L'avènement de l'individu

Les autorités extérieures n'ont pas disparu mais elles ont desserré leur étau et l'individu a conquis un espace dont il dispose souverainement. Les objectifs terrestres remplacent les fins célestes, la quête du bonheur évince celle du salut. L'amour entre amants ou entre parents et enfants, les plaisirs de la vie privée, la jouissance éprouvée devant l'art ou la nature acquièrent une dignité nouvelle. Il faut accepter les humains comme ils sont : dans toute leur complexité, âme et corps, raison et passions, plaisirs des sens et de l'esprit ; et dans toute leur diversité, hommes et femmes, adultes et enfants, riches et pauvres, Blancs et Noirs. La littérature découvre le roman réaliste et l'autobiographie d'individus nullement exemplaires, la peinture montre des êtres ordinaires engagés dans des activités quotidiennes. Les artistes cessent d'être de simples amuseurs pour incarner une forme de perfection humaine.

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Femme nue étendue sur le ventre

Le dessin original reproduit un tableau peint par Boucher, L’Odalisque blonde. La jeune O’Murphy, ainsi remarquée par Louis XV, qui en fait sa maîtresse en 1752, est décrite par Casanova : « …[Elle] avait tout ce que la nature et l’art des peintres peuvent réunir de plus beau. La beauté de ses traits avait quelque chose de si suave qu’elle portait à l’âme un sentiment indéfinissable de bonheur. »
Gilles Demarteau a mis au point la gravure en manière de crayon. Il a fac-similé les dessins de nombreux maîtres, avec une prédilection pour Boucher. Son œuvre, très volumineux, est presque complet au Cabinet des estampes.

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La Croisée

Debucourt (1755-1822) fut célèbre par sa grande virtuosité. D’abord peintre, ce Parisien est reçu à l’Académie en 1781, débute cette même année dans la gravure et se lance dans la couleur en 1785. Il gravera près de cinq cent soixante planches. La Croisée est le pendant de La Rose mal défendue. Sous le couvert d’une aimable scène de genre se profilent les thèmes de la recherche du bonheur, de l’égalité des conditions (les deux jeunes amants), de l’éducation des femmes (la lecture), de la sensualité latente… La jeune femme se partage entre son vieux et riche mari trop confiant, qui lui fait lire L’Art de rendre les femmes fidèles, et son jeune amant, à qui elle glisse un billet doux et qui lui dérobe un baiser au passage.

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Un danger se profile pourtant à l'horizon : si l'espace de l'individu s'accroît démesurément, la vie commune dépérit. Or personne ne se suffit à lui-même, et la société est l'air dont l'être humain a besoin pour respirer.

La révolution amoureuse

La représentation et la conception de l'amour se sont considérablement enrichies au 18^e siècle. L'amour amitié, qui jusqu'alors déterminait les relations entre les sexes, acquiert la consistance et le mouvement caractéristiques de l'amour pulsion. À tel point que, chez certains auteurs, l'amour n'est plus envisagé que comme la grande machinerie du besoin. « Veux-tu avoir une idée de l'amour, […] contemple le taureau qu'on amène à ta génisse », écrit ainsi Voltaire.

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Julie ou La Nouvelle Héloïse

Illustration pour Julie ou La Nouvelle Héloïse, dans Collection complète des Œuvres de J.-J. Rousseau, Tome I, page 27

Scène emblématique de La Nouvelle Héloïse, le « premier baiser de l’amour » est interprété différemment selon les illustrateurs : contenu chez Gravelot, il se fait passionné chez Moreau le Jeune.
La Nouvelle Héloïse est le récit d’une passion impossible entre Saint-Preux, un précepteur roturier, et son élève Julie, fille du baron d’Estanges. Cristallisant toutes les aspirations sentimentales de l’époque, ce roman, publié en 1761, eut un retentissement considérable. Rousseau y dépeint une société harmonieuse qui concilie pureté et passion absolue dans une nature bienfaisante. La forme épistolaire choisie sert une vérité immédiate et subjective où le souvenir réactualise les sentiments.

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Valmont and Émilie

Les Liaisons dangereuses

Le peintre suédois Nicolas Lavreince (1737-1807) a beaucoup résidé à Paris, notamment entre 1771 et 1791. Il se fait connaître comme peintre d’histoire, aquarelliste et portraitiste. Ses aquarelles de sujets croustillants ont été popularisées par la gravure. Romain Girard est né à Paris vers 1751. Il apprend la gravure au pointillé en Angleterre et exécute de nombreuses pièces en utilisant ce procédé, comme ces compositions tirées des Liaisons dangereuses de Laclos d’après Lavreince.

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Cependant l'émotivité, les sentiments, l'idée que la personne aimée fasse l'objet d'une élection intime, viennent composer un tableau plus contrasté. Manon Lescaut – à travers le récit des amours scandaleuses et tragiques entre le chevalier Des Grieux et Manon – mais surtout Julie ou la Nouvelle Héloïse (1761) imposent un nouveau cadre de pensée, où s'exaltent et se subliment les passions à proportion des obstacles qu'elles rencontrent. L'influence qu'exercent ces nouveaux idéaux amoureux révolutionne l'idée de l'amour tant dans les élites européennes que dans un plus large public. Goethe, en Allemagne, hérite de cette sensualité et ouvre, avec le personnage annonciateur de Werther, à l'amour romantique.

La découverte de la nature

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Les Espiègles

L’appui de princes et de mécènes propulse Schall qui peint depuis 1776, dans la haute société, dont il partage les goûts : amabilité, frivolité et sensualité sont rendues par des scènes de genre et galantes dont le public est friand. Ses tableaux sont reproduits par les maîtres de l’époque pour la gravure en couleurs, Louis-Marin Bonnet, Antoine Legrand, Charles-Melchior Descourtis. Ce dernier réalise d’après les originaux de Schall de 1798 deux « pendants » en couleurs : L’Amant surpris, un jeune homme lisant un billet doux dans un bosquet tandis que sa belle amie vient lui bander les yeux à son insu, et Les Espiègles, une scène facétieuse qui allie le goût de la nature à une grande sensualité.

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L'idée de nature au 18^e siècle croise de nombreux champs de significations. Philosophie, religion, science, la question de la nature est lourde d'enjeux qui déterminent dans la nature et la place de Dieu et celle de l'homme. Mais, au premier chef, la nature comprise comme le monde physique est l'objet de nombreuses investigations où s'affirment des démarches scientifiques – chimie, biologie, zoologie – qui identifient et isolent des espaces de connaissance distincts. À cet égard, le paradigme d'une nature unifiée s'estompe à mesure que la modernité scientifique progresse. Dans ce domaine, l'influence qu'exercent les théories de Newton se fait également sentir et conduit à renouveler en profondeur les systèmes de représentations.

Ainsi, deux grandes orientations se font jour. L'une contribue à mettre en question l'idée d'une nature reflet d'un ordre transcendant, spectacle des desseins du créateur, et à promouvoir le statut scientifique d'une nature régie par des lois physiques, identifiées et quantifiables. Buffon, avec sa monumentale Histoire naturelle, illustre cette position. La seconde orientation, représentée tout particulièrement chez les physiocrates (les tenants d'un bon gouvernement de la nature), tente de concilier cette idée d'une nature « mécanique » et celle d'une nature finalisée. C'est dans ce contexte de désenchantement de la nature que Rousseau renoue avec l'idée d'une certaine totalité en exaltant, notamment dans Les Rêveries du promeneur solitaire, le sentiment de la nature qui permet à l'homme de retrouver une relation fusionnelle avec le cosmos.

L'art et les artistes

L'émergence de la notion d'artiste en Europe prend un tour particulier dans un XVIIIe siècle qui se passionne pour les arts. Les œuvres et les problématiques artistiques nourrissent la conversation des salons et, dans toute l'Europe, la réflexion des écrivains — au premier rang desquels, en Allemagne, celle de Winckelmann, considéré comme le fondateur de l'histoire de l'art. En France, Diderot signe de nombreux comptes rendus de Salons, parmi lesquels se distinguent ceux de 1761, 1763, 1765, 1767. Il y détaille la manière des peintres, analyse les tableaux, notamment ceux de Boucher, de Chardin, de Joseph Vernet, d'Hubert Robert, ou encore de Greuze…

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The Exhibition at the Royal Academy of Painting in the year 1771

Depuis 1725, l’exposition officielle de l’Académie royale de peinture et de sculpture se tient, pour un mois à partir du 25 août, dans le salon carré du Louvre, qui donne son nom à la manifestation. Après quelques années d’interruption, le Salon devient annuel en 1737, avant de redevenir biennal à partir de 1751, et s’ouvre au public. Il est très fréquenté : plus de vingt mille personnes pour celui de 1765 d’après Diderot. Pendant plus de vingt ans, de 1759 à 1781, ce dernier a abondamment commenté ces expositions, inaugurant le développement de la critique d’art. Au Salon de 1771, plus de soixante-dix artistes sont représentés, trois cent vingt œuvres exposées. Chardin, qui, depuis 1761, est chargé de leur accrochage, est le premier à les placer les unes à côté des autres pour créer contrastes et rapprochements. Les portraitistes dominent ce Salon. Maurice Quentin de La Tour, dont les œuvres sont arrivées trop tard, n’expose pas, au grand regret des visiteurs. Les chroniqueurs rapportent que, cette année-là, le public a été très choqué par les nudités représentées.

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David Garrick dans le personnage de Richard III

Mr Garrick in the Character of Richard the 3d

Hogarth a représenté des scènes, des actrices et des acteurs de théâtre, et en particulier David Garrick (1717-1779) dans le rôle de Richard III – Shakespeare était alors en vogue en Angleterre –, un rôle tenu en 1741 qui rendit l’acteur célèbre. Le rencontrant, le duc de Guise, ambassadeur de France à Londres en 1770, lui parla de cette estampe : « Le poignard à la main, l’œil en feu, vous m’avez fait frissonner. » Garrick, lié aussi aux écrivains de son temps, fut un ami proche de Hogarth ; il lui acheta le tableau de l’Élection et prononça son oraison funèbre. Le peintre a fait deux autres tableaux de l’acteur, dont un avec sa femme, conservé à Windsor.

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Progressivement les Arts, au pluriel – ensemble de techniques visant à produire le Beau –, cèdent la place à l'Art, au singulier. Cette modification dote d'un prestige nouveau l'activité artistique. Sans doute l'essor du mécénat d'État (qui a établi les Académies et les Salons) et les commandes des marchands, structurant un marché de l'art émergent, favorisent-ils l'apparition de ce statut. Pourtant les artistes, bien que revendiquant d'être distingués des artisans, ne bénéficient pas d'une « condition » particulière. Indéterminés socialement, ils ressentent vivement cette absence d'état.