Art et politique sous les Qing

La Chine est majoritairement peuplée par l’ethnie han, mais de nombreuses populations coexistent également sur ce vaste territoire. On ne sait si les Mandchous, eux-mêmes non han, étaient plus enclins à accepter cette diversité de peuples de l’Empire mais le recensement présenté dans ces albums officialise la représentation d’une société multiculturelle complexe, sans chercher ni à l’ignorer ni à l’éliminer. Par un décret daté de 1751, l’empereur Qianlong (r. 1736-1795) ordonna la réalisation d’une série d’illustrations représentant tous les peuples étrangers « sous le ciel » lui portant tribut, c’est-à-dire lui faisant allégeance. L’exploitation picturale de ce thème par les souverains dont la motivation est avant tout d’ordre politique était loin d’être nouvelle : Xiao Yi, le futur empereur Yuandi des Liang (505-557) avait déjà réalisé lui-même une excellente peinture de ces émissaires des pays voisins.

Cette recréation d’époque Qing réunit un ensemble aussi exhaustif que possible puisque l’édition complète compte environ 600 personnages de toutes les ethnies qui entretenaient des relations avec l’Empire. Dans les deux premiers chapitres figurent les représentants des pays d’Occident et ceux des régions récemment conquises de l’Ili, à l’ouest de la Chine ; les chapitres suivants sont consacrés aux populations périphériques qui, de nos jours, sont répertoriées comme des ethnies minoritaires.

L’Europe n’a pas le monopole des préoccupations ethnographiques. Cette encyclopédie d’époque Qing réunit un ensemble aussi exhaustif que possible puisque l’édition complète compte environ six cents personnages de toutes les ethnies qui entretenaient des relations avec l’Empire chinois. Le prétexte évident de cette œuvre d’art politique est la glorification de l’Empire, exercice d’autosatisfaction à usage intérieur destiné à montrer la supériorité écrasante de l’État central. Néanmoins, la démarche est également artistique et ethnographique. L’illustration, académique mais d’une grande précision, est accompagnée d’une légende qui comporte des informations géographiques, ethnographiques, vestimentaires, et mentionne la nature des liens avec la Chine ; les textes et les représentations des Européens (Hollandais, Anglais, Suisses, Russes, Polonais, Français et autres) peuvent sembler curieux mais ils apportent un témoignage sur l’état des connaissances chinoises au 18^e siècle ; la notice sur les missionnaires se clôt par la mention de leur capacité à fabriquer des instruments astronomiques. La nature « encyclopédique » de l’œuvre, si caractéristique de cette époque, se constate dans la volonté d’inclure toutes les grandes catégories de la société : hommes et femmes, ainsi que notables et gens du commun, jeunes et vieux. Les illustrations exposées ici montrent un couple représentatif d’une population du Tibet oriental vivant dans une région nommée Bahukamu, actuellement englobée dans la province du Sichuan.

La Chine est majoritairement peuplée par l’ethnie han, mais de nombreuses populations coexistent également sur ce vaste territoire. On ne sait si les Mandchous, eux-mêmes non han, étaient plus enclins à accepter cette diversité de peuples de l’Empire mais le recensement présenté dans ces albums officialise la représentation d’une société multiculturelle complexe, sans chercher ni à l’ignorer ni à l’éliminer. Par un décret daté de 1751, l’empereur Qianlong (r. 1736-1795) ordonna la réalisation d’une série d’illustrations représentant tous les peuples étrangers « sous le ciel » lui portant tribut, c’est-à-dire lui faisant allégeance. L’exploitation picturale de ce thème par les souverains dont la motivation est avant tout d’ordre politique était loin d’être nouvelle : Xiao Yi, le futur empereur Yuandi des Liang (505-557) avait déjà réalisé lui-même une excellente peinture de ces émissaires des pays voisins.

Cette recréation d’époque Qing réunit un ensemble aussi exhaustif que possible puisque l’édition complète compte environ 600 personnages de toutes les ethnies qui entretenaient des relations avec l’Empire. Dans les deux premiers chapitres figurent les représentants des pays d’Occident et ceux des régions récemment conquises de l’Ili, à l’ouest de la Chine ; les chapitres suivants sont consacrés aux populations périphériques qui, de nos jours, sont répertoriées comme des ethnies minoritaires.

Le prétexte évident de cette œuvre d’art politique est la glorification de l’Empire, exercice d’autosatisfaction à usage intérieur destiné à montrer la supériorité écrasante de l’État central. Néanmoins, la démarche est également artistique et ethnographique. L’illustration, académique mais d’une grande précision, est accompagnée d’une légende qui comporte des informations géographiques, ethnographiques, vestimentaires, et mentionne la nature des liens avec la Chine.

Cette illustrations montre un couple représentatif d’une population du Tibet oriental vivant dans une région nommée Bahukamu, actuellement englobée dans la province du Sichuan.

Le père Matteo Ripa (1682-1745), fut l’un des premiers étrangers à pénétrer dans le parc impérial de Chengde et à en faire un récit. Ce missionnaire qui n’était pas jésuite fonda à Pékin la résidence de la Sainte-Congrégation-de-la-Foi.

Depuis longtemps, le cuivre était utilisé dans les ateliers d’imprimerie chinois mais la technique de gravure telle que nous la connaissons fut introduite par les missionnaires, la première tentative ayant été réalisée par le père Matteo Ripa. Ce premier essai eut une suite puisque Ripa est aussi connu par sa gravure sur cuivre des 44 planches cartographiques d’un atlas réalisé, vers 1719, par les pères jésuites Régis, Jartoux et Fridelli. Plus tard, l’empereur Qianlong passa commande pour d’autres gravures en taille-douce représentant ses conquêtes qui furent cette fois exécutées dans les meilleurs ateliers français.

Lors de son passage en Angleterre en 1724, Ripa montra ses planches des parcs impériaux qui firent sensation dans les milieux londoniens, non pour la technique picturale mais pour ce que les paysages révélaient de l’art du jardin, sujet alors à la mode chez les architectes et les décorateurs.

Cet album relié des gravures de Matteo Ripa avec les poésies de Kangxi calligraphiées en vis-à-vis, malgré une grande fidélité à l’œuvre chinoise, comprennent des ajouts qui reflètent indubitablement une main occidentale. Selon l’usage chinois, les planches présentent des vues d’ensemble légèrement plongeantes, réalisées depuis une éminence comme le signale Ripa. Des zones laissées blanches suggérant des brumes ou des vapeurs d’eau procurent, dans la peinture chinoise, un effet de distance. Shen Yu et Zhu Gui jouaient sur les vides et les pleins, organisant les plans, le premier, le moyen et le lointain en les séparant par des espaces qui offrent une respiration et permettent à l’œil de se reposer. Les nuages, les plans d’eau, les rivières, le ciel ou la terre, y étaient laissés vides. Ripa se rattachant à une tout autre tradition a comblé ces lacunes : il accroît les détails, gonfle les nuages, personnalise le soleil, décore le lac par un reflet et y ajoute un banc de poissons, suggère des effets de lumière, de clair-obscur et d’ombrage, avec les moyens techniques à sa disposition.

Les images et le texte, tracé d’une main chinoise, ont été contrecollés en vis-à-vis sur les feuilles d’un album occidental. Cette œuvre concentre une multitude d’influences, guère perceptibles au premier abord ; publiée en mandchou et en chinois, elle opère une synthèse des valeurs culturelles pluri-ethniques en une seule œuvre politique et artistique au service de l’empereur Kangxi à laquelle la participation du père Ripa ajoute même un élément européen.

Le père Matteo Ripa (1682-1745), fut l’un des premiers étrangers à pénétrer dans le parc impérial de Chengde et à en faire un récit. Ce missionnaire qui n’était pas jésuite fonda à Pékin la résidence de la Sainte-Congrégation-de-la-Foi.

Depuis longtemps, le cuivre était utilisé dans les ateliers d’imprimerie chinois mais la technique de gravure telle que nous la connaissons fut introduite par les missionnaires, la première tentative ayant été réalisée par le père Matteo Ripa. Ce premier essai eut une suite puisque Ripa est aussi connu par sa gravure sur cuivre des 44 planches cartographiques d’un atlas réalisé, vers 1719, par les pères jésuites Régis, Jartoux et Fridelli. Plus tard, l’empereur Qianlong passa commande pour d’autres gravures en taille-douce représentant ses conquêtes qui furent cette fois exécutées dans les meilleurs ateliers français.

Lors de son passage en Angleterre en 1724, Ripa montra ses planches des parcs impériaux qui firent sensation dans les milieux londoniens, non pour la technique picturale mais pour ce que les paysages révélaient de l’art du jardin, sujet alors à la mode chez les architectes et les décorateurs.

Cet album relié des gravures de Matteo Ripa avec les poésies de Kangxi calligraphiées en vis-à-vis, malgré une grande fidélité à l’œuvre chinoise, comprennent des ajouts qui reflètent indubitablement une main occidentale. Selon l’usage chinois, les planches présentent des vues d’ensemble légèrement plongeantes, réalisées depuis une éminence comme le signale Ripa. Des zones laissées blanches suggérant des brumes ou des vapeurs d’eau procurent, dans la peinture chinoise, un effet de distance. Shen Yu et Zhu Gui jouaient sur les vides et les pleins, organisant les plans, le premier, le moyen et le lointain en les séparant par des espaces qui offrent une respiration et permettent à l’œil de se reposer. Les nuages, les plans d’eau, les rivières, le ciel ou la terre, y étaient laissés vides. Ripa se rattachant à une tout autre tradition a comblé ces lacunes : il accroît les détails, gonfle les nuages, personnalise le soleil, décore le lac par un reflet et y ajoute un banc de poissons, suggère des effets de lumière, de clair-obscur et d’ombrage, avec les moyens techniques à sa disposition.

Les images et le texte, tracé d’une main chinoise, ont été contrecollés en vis-à-vis sur les feuilles d’un album occidental. Cette œuvre concentre une multitude d’influences, guère perceptibles au premier abord ; publiée en mandchou et en chinois, elle opère une synthèse des valeurs culturelles pluri-ethniques en une seule œuvre politique et artistique au service de l’empereur Kangxi à laquelle la participation du père Ripa ajoute même un élément européen.

Ce plan de Pékin présente non seulement le centre politique du pays mais le cœur de l’Empire, le palais du Fils du Ciel en occupe le centre, figuré par une large surface carrée laissée vide, colorée en jaune ; les grandes bâtisses formant cette Cité interdite ne sont pas dessinées, non plus que certaines aires sacrées de la ville. Les règles de symétrie de l’urbanisme chinois sont visibles ici : les villes, bâties selon des principes géométriques, sont sectionnées par de grands axes et entourées de murailles percées de portes sur chacun des côtés.

Ce plan montre une ville double, la ville intérieure au nord presque carrée, représentant la vraie capitale, et, accolée, au sud, la ville extérieure, à peu près rectangulaire, les deux étant protégées de hautes murailles. La continuité entre elles est assurée par un axe médian qui s’étend du sud vers le nord, au-delà du palais impérial à travers la tour du Tambour puis celle de la Cloche.

La ville intérieure renferme en son centre le palais impérial, véritable cité dans la cité, protégée par une triple enceinte concentrique. La première, une muraille longue de 960 mètres sur 750, haute d’un peu plus de 10 mètres, doublée d’une douve large de plus de 50 mètres, enserre le quadrilatère réservé aux palais officiels et privés. Elle est figurée ici avec ses quatre portes ouvrant dans les quatre directions ou quatre orients, et ses tours d’angle. Elle se trouve au milieu d’un quadrilatère plus grand, nommé Huangcheng, Cité impériale, qui englobe : à l’ouest trois plans d’eau – les lacs du nord, du centre, et du sud –, au nord, la colline de la Vue (Jingshan) ou colline du Charbon (Meishuan) et, au sud, l’actuelle place Tian’anmen, de la Grande paix céleste. Le palais était ainsi cerné par une grande quantité d’eau nécessaire à sa protection et à la vie de la cité ; cet espace était entouré d’un second rempart qui, selon la règle propre à la géomancie chinoise, n’était pas complètement symétrique, en effet, l’un des angles, ici l’angle sud-ouest, présentait un large renfoncement protecteur contre les influences néfastes. Une troisième muraille, extérieure, contenait des quartiers qui rayonnaient autour de la Cité impériale. Le périmètre entier, désigné comme « ville tartare » par les Européens, était habité par les soldats mandchous et leurs familles répartis en « bannières » ou par des Chinois à leur service, qui formaient un large écran protégeant le palais. Cette enceinte était percée de neuf portes, le même nombre que celui des provinces de l’Empire.

Au sud, s’étendait la ville extérieure, peuplée de Chinois depuis que Dorgon, en octobre 1648, avait édicté l’ordre que les deux populations vivent dans des zones distinctes. Les Chinois pouvaient se rendre dans la ville intérieure pendant la journée mais il leur était formellement interdit d’y demeurer le soir. L’empereur allait dans cette partie chinoise notamment lorsqu’il devait rendre un culte au temple du Ciel. De larges avenues rectilignes enfermaient les quartiers, ce compartimentage permettant de surveiller et de barrer facilement les accès la nuit. Cette ville était divisée par trois axes sud-nord et un grand axe d’est en ouest. Elle comprenait, au sud, deux complexes de temples, le Tiantan ou temple du Ciel et le Xiannongtan ou temple de l’Agriculture, dont les aires sacrées ne sont pas figurées par des éléments architecturaux mais par de la végétation et dont les proportions sont inexactes. Le passage entre les deux villes était ménagé par trois portes fortifiées, la plus centrale, Zhengyang men, porte du Soleil de midi ou qian men, étant la plus imposante ; cette dernière donnait directement accès à une voie protégée qui formait une extension de la porte de la Cité interdite.

La première carte présente la vue générale de la ville « intérieure » qui enserrait totalement le Palais impérial. À la suite d’un édit impérial de 1648, elle était réservée aux Mandchous des huit bannières. Les populations, chinoise et mandchoue, vivaient dans des zones complètement séparées et la ségrégation entre elles était assez strictement appliquée. Les deux villes étaient d’ailleurs séparées physiquement par une muraille d’enceinte.

Le périmètre entier, désigné comme « ville tartare » par les Européens, était habité par les membres des bannières mandchoues et leur famille ou des Chinois à leur service, qui formaient comme une large ceinture protectrice. Y étaient aussi tolérés les prêtres bouddhistes, taoïstes et les missionnaires chrétiens à qui l’empereur Kangxi avait attribué un terrain pour y édifier le Bei tang, l’Église du nord, dans la deuxième enceinte de la Cité impériale, près du Lac du centre. La ville est divisée en neuf enclaves, huit occupées par les bannières et celle du centre réservée à la famille impériale. Elle se conforme ainsi au modèle idéal de l’Empire chinois divisé en neuf zones géographiques, ou à la configuration parfaite d’un terrain représentée depuis le philosophe Meng zi par le caractère du puits, jing. Selon l’usage chinois encore, à chaque direction était assignée une couleur et un agent de la théorie des cinq phases, wu xing, dans ce cas, le jaune au nord (agent : la terre), le blanc à l’est (agent : le métal), le rouge à l’ouest (agent : le feu), le bleu au sud (agent : l’eau).

L’établissement des soldats des bannières tout autour du palais avait pour finalité avouée une stratégie défensive. Cet encerclement n’est pas sans rappeler les habitudes proprement mandchoues manifestes dans l’installation des campements lors des déplacements impériaux où plusieurs cercles concentriques de gardes protégeaient la yourte impériale. Pékin n’était ni la première, ni la seule ville pratiquant une ségrégation sévère entre les populations des deux ethnies destinée principalement, semble-t-il, à éviter les frictions qui donnaient lieu à des incidents fréquents. Il faut souligner que sous les Qing, Pékin était la ville la plus peuplée de Mandchous de tout l’Empire et que son administration était entièrement entre leurs mains.

L’empereur Kangxi, né en 1654, fêta en grande pompe son soixantième anniversaire par une entrée triomphale dans Pékin qui eut lieu le 11 avril 1713. En célébrant la remarquable longévité de l’empereur Kangxi, signe céleste d’une vie réussie, on faisait en même temps l’éloge de son règne. Tous les hauts dignitaires ainsi que des milliers de nobles vieillards venus de tout l’Empire furent conviés à partager avec l’empereur la félicité du grand âge.

Les cérémonies d’une longévité de dix mille années, comme l’indique littéralement le titre chinois, est un imposant ouvrage commémoratif en 120 chapitres entrepris à la suite de cette célébration du soixantième anniversaire de l’empereur – et non celle des soixante ans du règne de Kangxi, comme il a été parfois écrit – pour conserver tous les hommages qui lui furent adressés. L’édition xylographique est constituée par les feuillets tirés de 148 bois gravés, mis bout à bout, sans aucune rupture de l’illustration sur environ 50 mètres, mais pliés.

L’empereur Kangxi, né en 1654, fêta en grande pompe son soixantième anniversaire par une entrée triomphale dans Pékin qui eut lieu le 11 avril 1713. En célébrant la remarquable longévité de l’empereur Kangxi, signe céleste d’une vie réussie, on faisait en même temps l’éloge de son règne. Tous les hauts dignitaires ainsi que des milliers de nobles vieillards venus de tout l’Empire furent conviés à partager avec l’empereur la félicité du grand âge.

Les cérémonies d’une longévité de dix mille années, comme l’indique littéralement le titre chinois, est un imposant ouvrage commémoratif en 120 chapitres entrepris à la suite de cette célébration du soixantième anniversaire de l’empereur – et non celle des soixante ans du règne de Kangxi, comme il a été parfois écrit – pour conserver tous les hommages qui lui furent adressés. L’édition xylographique est constituée par les feuillets tirés de 148 bois gravés, mis bout à bout, sans aucune rupture de l’illustration sur environ 50 mètres, mais pliés.