La page de l'imprimé à l'époque moderne

Naissance de l'art typographique

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Postilles sur la Bible

de Nicolas de Lyre

D’une manière classique, les différents commentaires imprimés encadrent ici le texte biblique centré dans la page. Des calculs très rigoureux ont permis de faire coïncider les deux gloses (la glose ordinaire et les célèbres postilles de Nicolas de Lyre) et le texte principal, conduisant parfois à faire varier en longueur ou en largeur l’une ou l’autre colonne de commentaire.

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© Bibliothèque nationale de France

Le rôle révolutionnaire que va jouer l'imprimerie dans la diffusion de l'écrit et la démocratisation du savoir ne se répercute pas immédiatement sur la présentation du livre, qui se transformera progressivement. La page d'un incunable est souvent très proche de celle d'un manuscrit : même disposition resserrée du texte, même enchâssement dans la glose, mêmes caractères d'écriture (fréquemment lettres gothiques), mêmes pieds-de-mouche. La décoration (lettrines et enluminures) est réalisée à la main par le rubricateur et le miniaturiste dans les vides laissés par l'imprimeur. Lorsqu'elle est imprimée, l'illustration, exécutée par un graveur sur bois, peu ou pas du tout colorée, présente alors un aspect différent, plus fruste ; mais son emplacement ne déroge en rien aux habitudes des enlumineurs.

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Mirouer de la redempcion de lumain lygnage

Adapté d’une œuvre latine du début du 14^e siècle, le Miroir de la rédemption est le premier livre illustré français. Cet ouvrage propose une lecture des Écritures fondée sur l’idée que chaque scène du Nouveau Testament est annoncée par des faits dans l’Ancien. Les illustrations doivent frapper l’imagination et nourrir les prières des chrétiens. Elles s’adressent également à un public d’illettrés, en appui visuel d’une prédication.

On peut admirer le mariage du texte et de l’image : la technique de la gravure sur bois en relief, comme la typographie, permet d’assembler sous la même presse les bois gravés et les caractères, ce qui donne une grande souplesse à la mise en page. La gravure sur bois, aux traits assez grossiers mais très expressifs, illustre avec force un texte comme celui-ci, synthèse des croyances religieuses du 15^e siècle.

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La métamorphose de la page s'opère au fil des courants culturels et de l'amélioration des techniques de typographie et de gravure. Les mouvements novateurs vont se saisir de l'imprimerie pour répandre leurs idées. Ce n'est pas un hasard si le premier livre imprimé en France, au collège de la Sorbonne en 1470, est un texte d'un humaniste italien (Gasparino Barzizza, Epistolae). Les humanistes, qui préconisent le retour aux textes anciens originaux, suscitent de nouvelles éditions et influencent la recherche d'un type de caractère, idéal dans ses proportions et dans sa clarté. Ainsi Alde Manuce, célèbre libraire- imprimeur de Venise, lance-t-il le caractère italique (caractère romain penché, dérivé de la minuscule caroline), qui autorise une ligne de texte dense, mais très lisible. L'Europe adopte le caractère romain sauf l'Allemagne, qui conservera longtemps les caractères gothiques.

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Satires de Juvénal

L’éditeur humaniste italien Alde Manuce s’est attaché le premier à favoriser la redécouverte des auteurs anciens, profitant de la présence en Italie d’érudits grecs exilés depuis la chute de Byzance en 1453. Il édite ses textes dans un petit format portatif, l’octavo, nouveauté rendue également possible par l’invention du caractère italique, dessiné par Francesco Griffo.
Le texte est débarrassé de tout commentaire qui viendrait gêner sa lecture, et mis en page très sobrement, avec seulement des initiales détachées en début de ligne. Un lecteur a laissé la trace émouvante de ses annotations manuscrites, renforçant le caractère intime de ces pages.

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Peu à peu, le texte, débarrassé des notes et des gloses reléguées en bas de page ou en fin de chapitre, puis en fin de volume, s'autonomise et se structure. Il s'installe entre des marges retrouvées, se découpe en lignes plus aérées et en paragraphes nettement signalés par des alinéas. Le titre des chapitres se dégage en début et en haut de page, souvent précédé d'un bandeau gravé. Les lignes de fin de chapitre forment parfois des vases ou des pendentifs, des culs- de-lampe. La « page-surface » blanche pénètre la page « espace-écrit » noire et l'éclaircit. L'emploi de caractères de taille et de type variés égaie la présentation et hiérarchise le texte. La composition typographique organise l'écrit en tenant compte du champ visuel offert par le livre ouvert. Ainsi, tout en mettant en valeur le texte, elle uniformise l'ensemble des pages sur un modèle. La page, standardisée, rentre dans le livre.

La page illustrée, la part de l'image

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Catoptrum microscomicum…

de Johannes Remmelinus

Les ouvrages scientifiques se multiplient à partir de la Renaissance, ayant parfois recours à de splendides planches gravées en creux sur cuivre, qui exigent le passage de la feuille imprimée sous une presse dite « à taille-douce ». Ainsi, ce splendide ouvrage d’anatomie présente de multiples volets, dont l’effeuillage successif permet d’avancer toujours plus profondément dans la découverte des différentes parties du corps humain.

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C'est par l'illustration, qui bénéficie des progrès accomplis dans l'art de l'estampe indépendamment du livre, que passent les nouvelles transformations de la page. Prise en main par des artistes comme Dürer, l'image gravée sur bois devient une œuvre d'art, qui se met au service de la connaissance quand elle explique la nature : elle rend la page pédagogique dans les ouvrages de botanique, de zoologie ou de médecine. Aux 16^e et 17^e siècles également, l'illustration appuie souvent le texte de sa force allégorique et morale : elle démontre en recourant au symbole. Ainsi, dans les livres ou recueils d'emblèmes, genre en vogue depuis Alciat (1531), la page devient une unité sémantique, composée de la représentation codée d'une scène allégorique, accompagnée d'une devise en exergue. Texte et image sont complémentaires, liés par le sens : le texte décrit, développe et prolonge l'image par une réflexion philosophique sur sa signification.

La page au 18^e siècle : splendeurs du texte

Pendant la première moitié du 18^e siècle, certaines formes du livre reflètent avant tout la littérature galante et légère de l'époque. Le livre cherche à plaire, ornant le texte de planches gravées en hors-texte d'après des dessins de peintres de métier (Boucher, Eisen - connu pour ses illustrations d'une édition des Contes de La Fontaine - Oudry...), estampes que l'on collectionne séparément du livre. Vers le milieu du siècle, le texte des ouvrages littéraires s'orne de vignettes, illustrations de petit format intercalées en haut du texte, aux proportions bien définies, très recherchées par une nouvelle catégorie de possesseurs de livres, les bibliophiles.

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Les Bucoliques, Géorgiques, l’Eneïde. Bucolica, Georgica, et Aeneis. - Paris, Didot l’aîné, 1798

Publius Virgilius Maro, Bucolica, Georgica et Aeneis. Les Bucoliques, Géorgiques, l’Eneïde, Virgile (70-19 av. J.-C.)

Faire image, évanouir la réalité typographique de la page dans le sentiment d’une monumentalité épigraphique, imprimer comme si l’on gravait une inscription dans le marbre. Pour animer selon cette intention l’imposant format in-folio de la page, Pierre Didot a recours à des caractères gravés avec le plus grand soin par son frère Firmin. Il y ajoute la recherche d’un effet chromatique qui tient au violent contraste de l’encre noire et de la blancheur du papier vélin utilisé. Enfin, il réinterprète la brièveté du titre comme un laconisme sublime, comme une parole grandiose de dédicace à l’éternité.

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À partir de 1775, on revient à davantage de simplicité et de mise en valeur du texte seul. Les recherches portent alors sur le dessin des caractères (en Angleterre, John Baskerville crée un nouveau type de lettres élégantes accusant les pleins et les déliés) ou le papier (mise au point du papier vélin, sans vergeures). François Ambroise Didot introduit quant à lui des perfectionnements techniques dans l'imprimerie (presse à un coup, formes métalliques, création du point typographique de mesure des caractères). Avec Giambattista Bodoni en Italie, ces typographes visionnaires modernisent la présentation du livre, privilégiant une sobriété d'ornementation et une construction purement typographique. L'esthétique de la page réside désormais dans le texte lui- même.