À Dunhuang, les premières impressions chinoises

Un hasard extraordinaire nous permet de connaître le tout début de l’histoire de l’imprimerie en Chine. En effet, les plus anciens estampages au monde ainsi que quelques centaines de documents imprimés avant le 11^e siècle nous sont connus. Ils proviennent d’une oasis où était établie la commanderie de Dunhuang sur la route de la soie aux confins du Turkestan chinois. Ce lieu était aussi un centre bouddhique majeur comptant jusqu’à dix-sept monastères. Un monumental ensemble de grottes ornées de décorations religieuses y fut constitué entre le 4^e et le 11^e siècle. Dans l’une de ces grottes furent entreposés des documents et des objets essentiellement religieux. Scellée au tout début du 11^e siècle, elle ne fut découverte par chance qu’au 20^e siècle. Le sinologue français Paul Pelliot (1878-1945) en mission à Dunhuang rapporta à la Bibliothèque Nationale un grand nombre de documents en 1908.

De l’image au texte : les premières impressions

Les premiers témoins de l’impression en Chine, que l’on s’accorde à dater du 8^e siècle, sont des images. Images pieuses, ces effigies bouddhiques aux contours parfois maladroits sont apposées à l’infini en de longs rouleaux. Comme les ex-voto d’argile contemporains, ces reproductions répondent à la prescription de diffusion des images saintes pour s’acquérir des mérites. Au 9^e siècle, quelques caractères malhabiles apparaissent aux côtés d’images déjà élaborées, bodhisattvas riches de tous leurs attributs ou vastes compositions de grand format aux qualités esthétiques et techniques évidentes. Parfois aussi, les caractères « étrangers » – quelquefois approximatifs – des prières talismaniques tibétaines ou sanscrites participent largement au décor.

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Rouleau aux « mille bouddhas » imprimé en rouge

Série d’impressions encadrées d’un bouddha assis sur un piédestal en double fleur de lotus. La tête et le corps sont nimbés, les pieds et les mains sont dissimulés dans le drapé du vêtement. Deux fleurs aux tiges sinueuses s’inscrivent de part et d’autre du personnage. L’impression est disposée sur quatre bandes longitudinales. Le rouleau est constitué de feuilles de papier longues de 41 cm chacune, collées bout à bout. Cette série, imprimée en rouge, s’apparente aux sceaux et aux charmes taoïques eux aussi imprimés à l’encre rouge.

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Grand rouleau aux « mille bouddhas »

Ce rouleau bien qu’incomplet contient une série de 2030 impressions du même bois disposées sur sept bandes longitudinales tout au long d’un rouleau constitué de 19 feuilles d’environ 42 cm de large collées bout à bout. Le dessin non encadré représente un bouddha, mains jointes en adoration, au visage nimbé et coiffé d’un double chignon. Au centre, on remarque nettement la ligne de jointure des feuilles sur laquelle les impressions ont été apposées. Ceci prouve que les feuilles de papier vierge ont été montées en rouleau préalablement à l’impression. L’observation de l’irrégularité de l’encrage permet de déterminer l’ordre des impressions. La matrice encrée une fois servait à plusieurs impressions consécutives allant du haut vers le bas, chaque colonne commençant à gauche de la précédente, comme dans l’écriture.

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De la même époque – 868 de notre ère – date le fameux Sûtra du Diamant, retrouvé à Dunhuang et conservé à Londres. Le même texte, gravé à Dunhuang en 950 est d’une facture beaucoup plus fruste. Toutefois, il nous transmet, outre la certitude d’une production locale, le nom de l’un des plus anciens graveurs qui nous ait été conservé : Lei Yanmei.

Au même moment, à partir de 953, l’empereur Song Taizu (960-976) faisait graver à Yizhou, l’actuelle Chengdu, capitale du Sichuan, l’édition des Neuf classiques, puis de 971 à 983, les 130 000 planches de l’édition princeps du Canon bouddhique, d’une toute autre qualité. Cette première gravure fera référence et servira de modèle aux éditions ultérieures du Canon bouddhique publiées du 12^e au 18^e siècle, mais aussi aux éditions du Canon taoïque dont la seule gravure conservée date du milieu du 15^e siècle. On y trouve la même disposition des caractères, de 14 à 17, en colonnes sans réglure. La seule différence notable tient au montage : alors que l’édition Song se présente en rouleaux, comme les copies manuscrites qui l’avaient précédée, les suivantes seront le plus souvent reliées en accordéon. Les frontispices illustrés – une autre constante – gagneront en ampleur, couvrant jusqu’à sept panneaux.

La même continuité s’observe pour les textes séculiers : la gravure du Dictionnaire de rimes exécutée au 10^e siècle présente déjà toutes les caractéristiques formelles des gravures ultérieures. La page, délimitée par un cadre noir assez épais, est divisée en colonnes d’une réglure plus légère. Les caractères du texte de base sont d’un module assez gros, très lisibles, alors que les commentaires apparaissent en plus petit corps, sur deux rangs à l’intérieur d’une même colonne.

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Dictionnaire de rimes

La poésie chinoise, art majeur au même titre que la calligraphie et la peinture, est régie par une prosodie stricte et un système de rimes réglementé dès le premier siècle de notre ère. C'est pour répondre aux besoins des poètes qui ne se satisfaisaient pas des dictionnaires classés selon la graphie des caractères comme le Shuowen jiezi de Xu Shen (ler siècle de notre ère) que furent compilés des dictionnaires ordonnant les caractères suivant leur prononciation. Le plus ancien de ce type, le Qieyun fut rédigé dès 601 de notre ère par Lu Fayan, remanié une première fois au 8^e siècle, il fut révisé et augmenté sur ordre de l'empereur Song Zhenzong en 1011, devenant alors le Guangyun. Les cinq tons mélodiques déterminent les cinq chapitres, et les 29 194 caractères répertoriés sont classés selon 206 rimes différentes. Pour chaque caractère les variantes graphiques sont données ainsi que les synonymes et les différentes prononciations attestées. Une brève définition du sens est suivie de nombreuses citations choisies parmi les textes anciens. Les explications et les citations totalisent 191 692 caractères. Deux éditions Song en sont actuellement conservées : l'une fut gravée à Hangzhou ou dans sa région au début du 12^e siècle, la seconde, suivant de très près la première à la fois par le style des caractères, mais aussi par la mise en page qu'elle reproduit fidèlement a pu être gravée dans la même région un siècle plus tard environ. C'est cette gravure qui a servi de base au fac-similé exécuté par Zhang Shijun, préfacé en 1704 par Zhu Yizun (1629-1709) brillant poète, bibliographe et bibliophile. D'un format légèrement inférieur à son modèle, mais très voisin de celui de la gravure du 12^e siècle, il est fidèle au point d'en reproduire le nom des graveurs qui figurent à la pliure des feuillets.

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La différence, ici encore, tient au montage, en rouleau ou en tourbillon pour la plus ancienne gravure. La page est dépourvue, en son milieu, du titre courant et de la foliotation que l’on trouve sur les feuillets destinés à être pliés, puis collés ou cousus.

Deux siècles à peine après ses débuts, l’imprimerie xylographique avait atteint son apogée. Les bibliophiles qui en appréciaient l’élégance et la précision de la gravure, la qualité du papier et de l’encre, ont passionnément collectionné les éditions Song. Elles feront l’objet de fidèles fac-similés xylographiques jusqu’au début du 20^e siècle.

Naissance de la xylographie

Il semble vain de vouloir assigner une date précise à l’apparition de la technique xylographique. Celle-ci fut pratiquée bien longtemps après les inventions du sceau, dont elle semble tirer son origine, du papier et de l’encre. Les petites planches servaient au début à reproduire sur des textiles ou sur du papier des charmes taoïques et bouddhiques bien avant de véritables textes. Ces reproductions furent d’abord obtenues par l’apposition à main levée de petits blocs de bois semblables à des sceaux. Cependant, à mesure que les formats augmentaient l’apposition de ces planches, même pourvues de poignées, devenait moins commode ce qui conduisit à un renversement du mode d’impression. La planche gravée et encrée fut désormais posée à plat sur une table et le papier doucement appliqué dessus.
La gravure des caractères se fait en taille d’épargne, les blancs sont évidés et les caractères ou les traits des dessins sont épargnés, c’est-à-dire qu’ils apparaissent en relief. À l’inverse de l’estampage, le texte apparaît en noir sur fond blanc comme s’il avait été calligraphié sur la feuille de papier.

Les impressions xylographiques sont attestées en Chine à la fin des Tang, vers le 18^e siècle. L’invention est incontestablement chinoise même si par une ironie de l’histoire les plus anciens spécimens imprimés, datés de 770, ont été retrouvés au Japon. La mise au point du procédé se fit certainement très graduellement, des inventions ponctuelles venant se greffer sur des techniques existantes.

Curieusement, aucun texte ne signale explicitement l’apparition de la xylographie. La première référence textuelle est un édit de 835 promulgué dans la province du Sichuan pour interdire la pratique privée d’impressions d’almanachs, le calendrier étant en Chine un monopole d’État. Nous savons par une autre source que circulaient dans cette même province avant l’année 865 des éditions imprimées de dictionnaires.

Les centres de production

Parce que les imprimés de Dunhuang ont été conservés en nombre et sont les plus anciens spécimens connus, n’en concluons pas que Dunhuang était un centre actif de l’imprimerie, encore moins le lieu de naissance de l’invention. La province du Sichuan et les villes de Luoyang et de Chang’an la capitale, (l’actuelle Xi’an) assuraient une production xylographique déjà importante dans des ateliers impériaux mais aussi locaux et commerciaux.

Il est impossible de connaître l’exacte provenance de la plupart des imprimés recueillis à Dunhuang. Les pages de dictionnaires et certaines illustrations assez élaborées pourraient provenir du Sichuan. On peut tout de même supposer que la plupart des représentations votives de divinités furent imprimées à Dunhuang même, comme en témoignent trois documents commandités par le gouverneur régional. Ces précieux témoignages permettent de faire sortir de l’anonymat un certain Lei Yanmei, l’un des premiers graveurs connus.

Des impressions bouddhiques

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Dhâranî tibétaine imprimée en rouge

Ce texte imprimé en tibétain, trouvé dans la grotte murée de Dunhuang, fut probablement imprimé dans cette ville durant la période d’occupation tibétaine entre 787 et 848. Le cercle central non imprimé a été rempli par une inscription manuscrite en chinois dont le titre restitué en tibétain est « Mi skye bahi mdahî » et «​​​​​​ Anutpada isu dhâranî » en sanscrit. Autour de ce cercle sont imprimés des pétales puis un texte disposé en dix cercles concentriques. L’impression produite à l’encre rouge, a été obtenue à partir d’un bois de très grande dimension sur deux feuilles de papier très fin préalablement collées.

L’emploi de pigments rouges remonte au tout début de l’écriture chinoise. En effet, des signes découverts sur des poteries néolithiques sont de cette couleur. Lors de leur mise au jour en septembre 1991, à Yinxu dans la province du Henan, il a été possible d’observer que les incisions d’inscriptions oraculaires gravées sur os conservaient un enduit fait d’un pigment rouge encore brillant. Les sceaux, d’abord imprimés sur de l’argile, furent au 5^e et 6^e siècles appliqués à l’encre rouge, les caractères gravés en creux apparaissant en blanc sur un fond vermillon. Très probablement, les prêtres taoïstes employaient aussi pour apposer leurs sceaux à usage magique, une encre fabriquée à partir d’une mixture de vermillon et de plomb. Les bouddhistes en firent aussi usage pour les impressions de rouleaux « aux mille bouddhas »

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Il faut distinguer trois types de documents parmi les plus anciennes xylographies : la dhâranî (charme magique aux formules brèves), l’image sacrée et enfin le texte. Les plus anciens imprimés retrouvés sont des charmes, qu’il s’agisse des charmes taoïques, des dhâranî d’une impératrice japonaise ou des dhâranî en sanscrit du Sichuan et de Dunhuang. Ces formules incantatoires, incompréhensibles au fidèle ou au copiste ordinaire, sont difficilement recopiables sans erreur. Or une formule n’est supposée efficace que si elle est scrupuleusement reproduite. Pour éviter une faute qui en annulerait toute efficacité, mais aussi pour diffuser les images saintes auprès du plus grand nombre, la xylographie se révélait une technique idéale. Les rouleaux aux « mille bouddhas » s’apparentent à ce type d’impressions. Même si certains copistes étaient aussi des peintres, copier un texte manuscrit était certainement bien plus rapide et aisé que dessiner fidèlement une image sainte. La xylographie permettait de populariser ces images et de toucher une population illettrée.

Faut-il attribuer le développement de la xylographie au prosélytisme de la religion bouddhique ? On peut tout au moins affirmer que celle-ci y a fortement contribué. En effet, toute copie de sûtra, toute multiplication de dessin religieux constituait pour le croyant une manifestation majeure de piété, et même un devoir. Contrairement à la diversité picturale visible dans les grottes de Dunhuang, les xylographies qui circulaient sont pour la plupart dépourvues d’originalité. Qu’il s’agisse des textes ou des images, ces documents destinés à une large diffusion sont d’une très grande banalité. Ils démontrent à l’évidence que la xylographie servait de moyen efficace et peu onéreux pour diffuser la foi bouddhique et multiplier les connaissances. S’ils n’avaient bénéficié des conditions climatiques exceptionnelles de sécheresse au Turkestan, ces documents si ordinaires ne nous seraient jamais parvenus.

Les impressions de Dunhuang à la Bibliothèque nationale de France

La BnF conserve une trentaine de documents imprimés, provenant de la grotte n° 17 de Dunhuang, par conséquent antérieurs au début du 11^e siècle lorsque la grotte fut murée. Ces imprimés, le plus souvent fragmentaires, présentent des séries d’images identiques ; l’illustration y est brute, dépourvue de projet pictural et de texte. Ces documents sont communément appelés rouleaux aux « mille bouddhas », le chiffre mille étant en chinois synonyme de multitude. En réalité, le nombre total d’impressions de la même image pieuse était de beaucoup supérieur sur les rouleaux entiers. L’un de ceux-ci bien qu’incomplet ne contient pas moins de 2 030 impressions identiques disposées en rangs serrés sur près de huit mètres de long. On explique la fabrication de ces rouleaux par l’obligation religieuse des fidèles bouddhistes de répéter inlassablement les mêmes formules et de diffuser le plus largement la doctrine. Les centaines de parois décorées des grottes de Dunhuang témoignent sur le plan iconographique de ce zèle prodigieux.

Les impressions généralement à l’encre noire, peuvent parfois aussi avoir été apposées à l’encre rouge ce qui rappelle leur similitude avec le sceau. Elle se trouvent rangées horizontalement sur trois, quatre voire même sept registres superposés.

Le tracé très simple se limite à la silhouette du bouddha et à un plissé schématisé important du vêtement. Le souci quantitatif, au détriment de la qualité picturale, est évident sur ces impressions souvent trop ou pas assez encrées, parfois brouillées. L’acte de piété se manifestait moins par le soin apporté que par le nombre d’images saintes reproduites. On constate une volonté délibérée d’emplir tout l’espace disponible, les figures juxtaposées se chevauchent parfois et ne sont pas toujours rigoureusement parallèles. Cela témoigne à la fois d’une grande rapidité d’exécution de ces séries mais plus encore du mode d’impression qui reste encore celui du sceau appliqué à main levée.

Une référence textuelle du début du 7^e siècle rapporte que des prêtres taoïstes imprimaient des charmes magiques à l’aide de petites plaques gravées. Les impressions se faisaient probablement à l’encre rouge et avaient une valeur protectrice. Des charmes bouddhiques imprimés de formules sanscrites magiques ont aussi été retrouvés. Les rouleaux aux « mille bouddhas » qui conservent cette valeur constituent essentiellement un acte de piété à la fois pour celui qui en l’imprimant a participé à la diffusion de l’image révérée et pour son possesseur qui a éventuellement payé les frais de production ou l’a reçu en don.

Des effigies similaires mais peintes à la main s’observent sur des manuscrits, du tissu ou les parois des sanctuaires, ou bien encore en séries moulées en relief sur des plaques votives d’argile. À l’évidence, l’impression à l’aide d’un bois apposé sur le matériau relativement peu coûteux qu’est le papier entraîne une économie de moyens et un gain de temps substantiels par rapport à l’exécution au pinceau. Parfois quelques couleurs sont ajoutées manuellement.

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Sûtra de Guanyin

Détaché du Sûtra du lotus, le Sûtra de Guanyin a circulé sous une forme indépendante. Ce texte connaît encore aujourd’hui une immense popularité et continue d’être récité quotidiennement dans tout le monde bouddhique. Certaines descriptions édifiantes très concrètes qu’il contient se prêtent parfaitement à une illustration didactique compréhensible par tous et expliquent qu’il ait été souvent illustré. Loin d’être savant, élitiste et obscur, ce Sûtra de Guanyin - le bodhisattva qui permet d’échapper aux périls -, cherche à toucher le plus grand nombre, fonctionnaires, marchands, hommes et femmes. Ce bodhisattva protecteur a le pouvoir d’abolir le danger, quelles qu’en soient les causes et les circonstances. Il ouvre toutes grandes les portes du salut universel à quiconque lui adresse une prière sincère, fût-elle la plus simple : la seule formulation de son nom est capable de provoquer des miracles. La simplicité de la formule incantatoire explique sans doute le succès de ce sûtra du bodhisattva secourable à tous et en toutes circonstances.

Le texte énumère les situations critiques de l’existence, notamment les périls qui guettent les voyageurs et les caravanes de marchands circulant dans un lieu infesté de bandits malfaisants qui pouvaient menacer les individus vivant dans cette région du monde au 10^e siècle. Parmi les périls possibles, on note celui d’être assailli par des créatures surnaturelles, des bêtes féroces et des serpents qui tuent d’un simple regard.

Le registre supérieur présente une illustration séparée par une ligne horizontale du texte porté en dessous, calligraphié dans une écriture régulière, maladroite, rigide, qui pourrait avoir été exécutée au calame. Le récit sans continuité alterne stances et prose, évoque les dangers et leur remède, à la manière d’un catalogue. On note la fréquence de la conjonction ruo, « si », qui introduit de nombreux paragraphes.

« Si un homme venait à être précipité dans une fosse pleine d’eau par un être méchant qui voudrait le détruire, il n’a qu’à se souvenir d’Avalokitesvara [Guanyin], et le feu s’éteindra comme s’il était arrosé d’eau. Si un homme venait à tomber dans l’océan redoutable, qui est la demeure des Nâgas, des monstres marins et des Asuras, qu’il se souvienne d’Avalokitesvara [Guanyin] qui est le roi des habitants des mers, et il n’enfoncera jamais dans l’eau. Si un homme venait à être précipité du haut du Méru par un être méchant qui voudrait le détruire, il n’y a qu’à se souvenir d’Avalokitesvara [Guanyin] qui est semblable au soleil, et il se soutiendra, sans tomber, au milieu du ciel. Si des montagnes de diamant venaient à se précipiter sur la tête d’un homme pour le détruire, qu’il se souvienne d’Avalokitesvara [Guanyin], et ces montagnes ne pourront lui enlever un poil du corps. Si un homme est entouré par une troupe d’ennemis, armés de leurs épées et ne songeant qu’à le détruire, il n’a qu’à se souvenir d’Avalokitesvara [Guanyin], pour qu’en un instant ses ennemis conçoivent en sa faveur des pensées de bienveillance. Si quelqu’un, s’étant approché d’un lieu d’exécution, venait à tomber entre les mains du bourreau, il n’a qu’a se souvenir d’Avalokitesvara [Guanyin], pour que le glaive de l’exécuteur se brise en mille pièces [...] Si un homme est environné de bêtes féroces et d’animaux sauvages, terribles, armés de défenses et d’ongles aigus, qu’il se souvienne d’Avalokitesvara [Guanyin], et ces animaux se disperseront aussitôt dans les dix points de l’espace. Si un homme se trouve entouré de reptiles d’un aspect terrible, lançant le poison par les yeux, et répandant autour d’eux un éclat semblable à la flamme, il n’aura qu’à se souvenir d’Avalokitesvara [Guanyin], et ces animaux seront dépouillés de leur poison ».

Nous voyons ici un exemple rare de rouleau bouddhique du 10^e siècle destiné à la conversion des âmes et à l’édification des gens ordinaires. L’œuvre est destinée à un large public, peut-être illettré : l’iconographie se veut concise, frappante, démonstrative ; le style est volontairement populaire.
La palette du peintre privilégie les tons chauds, de l’orangé au rouge et au magenta, avec des contrastes puissants de vert et de bleu intense.

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Sûtra de Guanyin

Détaché du Sûtra du lotus, le Sûtra de Guanyin a circulé sous une forme indépendante. Ce texte connaît encore aujourd’hui une immense popularité et continue d’être récité quotidiennement dans tout le monde bouddhique. Certaines descriptions édifiantes très concrètes qu’il contient se prêtent parfaitement à une illustration didactique compréhensible par tous et expliquent qu’il ait été souvent illustré. Loin d’être savant, élitiste et obscur, ce Sûtra de Guanyin - le bodhisattva qui permet d’échapper aux périls -, cherche à toucher le plus grand nombre, fonctionnaires, marchands, hommes et femmes. Ce bodhisattva protecteur a le pouvoir d’abolir le danger, quelles qu’en soient les causes et les circonstances. Il ouvre toutes grandes les portes du salut universel à quiconque lui adresse une prière sincère, fût-elle la plus simple : la seule formulation de son nom est capable de provoquer des miracles. La simplicité de la formule incantatoire explique sans doute le succès de ce sûtra du bodhisattva secourable à tous et en toutes circonstances.

Le texte énumère les situations critiques de l’existence, notamment les périls qui guettent les voyageurs et les caravanes de marchands circulant dans un lieu infesté de bandits malfaisants qui pouvaient menacer les individus vivant dans cette région du monde au 10^e siècle. Parmi les périls possibles, on note celui d’être assailli par des créatures surnaturelles, des bêtes féroces et des serpents qui tuent d’un simple regard.

Le registre supérieur présente une illustration séparée par une ligne horizontale du texte porté en dessous, calligraphié dans une écriture régulière, maladroite, rigide, qui pourrait avoir été exécutée au calame. Le récit sans continuité alterne stances et prose, évoque les dangers et leur remède, à la manière d’un catalogue. On note la fréquence de la conjonction ruo, « si », qui introduit de nombreux paragraphes.

« Si un homme venait à être précipité dans une fosse pleine d’eau par un être méchant qui voudrait le détruire, il n’a qu’à se souvenir d’Avalokitesvara [Guanyin], et le feu s’éteindra comme s’il était arrosé d’eau. Si un homme venait à tomber dans l’océan redoutable, qui est la demeure des Nâgas, des monstres marins et des Asuras, qu’il se souvienne d’Avalokitesvara [Guanyin] qui est le roi des habitants des mers, et il n’enfoncera jamais dans l’eau. Si un homme venait à être précipité du haut du Méru par un être méchant qui voudrait le détruire, il n’y a qu’à se souvenir d’Avalokitesvara [Guanyin] qui est semblable au soleil, et il se soutiendra, sans tomber, au milieu du ciel. Si des montagnes de diamant venaient à se précipiter sur la tête d’un homme pour le détruire, qu’il se souvienne d’Avalokitesvara [Guanyin], et ces montagnes ne pourront lui enlever un poil du corps. Si un homme est entouré par une troupe d’ennemis, armés de leurs épées et ne songeant qu’à le détruire, il n’a qu’à se souvenir d’Avalokitesvara [Guanyin], pour qu’en un instant ses ennemis conçoivent en sa faveur des pensées de bienveillance. Si quelqu’un, s’étant approché d’un lieu d’exécution, venait à tomber entre les mains du bourreau, il n’a qu’a se souvenir d’Avalokitesvara [Guanyin], pour que le glaive de l’exécuteur se brise en mille pièces [...] Si un homme est environné de bêtes féroces et d’animaux sauvages, terribles, armés de défenses et d’ongles aigus, qu’il se souvienne d’Avalokitesvara [Guanyin], et ces animaux se disperseront aussitôt dans les dix points de l’espace. Si un homme se trouve entouré de reptiles d’un aspect terrible, lançant le poison par les yeux, et répandant autour d’eux un éclat semblable à la flamme, il n’aura qu’à se souvenir d’Avalokitesvara [Guanyin], et ces animaux seront dépouillés de leur poison ».

Nous voyons ici un exemple rare de rouleau bouddhique du 10^e siècle destiné à la conversion des âmes et à l’édification des gens ordinaires. L’œuvre est destinée à un large public, peut-être illettré : l’iconographie se veut concise, frappante, démonstrative ; le style est volontairement populaire.
La palette du peintre privilégie les tons chauds, de l’orangé au rouge et au magenta, avec des contrastes puissants de vert et de bleu intense.

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La composition d’un des rouleaux cherche à rompre la monotonie habituelle de ces séries en présentant un jeu de deux dessins différents inscrits à l’intérieur de chaque feuille qui sert d’unité : huit impressions rectangulaires placées verticalement sur les bords alternent avec quinze autres impressions apparentées mais sans cadre placées horizontalement.

On distingue une quinzaine de motifs différents dans l’ensemble des documents conservés à Paris. Certains dessins sont plus élaborés telle la composition à trois personnages. Malgré la schématisation du tracé, on note une diversité dans le traitement du vêtement, de la coiffure, du nimbe simple ou double, de la position rituelle des mains, et des postures des bouddhas représentés assis sur un trône de lotus, jambes croisées ou un pied posé à terre. Le bouddha peut également être assis à l’occidentale, les deux pieds reposant sur le sol. Cette posture se retrouve sur les huit représentations en relief d’une plaque votive en argile. Draperie ou fleurettes ornent le fond du dessin qui peut ou non être délimité par un encadrement.

Une matrice d’impression en bois

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Petite matrice xylographique 

Ce petit cube de bois sur lequel est gravé en relief le boddhisattva Maitreya nimbé assis sur un lotus, sans encadrement, est très semblable par le dessin et par les dimensions aux impressions portées sur les rouleaux aux « mille bouddhas ». Il fut trouvé par Pelliot près de Koutcha dans les ruines d’un site qui daterait du 8^e siècle. Il était appliqué à main levée ce qui explique que les impressions ne sont pas toujours parfaitement parallèles. Cette matrice qui par sa taille s’apparente très fortement à un sceau est un témoignage de l’évolution de la technique xylographique. Il ne porte aucun texte, mais garde la trace d’un encrage.  

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La seule matrice qui nous soit parvenue est un bois gravé découvert par Pelliot aux environs de Koutcha en Asie centrale. Il est de petite taille, comme l’étaient ceux qui servirent à confectionner les rouleaux. La plus petite impression mesure 5 cm x 3,2 cm, la plus grande 9 cm x 5 cm, ce qui confirme la filiation existant entre le sceau et la gravure des véritables planches xylographiques.

La surface de préhension de cette matrice est très restreinte. Elle était tenue entre les doigts à la manière d’un sceau. Les bois de plus grandes dimensions devaient être pourvus de poignées pour plus de commodité. On comprend aisément que, par suite de l’impossibilité technique de ce mode d’apposition pour des pièces encore plus grandes, on ait inversé le procédé en positionnant la feuille sur la matrice de bois restée fixe.

Une production locale

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Le très saint bodhisattva Dizang

Ce feuillet est une invocation au bodhisattva Dizang, Ksitigharbha en sanscrit, auquel les fidèles avaient généralement recours pour soulager de leurs tourments les âmes des défunts et leur apporter le salut. Il fait partie d’un ensemble d’un intérêt exceptionnel pour l’histoire de l’imprimerie. La grotte n° 17 de Dunhuang a en effet livré, parmi des milliers de manuscrits, un petit nombre de textes imprimés avant la fin du 10^e siècle, probablement d’origines diverses. Leur impression a été réalisée grâce au procédé de la xylographie : le texte manuscrit a d’abord été gravé en image inversée sur une planche de bois ; celle-ci est ensuite évidée de manière à ne laisser que les caractères en relief ; la feuille, posée sur la planche préalablement encrée, est imprimée grâce à un brossage léger du dos du papier et immédiatement enlevée. Cette technique, la plus courante pendant mille ans, permet de produire en série ce qu’on pourrait considérer comme des « manuscrits imprimés ».

La plupart des imprimés sont de qualité ordinaire, destinés à des fidèles peu fortunés ou aux pèlerins de passage. Certains feuillets dont l’encrage est médiocre révèlent une grande usure de la planche ou une impression hâtive, signes manifestes d’un tirage pléthorique. Les plus beaux exemples proviendraient d’ateliers situés dans la province du Sichuan où des imprimés étaient vendus couramment sur les marchés dans la deuxième moitié du 9^e siècle. La preuve est faite aussi de la présence d’ateliers d’imprimerie à Dunhuang même. Des officines monastiques suppléaient à la croissance exponentielle des besoins de la doctrine bouddhique qui prônait la plus large diffusion de la parole sainte par tous les moyens à la disposition des adeptes : peinture ou récitation, duplication manuelle ou à l’aide de moules ou de planches d’impression.

Les impressions d’images pieuses accompagnées d’un texte, dont on a retrouvé un certain nombre d’exemplaires, étaient sans doute destinées à l’usage privé d’un public dévot. La xylographie permettait, sans grand investissement, de fournir à moindre prix des images d’une conformité religieuse irréprochable ; tout en encourageant la dévotion populaire, les monastères avaient ainsi l’avantage d’engranger des fonds supplémentaires.

Le feuillet est prolongé dans ses parties supérieure et inférieure par un papier décoré qui lui sert d’encadrement, zones qui sont désignées respectivement comme étant celles du Ciel et de la Terre. Ces bandeaux en papier ou en soie, colorés et à motifs, restent utilisés de nos jours pour les œuvres destinées à être suspendues. Une peinture chinoise n’est en effet bordée que sur deux côtés, les marges verticales étant étroites ou inexistantes.

Cette image est très instructive pour l’édition xylographique chinoise, qui restera en vigueur jusqu’au début du 20^e siècle ; elle présente déjà la mise en page caractéristique du livre illustré à la manière shangtu xiawen : l’image occupe le registre supérieur, ici le tiers du feuillet, tandis que le bas est réservé au texte. L’illustration est un dessin au trait noir comme dans la très grande majorité des éditions chinoises. On note encore des lignes d’encadrement dont le principe subsistera aussi. Le texte en gros caractères s’organise en colonnes qui peuvent à l’occasion se dédoubler pour recevoir des caractères d’un corps plus petit.
Les deux cartouches latéraux posés sur des socles de lotus portent, à droite, le nom de la divinité, « le très saint bodhisattva Dizang », et à gauche, celui de Puquan, le moine abbé qui en fit l’offrande. Ces cadres, dont la forme est inspirée des tablettes sur lesquelles on inscrit le nom de l’ancêtre, posés sur un socle de lotus d’inspiration bouddhique ornent également des éditions postérieures ; ils porteront les mentions d’éditions ou les colophons. Avec le même nombre de caractères et présentant une symétrie graphique et sémantique, ces inscriptions placées de chaque côté de l’image rappellent un agencement décoratif caractéristique de l’habitat chinois : des bannières calligraphiées, formant une paire étaient généralement placées de part et d’autre d’une peinture principale dans la salle de séjour de la maison.

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Bibliothèque nationale de France

Ces impressions très rudimentaires sont difficilement datables. Pelliot attribuait le petit bois gravé au 8^e siècle. Cette datation semblerait confirmée par l’étude des caractéristiques techniques des feuilles de papier imprimées. On peut admettre que ces rouleaux continuèrent à être confectionnés jusqu’au 10^e siècle, date proposée par Whitfield.

Ces humbles témoignages permettent de fixer les premiers jalons de l’histoire de l’imprimerie en Chine mais ne doivent toutefois pas faire oublier le développement rapide de la technique xylographique ; en effet, le frontispice illustré du sûtra imprimé en 868, conservé à Londres, manifeste déjà une totale maîtrise technique. Enfin, si de nombreux monastères bouddhiques de Dunhuang entretinrent des ateliers de moines copistes et peintres, la production imprimée ne pouvait en aucun cas être comparable à celle de la province du Sichuan ou de la capitale de l’empire. Les œuvres xylographiques plus maîtrisées furent probablement importées de ces centres alors que les rouleaux aux « mille bouddhas » sont à mettre au rang de la production locale.

Plusieurs grandes éditions de textes bouddhiques entreprises peu après, à l’époque des Song, confirment l’essor de la xylographie et la pleine maîtrise de sa technique. Il faut brièvement mentionner aussi quelques éditions sans caractère religieux telles que celles des Classiques publiées par Feng Dao au Sichuan au 10^e siècle dont il ne subsiste rien ou des éditions de dictionnaires. Dès avant l’avènement des Song, la xylographie tant dans le domaine religieux que laïque avait acquis une place qui ne cessera de croître pendant plus d’un millénaire.