Le journal, un magasin d’images

Puissance de la presse illustrée

Lucide et avisé, Baudelaire savait que son siècle avait le « culte des images », dont les formes se renouvelaient, la production s’industrialisait et la circulation s’intensifiait, au point qu’en 1871, saisi par sa massification inédite, Rimbaud en évoquait les « ruissellements fastidieux ». L’image plane et industrielle, démocratique voire vulgaire, régna en effet sur le 19^e siècle qui, à distance des hiérarchies culturelles, l’investit de multiples missions, où se côtoyaient des fonctions anciennes et des vocations nouvelles : propagande religieuse ou politique, vulgarisation, réclame, divertissement… Reproductible, au sens où Walter Benjamin a défini ce régime de la fin de l’unicité de l’œuvre d’art, l’imagerie produite mécaniquement se caractérisa par une perte d’aura, selon une substitution de la « valeur d’exposition » à la « valeur cultuelle », devenant ainsi l’emblème d’une « culture de l’immédiatement visible » qui renversa la soumission historique de l’image au texte, suscita de nouveaux « voisinages » et réévalua le statut de l’illustration. Celle-ci, dans le livre et surtout dans la presse, devint un mode de diffusion des connaissances et des opinions – une explication et une critique du monde –, à laquelle on prêta un pouvoir d’information et de conversion.

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L’Assiette au beurre

n° 257, p. 776-777

Jules Grandjouan (1875-1968) est un des principaux dessinateurs, peintres et affichistes de la première moitié du 20^e siècle. Artiste engagé au sein du mouvement ouvrier, il est de tous les combats : affaire Dreyfus, grands mouvements de grève, lutte contre la guerre et la colonisation. D’abord anarchiste, puis anarcho-syndicaliste, Grandjouan ralliera le PCF dès les années 1920. Il participe à nombre de publications révolutionnaires et syndicales et devient l’un des dessinateurs vedettes de L’Assiette au beurre. Il est également reporter, comme en témoignent ses reportages sur les pogroms en Russie en 1904, sur la catastrophe de Courrières du 10 mars 1906, ou encore sur le bagne de Biribi en 1910. Ce dessin illustre, avec une ironie mordante, la sanglante répression des grèves ouvrières de 1906 pour les retraites.

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Une spectaculaire évolution des techniques d’impression

« Dans l’histoire de l’illustration, le fait essentiel du 19^e siècle est certainement son introduction dans les journaux », comme l’ont relevé les historiens.

Les enjeux consistaient d’un côté à allonger les tirages et, de l’autre, à imprimer simultanément le texte et l’image. Les presses mécaniques de Koenig et Bauer, qui révolutionnèrent le modèle gutenbergien, équipèrent les imprimeries parisiennes dès la fin des années 1820, mais leur rendement demeura inférieur à l’accroissement effréné du lectorat. À la fin de la monarchie de Juillet, les presses à réaction, élaborées par Joly puis perfectionnées par Marinoni et Gaveau, multiplièrent par quatre la vitesse d’impression. L’adjonction de la vapeur et la mise au point de la rotative permettant d’imprimer sur papier continu augmentèrent encore les tirages. L’industrialisation de la fabrication des papiers et des encres, au mitan du siècle, ouvrit davantage de perspectives techniques, dont l’illustration de presse bénéficia amplement.

Pour pourvoir le public le plus large possible en images, il fallut donc disposer de procédés inusables, aisés à graver et rapides à imprimer. Les techniques anciennes du bois gravé et de la gravure sur cuivre furent ainsi progressivement supplantées par de nouveaux procédés plus ou moins satisfaisants d’un point de vue économique, technique ou visuel, qui rivalisèrent tout au long du siècle, sans qu’aucun ne parvînt jamais à s’imposer sur le marché de l’image imprimée. En 1809, Senefelder défendit la facilité d’exécution et le faible coût de la lithographie. Mais cette technique contraignait l’illustration au hors-texte, comme dans Le Nain jaune (1815) – Cauchois-Lemaire y publia une caricature anonyme par livraison – ou dans La Mode (1829) d’Émile de Girardin. Plus solide que la gravure sur bois de fil, la gravure sur bois de bout envahit la presse illustrée au tournant des décennies 1830 et 1840. Manufacturée et peu onéreuse, elle était d’une qualité médiocre, mais d’une impression facile, car les blocs de bois gravés s’inséraient dans les formes typographiques. Cette technique autorisait à la fois l’abondance des images dans une même page et leur imbrication dans le texte, transformant « l’espace de la lecture » en un « espace de spectacle », selon la distinction établie par Michel Melot. Les procédés par électrolyse galvanoplastique, visant à obtenir des clichés en relief, gravés chimiquement sur métal, furent aussi l’objet d’expérimentations, pour que le trait du dessin équivaille au trait typographique.

Dans leur profusion, les procédés paniconographiques de clichage mécanique, mis au point entre 1840 et 1860, contribuèrent à l’essor de la presse illustrée, en privilégiant le dessin linéaire en noir et blanc malgré leur difficulté à traduire les nuances et les modelés de gris. Ils préfigurèrent les techniques photomécaniques de la fin du 19^e siècle – en particulier la photogravure tramée qui apparut vers 1880 – en réalisant l’unité du texte et de l’image et en supportant de forts tirages. En moins d’un siècle, les journaux illustrés s’imprimèrent de quelque 3 000 exemplaires (Le Charivari en 1866) à plus de 100 000 (Le Journal illustré en 1900).

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Cartes promotionnelles à collectionner

Allégories des journaux Le Gaulois, La Lanterne, La République française, Gil Blas, La France, Le Rappel, Le Figaro et Le Petit Parisien

Imprimées un an après la loi de 1881 établissant la liberté de la presse, ces petites cartes à collectionner symbolisant les principaux journaux du moment sont le signe de la déjà grande popularité de la presse, notamment quotidienne. Les titres, dont le nombre comme le tirage sont alors en pleine expansion, entrent désormais dans la plupart des foyers et s’intègrent dans le quotidien et le paysage visuel des Français, du bourgeois à l’artisan.

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Les conditions techniques furent donc réunies, au cours du 19^e siècle, pour que la presse illustrée accessible aux élites entre dans la culture de masse. Dans la France post-révolutionnaire, entrepreneurs, faiseurs d’opinions et hommes politiques – ils étaient souvent proches et parfois les mêmes – comprirent que la presse concurrencerait le livre, en conquérant un lectorat d’autant plus large qu’elle intervenait rapidement et qu’elle agissait dans le temps et dans l’espace. En effet, le journal informe et commente l’actualité qu’il modèle. Il agrège ou divise des opinions, en même temps qu’il les façonne selon un « complexe et polyphonique système d’interlocution » entre les auteurs et les lecteurs. Avec l’adjonction de l’illustration, le pouvoir médiatique du journal fut intensifié  : à la périodicité et la fréquence réitérative du support s’adjoignaient les pouvoirs de la représentation comme substitut donné de la réalité, davantage accentués par les procédés techniques de la reproductibilité. Cette puissance de la presse illustrée fut crainte par le pouvoir politique qui, tout au long du 19^e siècle, rectifierait le libéralisme par des mesures de censure ou de restriction de l’expression publique.

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Rabelais

n° 7, page une

Fondé par Armand Sédixier, le Rabelais est l’archétype du petit journal, conçu et animé par la bohème littéraire dans une effervescence que ne gratifie guère la longévité. Ce bihebdomadaire prend ainsi le 16 mai 1857 la succession du Triboulet-Diogène (2 mai – 18 mai 1857), fusion du Triboulet (7 mars – 29 avril 1857) et du Diogène (12 août 1856 – 26 avril 1857), qui ont eux-mêmes remplacé Le Sans-le-sou (16 novembre 1854 – 13 mai 1855) et L’Appel (13 mai – 30 décembre 1855). Très éphémères, ces titres volontiers satiriques constituent de parfaits tremplins pour les jeunes journalistes et écrivains qui y exposent leurs vifs talents.

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Le Gaulois

n° 1, page une

Lancé quelques semaines après La Lanterne de Rochefort par Edmond Tarbé des Sablons et Henri de Pène, Le Gaulois est un « journal des informations du matin et moniteur de l’ancien esprit français », un « journal de convictions, de souvenirs et d’espérances » (E. Tarbé). Antirépublicain, il sera repris en 1882 par le monarchiste Arthur Meyer et deviendra un journal mondain influent parmi la noblesse et la haute bourgeoisie, proche par certains aspects du Figaro dont il débauche à l’occasion les rédacteurs sans parvenir ni à la vivacité ni à l’audience de son concurrent. Boulangiste et antidreyfusard, le titre voit son influence s’amoindrir, malgré quelques nouveautés comme une chronique sur le cinéma inaugurée en 1916. Il disparaît en 1929, un an après son rachat par François Coty, propriétaire du Figaro.

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Le Temps

n° 1, page une

Le Temps, lancé le 25 avril 1861 par le libéral Auguste Nefftzer et repris par Adrien Hébrard dix ans plus tard, annonçait ainsi le principe directeur de sa rédaction : « De la mission d’éducation publique que nous assignons à la presse, notre programme découle tout naturellement. […] nous devrons nous attacher à solliciter le libre raisonnement de nos concitoyens et […] nous chercherons moins à leur inculquer une opinion toute faite qu’à les mettre en état de s’en former par eux-mêmes. » De fait, le journal se démarque par le sérieux de son contenu, une qualité unanimement reconnue et l’importance de son réseau de correspondants. Quotidien républicain et conservateur, Le Temps devient l’organe officieux de la diplomatie française durant l’entre-deux-guerres et se saborde le 30 novembre 1942. Ses locaux réquisitionnés et son matériel saisi à la Libération permettent le lancement le 18 décembre 1944 du Monde qui le remplace comme organe de référence.

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L’Intransigeant

n° 3123, page une

Lancé en 1880, le journal L’Intransigeant suit les évolutions politiques de son directeur, Henri Rochefort. Successivement socialiste, boulangiste et nationaliste, le journal est antidreyfusard. Passé progressivement sous la direction de Léon Bailby (1906), il maintient sa position jusqu’en 1930 avant de changer de mains à plusieurs reprises et de décliner puis de se saborder en 1940. Une tentative de relance en 1947 conduit à la reprise du titre par Paris-presse l’année suivante.

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La censure contournée

Si les mesures juridiques contribuèrent à réprimer l’expression publique et à restreindre l’illustration périodique et plus particulièrement l’image satirique, elles ne parvinrent jamais à « étouffer la liberté de la presse lithographique », pour reprendre ici les mots de Philipon.

À l’inverse, les contraintes furent souvent détournées par les directeurs de journaux et leurs dessinateurs qui, au lieu de les subir passivement, y virent des possibilités de renouvellement de leurs pratiques. Au slogan initial du Charivari – « Chaque jour un nouveau dessin » –, on adjoignit aussitôt : « quand la censure le permet ». C’est sous l’effet de la loi « scélérate » de 1835 que Philipon élabora une nouvelle formule éditoriale stabilisée en 1839 dans Le Charivari : satire assagie, humour allégé, grand format et lithographies rubriquées tout au long de la semaine – critique de théâtre le lundi, dessin de genre ou de mœurs le mardi, dessin d’art le mercredi, critique de mode le jeudi, portrait-charge le vendredi, dessin d’actualité le samedi – et caricature dominicale. « Depuis que les lois de septembre ont soumis le dessin à la censure, nous avons mis toute notre application à compenser les pertes de la caricature politique par l’extension que nous avons donnée à la caricature de genre, qui touche par tant de côtés à la politique », observait Le Charivari en 1841. Philipon avait compris que la satire sociale lui permettrait de s’attaquer non plus directement au pouvoir mais, en biaisant, à ses soutiens et ses intérêts politiques ou économiques incarnés par le Robert Macaire de Daumier, le Mayeux de Charles-Joseph Traviès ou le Joseph Prudhomme d’Henry Monnier, consacrés par Champfleury comme des « démolisseurs de la bourgeoisie ».

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L’Éclipse

Dessinateur de presse parmi les plus célèbres du 19^e siècle, André Gill (pseudonyme de Louis-Alexandre Gosset de Guines, 1840-1885) subit comme ses confrères les foudres de la loi. Dans cet autoportrait, il se représente les yeux bandés, évoluant plume à la main au milieu d’œufs qu’il ne doit pas briser, autrement dit au coeur de la vie politique dont il doit rendre compte sans égratigner les institutions, sous peine de connaître les rigueurs de la justice, voire celles de la geôle.

En 1874, il donne à la censure une autre représentation qui fait florès sous la forme de « Madame Anastasie », vieille femme en robe jaune portant une immense paire de ciseaux et accompagnée d’un hibou, symbole de l’obscurité, et d’Atropos, la Parque qui coupe le fil de la destinée – en particulier celle des journaux.

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Honoré Daumier

Planche n° 78 de la série Caricaturana.

- Monsieur Daumier, votre série des Roberts-Macaires est une chose charmante ! C’est la peinture exacte des voleries de notre époque. C’est le portrait fidèle d’une foule de coquins qu’on retrouve partout, dans le commerce, dans la politique, dans le barreau, dans la finance, partout ! partout ! !... Les fripons doivent bien vous en vouloir. Mais l’estime des honnêtes gens vous est acquise. Vous n’avez pas encore la croix d’honneur ?... C’est révoltant ! !...

La légende de cette planche des Robert Macaire résume bien le contenu de la série qui dénonce les dérives du capitalisme bourgeois de la monarchie de Juillet et donne un écho satirique au fameux « enrichissez-vous » de Guizot. La lettre mentionne, à responsabilité égale, les deux auteurs « M. M. Daumier et Philipon », ce dernier ayant revendiqué la paternité de la série en qualité d’auteur des légendes.
L’artiste, assis devant sa pierre lithographique - un chevalet, une palette et des plâtres, près de lui, évoquant son goût pour la peinture et la sculpture -, ne ressemble pas à Daumier, dont on connaît des « auto-charges », pas plus d’ailleurs qu’à Philipon, comme cela a été parfois suggéré.

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Fort de l’expérience de cette mutation de la presse satirique en presse comique, Philipon fonda Le Journal pour rire (1848), un périodique illustré, d’un nouveau genre – « Journal d’images, journal comique, critique, satirique, lithographique, etc. » dit son sous-titre –, à vocation divertissante, allouant une place importante à l’image qui n’était plus reproduite dans un espace réservé, mais disséminée dans l’ensemble des pages de texte imprimées au format in-folio. « J’ai vu les journaux de mon temps et j’ai pensé au Journal pour rire. C’est une spécialité qui manque à la presse, laquelle pourtant, que je sache, ne manque pas de spécialités. Non que tous les journaux ne soient un peu pour rire, mais c’est sans le faire exprès […]. Le Journal pour rire, au contraire, s’est imposé la mission d’égayer son siècle qui s’ennuie, et d’entretenir ses compatriotes dans un état de jovialité permanente, très favorable à la santé. Le Journal pour rire ne ressemble ni à L’Illustration, ni au Charivari, ni à La Silhouette, ni à feu La Caricature, ni à aucun des carrés de papier illustrés, dans les rangs desquels il s’enrôle. Il est sans analogue dans la presse […] », argua Philipon lors du lancement de ce « journal à images » qui devint Le Journal amusant en 1856 et servit de référence à la petite presse illustrée, comique et parfois frivole, du Second Empire.

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« Oh elle est délicieuse… »

Le succès de la poire séditieuse de Philipon est tel qu’on la retrouve dans de très nombreuses satires et caricatures. Ici, il n’est même plus nécessaire de la présenter formellement ou de la nommer pour l’évoquer. Ce dessin du grand caricaturiste Honoré Daumier (1808-1879) fait la démonstration de la puissance ravageuse du dessin de presse et constitue un hommage à ses vertus subversives.

Le motif du lecteur de journaux, et du Charivari en particulier, est fréquent chez Daumier. Il est utilisé ici comme prétexte commercial pour inciter le lectorat à se réabonner, avec cet avis clairement lisible : « Avis / Ceux de M. M. nos souscripteurs dont l’abonnement finit le 1^er avril sont priés de le renouveler s’ils ne veulent pas éprouver de retard dans l’envoi du journal. » Ce clin d’œil à la vie du journal fait allusion au lien qui unit le lithographe au Charivari, son principal employeur, au rôle important qu’il y joue, en 1 840, et y jouera encore pendant plus de trente ans.

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Publication de la condamnation du Charivari

Le Charivari, n^o 58

En butte à la justice, Le Charivari s’empare le 27 février 1834 de la poire séditieuse – représentation du roi sous la forme d’une poire – du dessinateur Charles Philipon (1800-1862) pour publier, « conformément à la volonté de [se]s juges », une décision qui le frappe. Sous la forme d’un calligramme aussi irrévérencieux pour le roi Louis-Philippe que pour la justice, le journal –  ont la rédaction est installée à l’hôtel Colbert où s’établissent d’autres républicains tels l’imprimeur Grégoire et les journaux Le Bon Sens et Le National – ironise sur le sens de l’arrêt, en se proposant « de compenser du moins par la forme, ce qu’il pourrait y avoir d’un peu absurde au fond ». Le jeu typographique indique à qui obéissent les juges.

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L’illustration, « vaste annuaire » et « miroir fidèle »

Si l’image périodique – principalement d’esprit satirique pendant la première moitié du 19^e siècle – véhiculait un discours surveillé et contraint par la censure, et qu’elle pouvait être à ce titre indirecte et allusive, voire hermétique, elle procédait plus largement de la poétique de l’inventaire, de la caractérisation ou de la classification, de l’esthétique naturaliste et de la description physiologique, au moment où étaient en vogue à la fois les voyages pittoresques et les physiologies illustrées.

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Madame Anastasie

L’Éclipse, n° 299

La censure a un visage, celui de Madame Anastasie, créature revêche armée de ciseaux géants. Symbole de la nuit, la chouette qui l’accompagne évoque les croyances les plus obscures. Si l’on retrouve déjà dans des illustrations antérieures un personnage porteur de longs ciseaux, c’est dans les années 1870 que le personnage d’Anastasie s’installe réellement dans les journaux. Ce dessin d’André Gill (pseudonyme de Louis-Alexandre Gosset de Guines, 1840-1885), l’un des plus célèbres dessinateurs de presse du 19^e siècle, semble en être la première représentation.

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Le journalisme de l’avenir

L’Éclipse, n° 371

Aussi emblématique que le personnage d’Anastasie symbole de la censure qui frappe la presse, le journaliste dessiné par André Gill est perpétuellement en butte à la censure : les yeux bandés et les pieds entravés, il garde néanmoins la plume sous le bras. Signe d’espoir malgré tout ?

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Le programme inaugural du Charivari, dans son prospectus de lancement, ouvrait cette perspective documentaire : « la reproduction […] des modes les plus nouvelles et les plus élégantes ; des costumes les plus pittoresques ; des pièces en vogue ainsi que des scènes les plus remarquables […] ; de sites, de monuments, de paysages auxquels un événement quelconque viendrait attacher un intérêt de circonstance ; de scènes de mœurs ; d’esquisses des principaux tableaux des musées publics et particuliers […] ; de l’aspect des séances les plus intéressantes des deux Chambres avec la physionomie, la pose, les tics, les gestes et en un mot toutes les habitudes parlementaires des divers orateurs ; et enfin des portraits d’acteurs, d’actrices, d’artistes en renom, de savants, de littérateurs, d’hommes politiques, de ministres, de diplomates, de pairs, de députés, de princes, de rois, de tout personnage qui, à tort ou à raison, soit en France soit à l’étranger, éveillera un moment la curiosité ». Les genres de l’image satirique sont présents – le portrait-charge, dont le succès s’amplifiera sans relâche jusque sous la IIIe République grâce à Roubaud, Nadar ou André Gill, de même que la caricature de types et de mœurs popularisée par les séries de Daumier, Gavarni ou Cham – et ils côtoient, dans une commune économie informative, le portrait de l’homme du jour, la gravure de reportage, l’illustration d’actualité (littéraire, artistique, musicale, théâtrale) ou de feuilleton, la planche technique ou scientifique, le croquis d’audience…

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Lecture des ordonnances royales limitant la liberté de la presse au jardin du Palais-Royal

Le 25 juillet 1830, le roi Charles X signe quatre ordonnances destinées à durcir le régime. La première réduit la liberté de la presse en exigeant une autorisation préalable avant toute publication. Ce coup de force du roi provoque les trois journées révolutionnaires des 27, 28 et 29 juillet, les « Trois Glorieuses ». Dans le Palais-Royal où elle est lue collectivement, l’ordonnance déclenche l’indignation, malgré la présence d’une patrouille de gendarmes à bicorne.
Dans les Mémoires d’outre-tombe, Chateaubriand décrit avec force détails les prémices de la révolution de 1830, le déroulement des journées révolutionnaires et l’arrivée de Louis-Philippe d’Orléans, nommé lieutenant général, à l’Hôtel de ville. La chute des Bourbons et de la Restauration signe pour Chateaubriand la fin de sa carrière politique :
« Les conséquences de la révolution de Juillet seront mémorables. Cette révolution a prononcé un arrêt contre tous les trônes. » Il se consacre dès lors à la rédaction de ses Mémoires.
Chateaubriand révèle la désorganisation du pouvoir royal face à l’émeute populaire :
« Journée militaire du 28 juillet. Les groupes s’étaient reformés le 28 plus nombreux ; au cri de : Vive la Charte ! qui se faisait encore entendre, se mêlait déjà le cri de Vive la liberté ! à bas les Bourbons ! On criait aussi : Vive l’Empereur ! Vive le Prince noir ! mystérieux prince des ténèbres qui apparaît à l’imagination populaire dans toutes les révolutions. Les souvenirs et les passions étaient descendus ; on abattait et l’on brûlait les armes de France ; on les attachait à la corde des lanternes cassées ; on arrachait les plaques fleurdelisées des conducteurs de diligences et des facteurs de la poste ; les notaires retiraient leurs panonceaux, les huissiers leurs rouelles, les voituriers leurs estampilles, les fournisseurs de la cour leurs écussons. Ceux qui jadis avaient recouvert les aigles napoléoniennes peintes à l’huile de lis bourboniens détrempés à la colle n’eurent besoin que d’une éponge pour nettoyer leur loyauté : avec un peu d’eau on efface aujourd’hui la reconnaissance et les empires. […] Aucun ordre n’étant arrivé de Saint-Cloud, à neuf heures du matin, le 28, lorsqu’il n’était plus temps de tout garder, mais de tout reprendre, le maréchal fit sortir des casernes les troupes qui s’étaient déjà en partie montrées la veille. On n’avait pris aucune précaution pour faire arriver des vivres au Carrousel, quartier général. La manutention, qu’on avait oublié de faire suffisamment garder, fut enlevée. M. le duc de Raguse, homme d’esprit et de mérite, brave soldat, savant, mais malheureux général, prouva pour la millième fois qu’un génie militaire est insuffisant aux troubles civils : le premier officier de police eût mieux su ce qu’il y avait à faire que le maréchal. […] Dans tous ces quartiers pauvres et populaires on combattit instantanément, sans arrière-pensée : l’étourderie française, moqueuse, insouciante, intrépide, était montée au cerveau de tous ; la gloire a, pour notre nation, la légèreté du vin de Champagne. Les femmes, aux croisées, encourageaient les hommes dans la rue ; des billets promettaient le bâton de maréchal au premier colonel qui passerait au peuple ; des groupes marchaient au son d’un violon. C’étaient des scènes tragiques et bouffonnes, des spectacles de tréteaux et de triomphe : on entendait des éclats de rire et des jurements au milieu des coups de fusil, du sourd mugissement de la foule, à travers des masses de fumée. Pieds nus, bonnet de police en tête, des charretiers improvisés conduisaient avec un laisser-passer de chefs inconnus des convois de blessés parmi les combattants qui se séparaient. » (Mémoires d’outre-tombe, livre XXXII)

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Aspirant à être « un vaste annuaire où seront racontés et figurés, à leurs dates, tous les faits que l’histoire contemporaine enregistre dans ses annales […], en un mot, un miroir fidèle où viendra se réfléchir, dans toute son activité merveilleuse et son agitation si variée, la vie de la société au dix-neuvième siècle […] », L’Illustration, lancée en 1843 par Alexandre Paulin avec Adolphe Joanne et Édouard Charton, sur le modèle de The Illustrated London News (1842), fit du rapprochement d’images hétérogènes la ligne force de sa formule éditoriale. Cette esthétique de l’image spectaculaire, parfois même sensationnaliste, fut bientôt adoptée par la presse populaire, aux ambitions éducatives ou vulgarisatrices – dans Le Journal illustré, La Presse illustrée, La République illustrée, Le Monde illustré, L’Univers illustré, Le Tour du monde… –, divertissantes ou édifiantes, comme dans les suppléments illustrés de L’Intransigeant, L’Écho de Paris, Le Petit Journal ou Le Petit Parisien. Ces journaux employaient des équipes de dessinateurs et de graveurs : au Journal illustré (1864), le principal illustrateur fut Henri Meyer, assisté du graveur généraliste Fortuné Méaulle ; Charles Fichot et Oswaldo Tofani se spécialisèrent, l’un dans l’image panoramique, en double page ou en dépliant, l’autre dans l’image de fait divers dramatisé.

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La Foire aux idées, dessinée par Bertall, professeur de prothèse comique

L'effervescence et la variété des idées qui fusèrent à Paris pendant les premiers mois de 1848 est traduite avec verve mais beaucoup de parti pris par le dessinateur Bertall, pseudonyme d'Albert d'Arnould. Représentés sous l'aspect de bateleurs, les grands noms de la pensée utopique et socialiste du moment rivalisent d'éloquence devant des badauds ébahis. Sur le même plan que Robert Macaire, type littéraire du filou fanfaron, ceux que l'on appelait les réformateurs sociaux proposent des remèdes aux maux les plus aigus de la société : Cabet vante l'Icarie, dont le dessinateur a malicieusement situé la capitale à Charenton, alors siège du plus important asile d'aliénés de France ; Pierre Leroux, qui vient d'être élu représentant et dont la chevelure ébouriffée provoque les moqueries, Louis Blanc, éphémère membre du gouvernement provisoire, ainsi qu'un Proudhon imbu de ses idées exaltent à leur façon les solutions socialistes.
Flanqué d'un homme-orchestre dont les résultats ne sont sans doute pas ceux qu'aurait souhaités Fourier en ses rêves d'harmonie – et en qui on peut peut-être reconnaître le publiciste Samuel-François Girard –, Victor Considérant développe avec sérieux l'un des aspects les plus délirants de la pensée du maître : la future mutation biologique des humains. Le dessinateur prend aussi plaisir à mettre sur le même plan les rêveries en quête de « prothèses sociales » et les charlataneries des vendeurs de dents « osanaures », dont se faisait une spécialité un certain Fattet. On pense alors à l'expression « mentir comme un arracheur de dents ». Il s'agit donc là d'une représentation propre à plaire aux partisans de l'ordre, qui se scandalisent des critiques sociales, en dénoncent à plaisir les aspects contradictoires et réagissent avec vigueur à toutes les utopies, en quoi ils ne veulent voir que chimères.

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Du dessin à la photographie

Les photographes détrônèrent les illustrateurs dès la fin du 19^e siècle : la première photographie à paraître dans un journal fut le reportage consacré par Nadar au chimiste Chevreul dans Le Journal illustré (1886) ; L’Illustration recourut à la photographie (1896) et Le Miroir, fondé en 1912 et « entièrement illustré par la photographie », joua souvent avec la capacité de cette image à faire l’événement. Dans L’Éducation sentimentale, Flaubert décrit Frédéric Moreau en proie à une caricature du Charivari qu’« il examina, jusque dans les grains du papier » : en ce siècle encore marqué par le sensualisme, qui accordait à l’image le pouvoir d’impressionner son spectateur en imprimant son esprit et en façonnant ses attitudes par imprégnation, l’illustration de presse était considérée dans toute sa réversibilité, comme un moyen d’instruction ou un mode de corruption, s’installant « facilement dans le souvenir ».

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Portrait de Michel-Eugène Chevreul

Le Journal illustré

Si le 19^e siècle est celui du triomphe de l’image dans les journaux, les photographes détrônent les illustrateurs dès la fin du siècle : la première photographie à paraître dans un journal est le reportage consacré par Nadar au chimiste Chevreul dans Le Journal illustré (1886) ; L’Illustration recourt à la photographie (1896) et Le Miroir, fondé en 1912 et « entièrement illustré par la photographie », joue souvent avec la capacité de cette image à faire l’événement.

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Inondations à Paris

Avant l’essor, dans les années 30, d’appareils photographiques de petit format, les conditions de prise de vue pour les photographes de presse sont rendues difficiles par un matériel lourd et encombrant. L’usage d’une chambre, d’un trépied et de négatifs sur plaques de verre rend impossible la saisie improvisée d’un fait inattendu et limite les points de vue.

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Ainsi un législateur avertissait-il les nouveaux préfets du Second Empire dans une circulaire : « Parmi les moyens employés pour ébranler et détruire le sentiment de réserve et de moralité qu’il est essentiel de conserver au sein d’une société bien ordonnée, la gravure est un des plus dangereux. C’est qu’en effet la plus mauvaise page d’un livre a besoin de temps pour être lue. Tandis que la gravure offre une sorte de personnification de la pensée, elle lui donne du relief, elle lui communique en quelques façons le mouvement et la vie, présentant ainsi spontanément dans une traduction à la portée de tous les esprits, la plus dangereuse de toutes les séductions, celle de l’exemple. »

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Saisie des presses au National, le 27 juillet 1830

Ouverture des ateliers par le serrurier de la Conciergerie

Les ordonnances du 25 juillet 1830 limitant la liberté de la presse entraînent la fin du régime de Charles X : la publication sans autorisation du National, du Temps, du Globe et du Journal du commerce le 27 juillet, est réprimée par la saisie de leurs presses et par l’arrestation des signataires de la protestation contre les ordonnances. Des échauffourées ont lieu entre la police et les ouvriers typographes, qui constituent les éléments les plus actifs des Trois Glorieuses (27-29 juillet). Avant la mise en œuvre de la loi sur la liberté de la presse du 29 juillet 1881, la répression des délits de presse, presque toujours conséquence d’une libre expression déplaisant au pouvoir politique, s’opère manu militari et cherche à priver les journaux visés de tout moyen d’existence. La justice prononce des peines d’emprisonnement – généralement dans les prisons de Mazas ou Sainte-Pélagie –, des interdictions de publication, des saisies et des destructions de tirages que la police perpètre au cours d’opérations qui tiennent de la razzia et du saccage : razzia sur les documents rédactionnels, administratifs et comptables trouvés dans les bureaux des journaux, saccage du matériel d’imprimerie, comme l’indiquent symboliquement sur cette gravure les morceaux d’une presse brisée jetés au sol. La loi de 1881 limitera les interventions de la justice à la personne du gérant et, éventuellement, au signataire de l’article incriminé, permettant ainsi aux journaux de survivre à une interdiction temporaire.

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