Esquisses de peintres

Le recueil fait la part équitable aux trois arts, indissociables aux yeux des lettrés que sont la calligraphie, la peinture et la poésie. La postface confirme la complémentarité voulue entre l’illustration et le texte en soulignant que, lorsque les mots se révèlent incapables de transmettre le sens, c’est l’image qui prend le relais et que, inversement, lorsque l’image n’est plus suffisamment explicite, c’est le texte qui lui vient en aide.

Les lieux enchanteurs de Hangzhou ayant tous fait l’objet de compositions élogieuses, à l’exception du mont Wu, il vint à l’idée de quelques amis de réunir des poésies et des peintures faisant l’éloge des dix plus belles vues du site. Le recueil s’ouvre par 2 planches finement imprimées, aux coloris très frais, à une échelle plus réduite que le reste, présentant la vue générale du site à la manière de certaines monographies locales qui détaillent ensuite chaque partie. Cette ouverture situe d’emblée l’ouvrage dans le genre nouveau des albums topographiques, destinés sinon à servir de guide, du moins à permettre de visualiser les lieux remarquables. Près de 30 noms imprimés en caractères minuscules sont accolés aux différents pavillons, temples et portails d’accès.

La montagne, en fait une colline, montre une nature totalement domptée, subjuguée, ni sauvage ni écrasante, mais couverte d’éléments architecturaux et pleine de visiteurs. L’emprise de l’homme est rendue encore plus évidente par la figuration de personnages qui s’imposent à cette nature à échelle humaine par leur taille et leur présence. Nul sentier escarpé ne s’y trouve, mais des escaliers commodément aménagés parcourent cet espace confiné, construit, ordonné, aux antipodes de ces paysages brumeux où l’on distingue au loin la frêle silhouette d’un lettré solitaire.

Les vues présentent dix étapes de promenade. Les illustrations de l’album restituent l’atmosphère particulière des sites naturels qui, à la périphérie des villes, servaient de lieu de rencontre et de promenade aux citadins. De nombreux lettrés aux allures raffinées suivis de leur domestique ou en groupes viennent s’y délasser et trouver un peu de fraîcheur. Outre que l’on peut y jouir d’un panorama exceptionnel sur la rivière depuis une haute terrasse, l’endroit est propice aux activités de loisir, conversations entre amis, jeux d’échec, collations légères. On gravit sans hâte, en s’éventant, des séries d’escaliers qui mènent à des enclos ; leur porte franchie, le visiteur passe devant quantité de pavillons. Le lieu n’est pas exempt de spiritualité et l’ascension n’est pas seulement d’ordre physique mais aussi religieux. En effet, c’est sur cette colline qu’était érigé le temple des dieux de la ville de Hangzhou, le Chenghuangmiao. Une procession s’y rend justement pour une cérémonie destinée à implorer la pluie en cette période de sécheresse. D’autres temples sont dédiés aux divinités de l’eau ou de la littérature.

La technique d’impression polychrome par succession de planches, dites des « planches en série », atteint, avec cette publication en six couleurs, un sommet de son art. Elles reproduisent dans différentes teintes les traits propres à la peinture : aplats de couleurs, traits continus ou pointillés. La dominante bleu indigo clair, utilisée pour le cadre et les rochers, est réchauffée par des touches restées très vives de rouge orangé, de brun, d’ocre et de noir qui donnent un aspect à la fois vif et doux. La finesse d’exécution est remarquable, la netteté et le soin exceptionnels.

Ces estampes montrent la maîtrise artistique atteinte dans le Sud de la Chine vers la fin du 17^e siècle pour des impressions qui ne se limitent plus à quelques couleurs mais déclinent une gamme subtile de coloris délicats d'une très grande finesse. Ces xylographies étaient sans doute assez ordinaires si l'on en croit la note accompagnant l'envoi de plusieurs planches par un jésuite du 18^e siècle. Elles devaient être destinées à un public moyennement cultivé auquel appartenait la très prospère classe marchande des provinces méridionales. Ces œuvres étaient destinées au marché intérieur mais aussi à l'exportation. Les clients chinois les achetaient, quant à eux, comme cartes de vœux pour des occasions particulières, et leur contenu allusif assez hermétique n'est pas aisé à déchiffrer aujourd'hui. Elles servaient à congratuler les fonctionnaires pour leur réussite aux examens ou leurs promotions, à souhaiter un bonheur plein d'harmonie ou, plus particulièrement, à féliciter les parents pour la naissance d'un garçon ou un vieillard pour sa longévité. Les estampes montrent des fleurs en bouquets ou des branches fleuries et des fruits, des insectes et des oiseaux, ainsi que des objets de lettré. Les planches étaient accompagnées de quelques vers chargés, comme les images, d'allusions sans doute évidentes auprès de la population cultivée de la fin du 16^e siècle, mais qu'il semble difficile de restituer avec toute l'exactitude souhaitée.

L'estampe Chrysanthèmes et papillons montrant un couple de papillons voletant près des branches de chrysanthèmes serait conçue, d'après le poème, pour souhaiter à un fonctionnaire à la retraite de pouvoir enfin se consacrer à des occupations en rapport avec ses aspirations : « Maintenant je n'ai plus besoin de désirer ardemment / Celles dont se charmait Tao Qian, / Car dans ma haie orientale, elles bravent, solitaires, le / Vent d'automne. » Ces estampes ont leur place dans ce panorama de l'art du trait et de l'écriture puisque, tant par l'iconographie que par la poésie, elles constituent un langage métaphorique, formant des rébus et jouant avec les homophones. Bien que dans un tout autre registre, on pourrait la rapprocher de l'écriture talismanique destinée, non à protéger, mais à signaler ou susciter des événements fastes. Ces planches de circonstance, achetées et offertes ponctuellement, n'étaient pas conservées puisqu'elles n'entraient dans aucune des catégories traditionnelles des collectionneurs et bibliophiles et semblent avoir totalement disparu de Chine.

Deux esquisses, l’une horizontale et l’autre verticale, sont raccordées d’origine. Elles représentent toutes deux un devaraja, roi céleste bouddhique, en l’occurrence le plus important d’entre eux, Vaisravana (ou Pishamen de son nom chinois), qui protège le royaume du Nord. Vénéré en tant que divinité guerrière, Vaisravana apporte la victoire à ceux qui savent implorer son secours comme cela fut le cas en l’an 742. Le moine Amoghavajra (705-774), connu pour ses talents magiques, l’invoqua à la demande de l’empereur, ce qui permit à la ville d’Anxi, d’être sauvée de l’attaque des Tibétains, des Arabes et des Sogdiens. Pour commémorer l’événement : « Un édit impérial ordonna à tous les fonctionnaires provinciaux de faire placer à l’angle nord-ouest des villes des images de Vaisravana et de ses assistants, et à tous les monastères bouddhiques de lui consacrer un édifice spécial ; [et depuis lors, ajoute ce texte qui date du 10^e siècle] il est d’usage de faire des offrandes à Vaisravana, le premier jour de chaque lune, en exécutant des chants et des danses : c’est ce qu’on appelle “réjouir le Dieu-Roi”. »

La première esquisse montre une composition connue sous le nom de « Vaisravana franchissant l’océan ». L’air farouche, revêtu de son armure, Vaisravana s’avance, une hallebarde à la main, menant une troupe de personnages démoniaques qu’il domine de sa haute stature. Ce dessin minutieusement exécuté montre tous les détails de la cuirasse, notamment les médaillons et le ceinturon ainsi que la couronne. La hallebarde constitue un axe diagonal qui divise l’image en deux parties égales. En s’appuyant sur l’iconographie propre à ce personnage, on devine, malgré la lacune du papier, qu’il soutient de sa main gauche le stûpa, cette tour votive symbolisant le bouddhisme dont il est le défenseur. Vaisravana est suivi d’une cohorte d’acolytes, aux têtes humaines ou animales, dont le rendu est moins soigné ; on reconnaît, parmi eux, ses fils, un vieillard nommé Vasu et un yaksa à tête de sanglier.

Il semblerait que ce dessin n’ait pas servi à la préparation de bannières mais à celle d’un ornement d’angle de plafond (notamment à l’angle nord-ouest du plafond de la grotte n°46 où est figuré le roi gardien de l’Est).
Le confrontation de ces documents, à l’état d’esquisses ou d’ornement achevés, exécutés sur des supports très différents, apporte un éclairage exceptionnel sur la technique des peintre bouddhiques chinois du 10^e siècle. Les peintures sur soie nous donnent une idée de la palette éclatante utilisée dans les œuvres abouties tandis que l’esquisse permet d’en étudier l’ossature sous-jacente et d’analyser le travail préparatoire. Il est ainsi possible de suivre les modifications apportées à un même thème iconographique en fonction des supports.

Deux esquisses, l’une horizontale et l’autre verticale, sont raccordées d’origine. Elles représentent toutes deux un devaraja, roi céleste bouddhique, en l’occurrence le plus important d’entre eux, Vaisravana (ou Pishamen de son nom chinois), qui protège le royaume du Nord. Vénéré en tant que divinité guerrière, Vaisravana apporte la victoire à ceux qui savent implorer son secours comme cela fut le cas en l’an 742. Le moine Amoghavajra (705-774), connu pour ses talents magiques, l’invoqua à la demande de l’empereur, ce qui permit à la ville d’Anxi, d’être sauvée de l’attaque des Tibétains, des Arabes et des Sogdiens. Pour commémorer l’événement : « Un édit impérial ordonna à tous les fonctionnaires provinciaux de faire placer à l’angle nord-ouest des villes des images de Vaisravana et de ses assistants, et à tous les monastères bouddhiques de lui consacrer un édifice spécial ; [et depuis lors, ajoute ce texte qui date du 10^e siècle] il est d’usage de faire des offrandes à Vaisravana, le premier jour de chaque lune, en exécutant des chants et des danses : c’est ce qu’on appelle “réjouir le Dieu-Roi”. »

La deuxième esquisse du roi gardien le montre agenouillé sur une estrade. On reconnaît sa physionomie imposante – le long pan de son écharpe lui donnant de l’importance –, son armure ouvragée et le stûpa qu’il élève tout en le regardant. Deux personnages à gauche joignent les mains dans une attitude de dévotion.

Il semblerait que ce dessin n’ait pas servi à la préparation de bannières mais à celle d’un ornement d’angle de plafond (notamment à l’angle nord-ouest du plafond de la grotte n°46 où est figuré le roi gardien de l’Est).
Le confrontation de ces documents, à l’état d’esquisses ou d’ornement achevés, exécutés sur des supports très différents, apporte un éclairage exceptionnel sur la technique des peintre bouddhiques chinois du 10^e siècle. Les peintures sur soie nous donnent une idée de la palette éclatante utilisée dans les œuvres abouties tandis que l’esquisse permet d’en étudier l’ossature sous-jacente et d’analyser le travail préparatoire. Il est ainsi possible de suivre les modifications apportées à un même thème iconographique en fonction des supports.