux d’or sans doute au moment où il entra dans les collections de Philippe le Bon. Plusieurs de ses compositions ont en effet été recyclées par les miniaturistes du groupe Mets. Cette hypothèse ne devrait toutefois pas en exclure une autre : que certains membres du groupe aient pu, à un moment, séjourner à Paris et entrer en contact direct avec le milieu particulièrement bouillonnant des années 1410.

Au 15^e siècle, les métiers du livre sont sécularisés et connaissent un remarquable épanouissement grâce au mécénat princier. Jean Miélot est l’archétype du clerc lettré, polygraphe, proche du prince, rémunéré pour produire des textes à l’attention de son maître, certains destinés à faire l’objet de copies luxueuses. Son rôle est voisin de celui d’un éditeur. Traducteur, compilateur et copiste au service du duc de Bourgogne Philippe le Bon – auquel cet ouvrage a appartenu –, Jean Miélot travaille à Lille, dans la collégiale Saint-Pierre, où le duc l’a nommé chanoine. Le voici à l’œuvre dans son cabinet de travail, en ouverture d’un manuscrit monumental consacré à la vie de la Vierge et à ses miracles.

La peinture, due à Jean Le Tavernier, est remarquable par le souci du détail. Elle nous fait véritablement entrer dans l’atelier du copiste : Miélot est assis à son pupitre, en habit de chanoine. Il est représenté moins en scribe qu’en compilateur, entouré de manuscrits et de textes inscrits sur des rouleaux, autant de sources anciennes dont il s’inspire. Le manuscrit qui lui sert de modèle est ouvert sur un lutrin haut et retenu par un poids accroché à une ficelle. Des fioles, des cornes et divers pots contiennent les encres utilisées par Miélot, qui s’applique à écrire sur un grand parchemin encore enroulé dans sa partie inférieure et déployé sur un pupitre amovible. La main droite tient un calame, l’autre un couteau qui lui sert à tailler son instrument d’écriture ainsi qu’à gratter les erreurs pour ensuite réécrire dessus, grand avantage du parchemin.

Le clerc travaille à main levée, écrit non pas sur les lignes de la réglure, mais entre celles-ci, selon l’habitude des copistes du Moyen Âge. La mise en page est conforme au canon bourguignon : grand format, écriture de grand calibre, marges importantes. Contre le mur, un large meuble sert de présentoir et d’espace de rangement. Le tiroir ouvert dans la partie supérieure recèle plusieurs objets rangés négligemment, parmi lesquels des bésicles, accessoire obligé du clerc vieillissant, en particulier s’il s’occupe d’écriture.

Le peintre s’est appliqué à rendre le mobilier ajouré, avec des détails tels que le repose-pied de la table de travail qui assure un certain confort au scribe, ou encore les reliures de cuir au décor estampé en croix de Saint-André, avec boulons, lanières ou fermoirs, très caractéristiques de la production lilloise dans la seconde moitié du 15^e siècle.

Les ducs de Bourgogne vont se servir du livre pour mettre en scène leur pouvoir. L’homme vêtu de noir au centre de l’image est Philippe le Bon, troisième duc de Bourgogne de la branche Valois, après Philippe le Hardi et Jean Sans Peur. À l’époque où la miniature est peinte par Roger van der Weyden, en 1446, le duc réunit sous sa main, non seulement les États hérités de son père (Bourgogne, Franche-Comté et Flandre) mais aussi d’autres possessions couvrant les anciens Pays-Bas méridionaux, en particulier le Hainaut confisqué à force de persévérance à sa cousine Jacqueline de Bavière. Sa puissance et sa fortune dépassent celles du roi de France. À ses côtés, le jeune Charles, son unique héritier, celui que la postérité appellera le Téméraire.

L’image sert de frontispice aux Chroniques de Hainaut rédigées en latin par Jacques de Guise au 14^e siècle, puis traduites en français par Jean Wauquelin, un clerc et libraire de Mons. Mais le projet littéraire est sous le patronage de Simon Nockart, haut fonctionnaire du Hainaut, devenu conseiller de son nouveau souverain. C’est Nockart dont le rôle et le nom sont soulignés dans le prologue – alors que le traducteur s’efface et garde l’anonymat – qui est figuré faisant don de l’œuvre. L’image s’apparente à un hommage vassalique. La souveraineté du duc sur le Hainaut est affirmée par d’autres biais encore : les armoiries du comté figurent au milieu des autres écus ducaux dans les marges ornées, et le texte du prologue souligne qu’il en est le souverain légitime, « par la grâce de Dieu », expression dont le roi de France lui conteste l’usage car elle lui est normalement réservée.
Mais l’image à d’autres significations encore. L’assemblée est composée de personnages choisis qui ensemble composent le conseil ducal. Sur la gauche, les légistes et gens de robes, les piliers de l’appareil administratif. En bleu, accoudé au trône, le chancelier Rolin, qui à la garde des sceaux mais dont le pouvoir et le prestige dépassent la fonction. Il est seul à avoir gardé son chaperon. À ses côtés, vêtu de rouge, Jean Chevrot, évêque de Tournai et chef du conseil. Derrière eux probablement Guy Guilbaut, maître de la chambre des comptes de Lille, à cette date le troisième personnage de l’administration ducale.

À l’opposé, les nobles de haut rang exhibent tous le collier de la Toison d’or, réservé à l’élite de la noblesse. Les uns et les autres constituent ensemble le conseil qui gère les affaires de l’Etat bourguignon et accompagne le duc dans ses déplacements. Le conseil se réunit quotidiennement et gère les affaires courantes.

Pour améliorer son fonctionnement, le duc promulgue en 1446 une ordonnance qui fixe un quorum : le conseil ne peut se tenir sous l’autorité du chancelier à moins de quatre ou cinq conseillers. Cette décision trouve sa traduction visuelle sous le pinceau de Roger van der Weyden dont on ne connaît pas d’autres miniatures. Le duc apparaît comme un souverain idéal, entouré de conseillers et non comme un autocrate. L’image servira de modèle à bien d’autres scènes de présentation, en particulier pour les traités sur l’art de bien gouverner qui tous soulignent la valeur du conseil. Elle témoigne d’une mise en scène du pouvoir parfaitement maîtrisée par les ducs de Bourgogne.

La peinture qui précède le prologue constitue le frontispice du livre, encadré par un riche décor de rinceaux et d’entrelacs. L’enlumineur y représente traditionnellement la remise de l’œuvre par l’auteur à son commanditaire. Dans une salle d’audience surmontée de deux voûtes gothiques, le duc de Bourgogne Philippe le Bon reçoit le livre Les Faits et Conquêtes d’Alexandre des mains de Jean Wauquelin, agenouillé devant lui. Au 15^e siècle, la cour de Bourgogne est l’une des plus prestigieuses d’Europe. En font partie les chevaliers de l’Ordre de la Toison d’Or que le prologue exhorte à suivre la route exemplaire tracée par Alexandre le Grand.

L’auteur : Jean Wauquelin (vers 1428-1452)
Ecrivain et traducteur d’origine montoise, Jean Wauquelin travaille au service de Philippe le Bon de 1445 à 1452. Il dirige un atelier de copiste à Mons, en Flandre, où il fait office de maître d’œuvre, établissant les textes, encadrant les copistes et les enlumineurs. Réalisé en 1447-1448, Les Faicts et les Conquestes d’Alexandre le Grand résulte d’une compilation comme la plupart des œuvres du Moyen Âge, c’est-à-dire d’une réécriture de textes antérieurs, aussi bien en vers qu’en prose, qui datent d’époques différentes. Au début du roman jusqu’à la fin du cinquante-quatrième chapitre, Wauquelin utilise comme source le Roman d’Alexandre d’Alexandre de Paris et Lambert Le Tort, un texte romanesque en alexandrins du 13^e siècle. Sa seconde source principale intervient à partir du cent quinzième chapitre jusqu’à la fin du roman : il s’agit d’une traduction en prose française de l’Historia de Preliis. Ce texte latin était lui-même issu de l’une des traductions et adaptations qui avait été faite au 10^e siècle du roman grec du Pseudo-Callisthène, que l’on date du 4^e siècle. À ses deux sources principales s’ajoutent ponctuellement des sources secondaires, tels que les Vœux du Paon, un poème imprégné d’une atmosphère courtoise, écrit en laisses d’alexandrins par Jacques de Longuyon dans les environs de 1312, que Waquelin introduit entre les chapitres cinquante-cinq et cent treize.