Les rapports entre texte et image dans la peinture chinoise

Le recueil fait la part équitable aux trois arts, indissociables aux yeux des lettrés que sont la calligraphie, la peinture et la poésie. La postface confirme la complémentarité voulue entre l’illustration et le texte en soulignant que, lorsque les mots se révèlent incapables de transmettre le sens, c’est l’image qui prend le relais et que, inversement, lorsque l’image n’est plus suffisamment explicite, c’est le texte qui lui vient en aide.

Les lieux enchanteurs de Hangzhou ayant tous fait l’objet de compositions élogieuses, à l’exception du mont Wu, il vint à l’idée de quelques amis de réunir des poésies et des peintures faisant l’éloge des dix plus belles vues du site. Le recueil s’ouvre par 2 planches finement imprimées, aux coloris très frais, à une échelle plus réduite que le reste, présentant la vue générale du site à la manière de certaines monographies locales qui détaillent ensuite chaque partie. Cette ouverture situe d’emblée l’ouvrage dans le genre nouveau des albums topographiques, destinés sinon à servir de guide, du moins à permettre de visualiser les lieux remarquables. Près de 30 noms imprimés en caractères minuscules sont accolés aux différents pavillons, temples et portails d’accès.

La montagne, en fait une colline, montre une nature totalement domptée, subjuguée, ni sauvage ni écrasante, mais couverte d’éléments architecturaux et pleine de visiteurs. L’emprise de l’homme est rendue encore plus évidente par la figuration de personnages qui s’imposent à cette nature à échelle humaine par leur taille et leur présence. Nul sentier escarpé ne s’y trouve, mais des escaliers commodément aménagés parcourent cet espace confiné, construit, ordonné, aux antipodes de ces paysages brumeux où l’on distingue au loin la frêle silhouette d’un lettré solitaire.

Les vues présentent dix étapes de promenade. Les illustrations de l’album restituent l’atmosphère particulière des sites naturels qui, à la périphérie des villes, servaient de lieu de rencontre et de promenade aux citadins. De nombreux lettrés aux allures raffinées suivis de leur domestique ou en groupes viennent s’y délasser et trouver un peu de fraîcheur. Outre que l’on peut y jouir d’un panorama exceptionnel sur la rivière depuis une haute terrasse, l’endroit est propice aux activités de loisir, conversations entre amis, jeux d’échec, collations légères. On gravit sans hâte, en s’éventant, des séries d’escaliers qui mènent à des enclos ; leur porte franchie, le visiteur passe devant quantité de pavillons. Le lieu n’est pas exempt de spiritualité et l’ascension n’est pas seulement d’ordre physique mais aussi religieux. En effet, c’est sur cette colline qu’était érigé le temple des dieux de la ville de Hangzhou, le Chenghuangmiao. Une procession s’y rend justement pour une cérémonie destinée à implorer la pluie en cette période de sécheresse. D’autres temples sont dédiés aux divinités de l’eau ou de la littérature.

La technique d’impression polychrome par succession de planches, dites des « planches en série », atteint, avec cette publication en six couleurs, un sommet de son art. Elles reproduisent dans différentes teintes les traits propres à la peinture : aplats de couleurs, traits continus ou pointillés. La dominante bleu indigo clair, utilisée pour le cadre et les rochers, est réchauffée par des touches restées très vives de rouge orangé, de brun, d’ocre et de noir qui donnent un aspect à la fois vif et doux. La finesse d’exécution est remarquable, la netteté et le soin exceptionnels.

Outil fonctionnel du lettré, la pierre à encre est devenue un ornement au statut privilégié sur le bureau de tout calligraphe. Il ne s’agit pas d’un encrier au sens où nous l’entendons puisqu’il n’est pas destiné à conserver le liquide mais d’une sorte de mortier à surface parfaitement plane qui peut aussi être en pan incliné. Ce réceptacle sert à broyer le bâton et à garder, pour quelques heures seulement, la quantité nécessaire. L’encre, qui peut se conserver des siècles sous sa forme sèche, n’est plus utilisable sous sa forme liquide au-delà d’une journée. Aussi, le lettré doit-il broyer patiemment chaque jour les quelques gouttes dont il fera usage.

Ces six feuillets d’estampages, dont on ne connaît ni la date de gravure, ni la provenance, présentent un ensemble de vingt-quatre pierres figurées au recto et au verso. Il s’agit de pièces exceptionnelles classées historiquement depuis les Han, période à laquelle remontent les plus anciens spécimens connus.
Les formes sont multiples : carrées, ovales, rectangulaires mais aussi en feuille, en cloche ou en pêche où s’exprime la dextérité des tailleurs de pierre ; elles sont aussi savamment ornées de motifs et d’inscriptions choisies dans le répertoire des lettrés.

Le frontispice de cette copie du 18^e siècle du Sûtra du lotus de la Bonne Loi est d’une très grande délicatesse de trait ; il a été exécuté à l’aide d’un pinceau extrêmement fin, avec une encre légère de couleur grise. L’usage d’une encre plus saturée est réservé aux cheveux tandis que les yeux des personnages sont encore plus foncés, réalisés à l’aide de fines touches d’un noir profond ; le dessin est rehaussé de bandes grises qui soulignent des bordures de vêtement.
La copie manuscrite du sûtra, exécutée dans un style calligraphique régulier peu inspiré, ne semble pas à la hauteur de l’illustration ; elle est due à un haut fonctionnaire qui, se conformant à l’idéal du lettré, était par ailleurs calligraphe et poète.
Les plats intérieurs de papier jaune représentant des dragons, les souhaits de longévité qui ornent les deux premiers plis du fascicule, et le cartouche final, indiquent sans ambiguïté qu’il s’agit d’une copie votive réalisée à titre de cadeau d’anniversaire pour l’empereur ; en outre, l’extérieur des plats est recouvert d’un brocart tissé à motifs de dragon où apparaissent aussi les caractères wan et shou. Ce fascicule appartient donc à cette catégorie particulière d’ouvrages de circonstance, albums ou livres exécutés pour la célébration des anniversaires impériaux.

L’empereur Kangxi, né en 1654, fêta en grande pompe son soixantième anniversaire par une entrée triomphale dans Pékin qui eut lieu le 11 avril 1713. En célébrant la remarquable longévité de l’empereur Kangxi, signe céleste d’une vie réussie, on faisait en même temps l’éloge de son règne. Tous les hauts dignitaires ainsi que des milliers de nobles vieillards venus de tout l’Empire furent conviés à partager avec l’empereur la félicité du grand âge.

Les cérémonies d’une longévité de dix mille années, comme l’indique littéralement le titre chinois, est un imposant ouvrage commémoratif en 120 chapitres entrepris à la suite de cette célébration du soixantième anniversaire de l’empereur – et non celle des soixante ans du règne de Kangxi, comme il a été parfois écrit – pour conserver tous les hommages qui lui furent adressés. L’édition xylographique est constituée par les feuillets tirés de 148 bois gravés, mis bout à bout, sans aucune rupture de l’illustration sur environ 50 mètres, mais pliés.

Bien des réflexions ont été menées à propos de ce célèbre rouleau, unique en son genre, qui combine un recto illustré et un verso de texte versifié en relation avec les scènes peintes. Celui-ci se rattache aux bianwen, chantefables ou « textes de transformation », genre qui a lui aussi fait l’objet de nombreuses études et de débats entre spécialistes qui ne s’accordent pas sur le sens à donner à ce terme. La découverte révélée par Dunhuang de ce genre littéraire abondamment représenté dans la grotte n° 17 permet d’éclairer les origines de la littérature narrative chinoise ; le bianwen se caractérise par l’alternance de parties en prose et de parties versifiées ; le verso de ce rouleau ne contient qu’une section en vers heptasyllabiques, dans une langue semi-vernaculaire.

Ce document serait l’unique spécimen existant des rouleaux décorés d’illustrations narratives que les conteurs ou les moines présentaient au cours de séances publiques de prédication à l’époque des Tang. Ceux-ci étaient montrés ouverts de manière à ce que les spectateurs n’en voient qu’une seule scène à la fois ; des arbres d’espèces différentes les séparent les unes des autres. Le peintre de ce rouleau n’ajoute aucun luxe et tire habilement parti d’une palette assez pauvre, ainsi, malgré la description de la cuirasse d’or de Vaisravana, l’image n’est teintée que d’un jaune ordinaire. Le dessin a d’abord été exécuté au trait noir, comme toujours, puis l’intérieur de certaines zones a été aquarellé d’un pinceau léger tout en laissant de grandes parties de papier non recouvertes de couleur.

Cette représentation du combat de la Vraie Loi contre les hérésies rappelle la situation historique des premiers temps du bouddhisme, quelques siècles avant le début de notre ère, lorsque la nouvelle religion du Bouddha Gautama chercha à s’imposer au détriment d’autres sectes établies. Le combat prend comme point de départ un conflit portant sur l’attribution d’un terrain, le jardin Jetavana du prince Jeta, destiné à l’érection d’un monastère bouddhique à Sravasti, la capitale d’un royaume indien ; ce projet est contesté par les adversaires du bouddhisme ; il est alors décidé que les deux clans s’affronteront dans une joute arbitrée par le roi Prasenajit sous les yeux de toute la population réunie.

À la tête du camp des six maîtres hérétiques est placé le magicien Raudraksa (Laoducha). Sariputra (Shelifo), l’un des disciples les plus proches du Bouddha, connu pour sa sagesse, est désigné comme le champion des bouddhistes. Les épisodes se succèdent avec pour issue la victoire répétée de Sariputra, chaque camp est présenté de part et d’autre de l’arène, chaque concurrent assistant aussi au triomphe de sa cause comme spectateur, sous l’arbitrage du roi et de son entourage, garants de l’objectivité des résultats ; la bataille est livrée à coups de métamorphoses magiques. Ce duel est une représentation concrétisée de notions métaphysiques et chaque élément possède une valeur symbolique, ainsi, lorsque Sariputra suscite un grand éléphant, celui-ci représente le Bouddha lui-même, désigné parfois sous le nom d’« éléphant parfumé », le blanc étant la couleur de la pureté et les six défenses de l’animal symbolisant les six pouvoirs de pénétration transcendante du Bouddha.
La peinture associe une iconographie chinoise à d’autres éléments sérindiens en un mélange unique qui ne pouvait sembler naturel qu’à un auditoire habitué à la diversité des influences régionales.

Les hérétiques présentent des traits apeurés, grimaçants et grotesques ; l’un des moyens de les ridiculiser est de montrer leurs corps largement dénudés, tenues incorrectes comparées à celles d’autres personnages ; les visages offrent des mimiques expressives : crainte ou supplication des adversaires vaincus, yeux écarquillés des spectateurs, impassibilité méditative et maîtrise de soi de Sariputra et de son entourage, qui permettent au public de situer clairement les camps.
Ce rouleau nous rappelle combien Dunhuang, établi à l’extrémité occidentale du territoire chinois, était ouvert aux multiples influences de la Chine et de la Sérinde ; les tenues vestimentaires et les coiffures témoignent de la présence de populations aux coutumes très variées, depuis des brahmanes à chignons, revêtus de pagnes à l’indienne, jusqu’à la foule bigarrée d’une grande diversité physique.

Le Sûtra des dix rois, absent du Canon bouddhique, connut un retentissement important. L’iconographie du Sûtra des dix rois avait d’abord été conçue pour illustrer une série de rituels décrits dans un sûtra apocryphe des paroles du Bouddha sur la prophétie des quatre ordres au roi Yama, à l’occasion des sept fêtes préparatoires à la renaissance dans la Terre pure. Selon ce rituel, les fidèles étaient invités à faire de leur vivant des offrandes bimensuelles aux rois des enfers et, après le décès d’un proche, une tous les sept jours à chacun des sept premiers souverains, puis au huitième cent jours plus tard, au neuvième lors du premier anniversaire du décès et au dixième pour le jour du troisième anniversaire ; après sa mort et jusqu’à sa renaissance, l’âme du trépassé errait dans un monde souterrain et comparaissait devant dix cours de justice successives ; le jugement final était prononcé au terme de ces trois années ; entre-temps, de multiples tortures menaçaient les âmes pécheresses qui se mouvaient dans un purgatoire de souffrance. En fonction du verdict définitif, l’âme pouvait renaître ou être libérée.

Le rouleau illustre ce parcours du défunt aux enfers. L’iconographie du Sûtra des dix rois donne à connaître la conception que l’on se faisait du monde de l’au-delà, à partir du milieu du 8^e ou du début du 9^e siècle. Calquée sur la bureaucratie impériale imposée aux vivants, une autre, parallèle, structurait le monde des morts ; cet univers souterrain était quadrillé par des fonctionnaires qui tenaient des registres de tous les événements de la vie et de la mort ; les tribunaux, présidés chacun par un magistrat suprême, un des dix rois, aidé de clercs aux mines sévères, administraient la justice implacable de la loi du karma.
Adoptée par les bouddhistes, la piété filiale, prônée par les confucéens qui en faisaient l’une des vertus cardinales, devait s’exercer envers les parents de leur vivant et se poursuivre après leur disparition ; les âmes pouvaient être, sinon sauvées, du moins soulagées par le comportement approprié de leurs proches ; il était demandé à ceux-ci de se conformer aux prescriptions rituelles mais plus encore de fournir des cadeaux à chacun des dix souverains infernaux. Le texte même du Sûtra des dix rois est très explicite : si les parents du défunt envoyaient des offrandes, celui-ci se réincarnerait dans un être plus noble ou renaîtrait dans les terres bienheureuses, malgré les péchés commis.

Mais à l’inverse, ne pas verser de contribution impliquait qu’aucune rémission ne viendrait adoucir le sort qui attendait le misérable. Ce principe est renforcé visuellement sur le rouleau qui dépeint, au premier plan de plusieurs scènes, les âmes pécheresses qui, par surcroît, sont abandonnées de leur parentèle. Les fidèles ayant mené une existence exemplaire, ou qui sont secourus par les vivants, semblent, quant à eux, se déplacer allègrement.

Pour rendre un culte convenable aux morts, il fallait participer régulièrement aux cérémonies rituelles, et apporter sa contribution d’offrandes sous de multiples formes telles que la copie de sûtras, en particulier celle du Sûtra des dix rois, les dons monétaires en espèces ou en rouleaux d’étoffe, la reproduction d’images saintes. Les nombreux exemplaires de ce texte non canonique témoignent du respect de cette prescription funéraire en matière de copies d’offrande.

Plus qu’aucune autre doctrine, le bouddhisme a su capter l’attention des individus désemparés, canaliser leurs angoisses, les captiver par l’image, leur offrir l’espoir du salut. Ce rouleau est d’autant plus intéressant que seules y figurent les illustrations, nécessairement accompagnées d’un commentaire oral laissé à la discrétion du moine qui le déroulait devant la famille du défunt. Par leur format, les rouleaux à peinture permettaient aux moines ou aux conteurs de se déplacer auprès d’un public qui ne fréquentait pas obligatoirement les sanctuaires bouddhiques et de diffuser des enseignements religieux auprès de populations peu instruites. Chaque feuillet de ce rouleau présenté au public illustre une scène qui mesure 43 centimètres ; les deux premiers feuillets ( à droite)servaient d’introduction, présentant le lieu, les protagonistes et les enjeux du drame ; l’image de Ksitigarbha, le boddhisatva qui a fait vou de sauver les âmes damnées, occupe le centre du frontispice qui couvre le premier feuillet, il est le seul capable de délivrer du tourment ceux dont les descendants accomplissent les rites et font les offrandes appropriées. Vêtu de son châle et puissamment nimbé, assis en majesté sur un trône de lotus et sous un dais, il préside l’éminente assemblée composée des dix rois-juges infernaux. Les rois sont assis respectueusement sur des nattes, de part et d’autre, tenant leur tablette officielle comme pour une audience impériale, tels des fonctionnaires dont ils ont la coiffure et le vêtement ; au premier plan, les deux garçons du Bien et du Mal notent chaque action de l’existence ; à leur côté se trouve le moine Daoming, un rescapé des enfers, ainsi que deux lions placés symétriquement, cet animal étant un compagnon de Ksitigarbha ; on remarque que tous les cartouches préparés ont été laissés vides.
Le deuxième feuillet montre un inquiétant cavalier noir au galop, portant un sinistre étendard, il n’est autre que le messager du roi des enfers Yama, envoyé vers les habitations frappées d’un décès pour surveiller que les descendants se conforment aux rites prescrits ; à gauche, un fonctionnaire est justement occupé à compulser l’un des nombreux registres des actes de piété qu’il a sur son bureau, détail iconographique qui ne se retrouve sur aucun autre rouleau. Tout un feuillet est réservé à la présentation de ces deux personnages ; on peut imaginer qu’elle permettait au moine de s’appesantir sur la scène et ses implications sans que le public ne soit distrait par la suite. Le feuillet suivant montre la première cour de justice, un lieu semble-t-il très fréquenté. À droite, un groupe est en attente de jugement tandis qu’au premier plan, plus visible pour les spectateurs, se trouvent deux malheureux que le juge a condamnés au port de la cangue ; un fidèle présente respectueusement au roi une copie votive qui lui garantira un verdict clément ; on remarque, dans ces tableaux, une profusion de rouleaux.

Le feuillet suivant (à gauche de l’image) montre, à nouveau, les âmes pécheresses au premier plan, ôtant leurs vêtements avant de traverser la rivière Naihe ; grâce à la statue sainte qu’il porte respectueusement, un défunt franchit le pont en toute quiétude ; toute la scène se déroule sous le regard attentif du juge et d’un gardien à tête de bœuf ; le troisième tribunal est montré en toute frontalité ; une fois de plus, la scène dépeint deux camps, les misérables pécheurs abandonnés de leurs proches et les fidèles vertueux qui peuvent offrir, grâce aux dons de leur famille, des rouleaux ou des images sacrées.

Le Tableau commémoratif de la noble Dame Lai accueillant le palanquin impérial est une peinture polychrome dont les couleurs dominantes sont le bleu, le rouge et le jaune purs, réalisée sur soie, longue d’environ 3,4 mètres, à l’origine en rouleau, actuellement pliée en six, qui entra dans la collection du ministre Bertin (1720-1792). Elle illustre un moment particulier du passage du cortège impérial lors de l’entrée de Kangxi dans Pékin pour son soixantième anniversaire, en 1713. Cette peinture, d’une hauteur exceptionelle de 79,5 centimètres, devait immortaliser le moment le plus honorifique, celui où le cortège fit halte pour témoigner la déférence de l’empereur à la mère de Laidu, ainsi particulièrement honorée. Cette glorieuse distinction devait rejaillir sur la famille tout entière et son souvenir être éternellement conservé. 

La culture du riz et le tissage de la soie furent les deux activités essentielles de la Chine traditionnelle. Les textes de l’Antiquité rappellent que la mission du gouvernement est de veiller au bon ordre de ces activités, aussi l’empereur était-il chargé de protéger l’agriculture et ouvrait lui-même en grande pompe le premier sillon de l’année. L’impératrice, de son côté, s’occupait du déroulement des activités de la soie qui consistaient en la cueillette des feuilles de mûrier, l’élevage des vers, le filage et le tissage, et participait de même à la célébration des rites annuels.

Kangxi, ayant reçu en cadeau, à l’occasion d’une de ses tournées dans le Sud en 1689, un exemplaire original de l’ouvrage perdu d’un artiste nommé Lou Shu (1137-1213) qui retraçait chaque étape de ces deux activités en texte et en images, conçut l’idée de renouveler le thème et confia la réalisation des illustrations au peintre de cour Jiao Bingzhen. Ce dernier, qui appartenait au Bureau des peintures et à celui des mathématiques et de l’astronomie, avait appris des jésuites qu’il y côtoyait les règles de la perspective européenne. Kangxi, qui faisait preuve d’une insatiable curiosité pour les techniques occidentales, ne fut sans doute pas insensible aux nouveaux talents de son peintre et le choisit peut-être pour cette raison. De son côté, l’empereur, qui s’intéressait personnellement aux techniques agricoles et était un amateur passionné de calligraphie qu’il pratiquait tous les jours et un poète à ses heures, composa deux séries de vingt-trois quatrains, correspondant au nombre de planches illustrant les deux secteurs d’activité. Ces compositions qu’il copia de son pinceau furent placées en bandeau au-dessus de chaque peinture, selon une mise en page peu habituelle aux albums, généralement constitués de planches en vis-à-vis portant à droite l’illustration et à gauche le texte d’accompagnement.

La préface impériale est datée du deuxième mois de l’année 1696, au jour de la cérémonie de sacrifice aux esprits du sol. Chacune des opérations est mise en image de manière aussi précise que possible, qu’il s’agisse de la culture du riz ou des travaux de la soie, dans des peintures qui se veulent didactiques mais ne sont pas dénuées de charme et de délicatesse. On remarque la symétrie entre les activités dévolues aux hommes, d’une part, et aux femmes, d’autre part, dont on note qu’elles participent activement et en toute parité aux activités économiques du pays.

En mettant l’accent sur les occupations les plus importantes auxquelles doit se livrer la population, qui ne peuvent se dérouler qu’en temps de paix, avec l’assentiment de la puissance céleste et en respectant l’ordre voulu par la nature, l’ouvrage dresse un tableau idyllique d’une société bien ordonnée.

À travers les paysages suggérés en miniature, le jardin chinois est un lieu propice à la méditation. Il suscite l’imagination, apaise la pensée, abrite des tourments du monde et attire vers la retraite. Il est indissociable de la pensée taoïste qui prône le retour à la nature et le modèle érémitique. La plupart des lettrés, après avoir payé leur dû à la société, avoir été pères de famille et fonctionnaires, se retiraient du monde pour se consacrer à leur jardin.