Trois châteaux pour un roi

Les mystères de Fontainebleau

Si le mauvais caractère de Cellini n’avait pas entravé le projet, l’entrée du château de Fontainebleau aurait été mise sous la tutelle du génie du lieu : la nymphe d’une source légendaire de la forêt environnante. Son corps sinueux et ses membres allongés auraient annoncé les nouvelles tendances artistiques dont le château a été le manifeste. Les grands décors réalisés par Rosso Fiorentino et Primatice sont la quintessence du maniérisme italien savamment adapté au goût français.

Le décor de la grande galerie qui relie les appartements du roi à la chapelle est l’un des plus énigmatiques de la Renaissance. Le souverain a jalousement gardé ce secret – comme la clé qui donnait accès à ce couloir merveilleux et qu’il portait toujours sur lui. Un invisible fil d’Ariane semble tracer un chemin conduisant d’une dimension charnelle à une dimension spirituelle. La galerie fonctionne comme une sorte de lanterne magique, dans laquelle François I^er est le protagoniste absolu. La distribution des peintures et des stucs suit un schéma géométrique de triangles et de losanges qui semble inviter à prendre en considération une dimension cachée.

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Les clefs d’une lecture cabalistique

Jean Thenaud utilise la figure des triangles et des losanges dans un ouvrage astrologique qui s’ouvre par un rêve, où l’auteur voit un grand lys déployer son arborescence pour former des triangles. Le rapport entre la France, la famille royale et l’ordre cosmique cabalistique est mis en évidence dans ce diagramme intitulé « les triangles de gloire et triumphe royale ». Adapter les techniques d’interprétation cabalistique, issues de la tradition ésotérique du judaïsme, au christianisme visait à en percer les mystères.

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© ONB/Vienna Cod. 2645, fol. 2r (E 21. 897-D)

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Les clefs d’une lecture cabalistique

Le franciscain Jean Thenaud, aumônier de François I^er, sans doute proche des courants évangéliques d’alors, a rédigé ses traités de la cabale chrétienne à la demande du roi, qui était très curieux des savoirs occultes censés permettre de gouverner le monde. Ici, l’image de l’univers est fondée sur un système de triangles et de losanges, analogue à celui qui régit la distribution des peintures et des stucs dans la galerie.

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© Bibliothèque nationale de France

L’une des enluminures qui illustrent la Cabale métrifiée, que Jean Thenaud avait composée à la demande du roi, montre une image de l’univers fondée sur un système analogue de triangles et de losanges. Thenaud réutilise cette figure dans ses Troys résolutions et sentences, un traité d’astrologie qui s’ouvre par une vision onirique : l’auteur voit un grand lys déployer son arborescence pour former des triangles. Le rapport entre la France, la famille royale et cet ordre cosmique de matrice cabalistique est mis clairement en évidence dans un diagramme intitulé « les triangles de gloire et triumphe royale ». François I^er ne cache pas sa curiosité pour les savoirs occultes, censés offrir le pouvoir de gouverner le monde. L’humaniste italien Giulio Camillo Delminio conçoit à son intention un mystérieux « théâtre de la mémoire », fondé sur la cabale et l’astrologie et susceptible de transmettre la connaissance universelle.

La féerie de Madrid

C’est peut-être dans cette dimension cosmique qu’il faut chercher l’origine du choix décoratif fort inattendu du château de Madrid, que le roi fait construire dans le « parc de Boulogne ». Le Florentin Girolamo Della Robbia est l’auteur des terres cuites émaillées qui ornent ses façades spectaculaires. Le château a été détruit au 18^e siècle, mais les documents qui nous sont parvenus permettent d’imaginer l’aspect de son décor, qui proposait une réélaboration complètement inédite des modèles italiens. Certes, Girolamo avait déjà employé la formule de la loggia ornée de médaillons dans le cloître de la chartreuse de Galluzzo, en s’inspirant de Brunelleschi. Au château de Madrid, cependant, l’utilisation des majoliques ne se limitait pas à ces tondi mais s’étendait à une grande partie de l’édifice. Griffons, dauphins, putti et satyres colorés grimpaient sur les façades, comme s’ils s’étaient échappés des pages d’un manuscrit enluminé. Des plaques émaillées aux tons bleus, blancs et jaunes recouvraient les souches des cheminées et les lucarnes. Les visiteurs, à la sortie du bois sombre, étaient éblouis par le reflet du soleil sur les majoliques, qui faisaient briller le château d’une lumière multicolore.

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Le château de Madrid, dans le bois de Boulogne

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Le château de Madrid

En 1528, François I^er décide de construire le château dit « de Madrid », près de Paris, dans le bois de Boulogne actuel. Girolamo Della Robbia conçoit l’extraordinaire décor des parois extérieures du palais : des panneaux de terre cuite émaillée en relief garnissent jusqu’aux cheminées et donnent à l’édifice un aspect multicolore et brillant fort inattendu, d’inspiration italienne et antiquisante, mais également féerique. Les deux premiers niveaux étaient constitués de loggias qui faisaient le tour du bâtiment ; contraires aux habitudes françaises, les dispositions du château étaient inspirées de la maison de Vargas, dans la Casa de Campo, à Madrid.

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© Bibliothèque nationale de France

Comment expliquer ce choix décoratif extraordinaire ? L’inspiration antiquisante du répertoire ornemental et des façades montre la volonté de s’inscrire dans une tradition qui remonte des grandes demeures princières italiennes jusqu’aux palais impériaux de l’Antiquité. On chercherait pourtant en vain un précédent antique à l’invention audacieuse et bizarre du château de Madrid, à moins de s’éloigner de la réalité historique pour se tourner vers la fable. Au livre II des Métamorphoses, Ovide décrit le palais du Soleil : étincelant d’or, d’ivoire et des couleurs de la Terre et du Ciel, il est aussi reluisant que son propriétaire. À ce modèle pourrait s’ajouter le motif topique du palais en pierres précieuses, que l’on retrouve dans bon nombre de romans du Moyen Âge et de la Renaissance. Dans l’Amadis de Gaule, les toits du palais de la sage Urgande sont « couverts de carreaux d’une couleur azurée si fort luisante qu’elle venait à rendre éblouis ceux qui s’arrêtaient longuement à les regarder ». Une idée si féerique avait tout lieu de fasciner François I^er.

La fantasmagorie symbolique de Villers-Cotterêts

Alors que Girolamo Della Robbia est en train de travailler au château de Madrid et que Rosso Fiorentino entreprend à Fontainebleau le décor de la galerie du roi, ce dernier décide de reconstruire le château de Villers-Cotterêts. Comme les autres palais qui forment la petite constellation tracée par le souverain en région parisienne, Villers-Cotterêts doit lui permettre de pratiquer son activité préférée, la chasse. Le chantier débute en 1532, et le choix ornemental n’est pas très éloigné de celui qui est employé dans d’autres demeures royales : imitation de l’antique, filtrée par la Renaissance italienne et combinée à la surabondance ornementale du gothique français. À l’intérieur de l’édifice se distinguent deux escaliers rampe-sur-rampe, aux plafonds sculptés, et une chapelle stupéfiante, achevée en 1539.

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Hercule luttant contre le lion de Némée

Château de Villers-Cotterêts, voûte de l’escalier sud-est

En 1528, François I^er décide d’agrandir le manoir de Villers-Cotterêts, situé au nord de Paris, à proximité d’une vaste forêt giboyeuse. Recherche d’harmonie et régularité des lignes marquent la construction, mais le décor intérieur est foisonnant, inspiré à la fois de la Renaissance italienne et du gothique français. En témoignent les deux escaliers à rampes droites et la chapelle, qui subsistent encore, somptueusement sculptés. Cupidon aux yeux bandés, un satyre violant une nymphe, Vénus désarmant Cupidon et Hercule luttant contre le lion de Némée constituent autant de sujets mythologiques abordés dans les caissons de la voûte de l’escalier sud-est.

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© Photographie de Gisèle Nedjar, avec l’autorisation du service local du Domaine

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Jupiter embrassant Cupidon

Château de Villers-Cotterêts, voûte de l’escalier sud-est

L’un des trois derniers caissons de la voûte de l’escalier montre Jupiter embrassant Cupidon. Un dessin de Raphaël pour les fresques de la villa Farnésine inspire cette scène en relief, qui représente le moment où Cupidon intercède auprès de Jupiter afin que Psyché soit accueillie comme une déesse dans l’Olympe et qu’il soit mis fin à ses épreuves, imposées par la jalousie de Vénus. L’enchaînement thématique des caissons au long de la montée de l’escalier invite le visiteur à un parcours conduisant de l’amour charnel à la vertu.

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© Photographie de Gisèle Nedjar, avec l’autorisation du service local du Domaine

Dans l’aile centrale, la voûte du grand escalier reprend le parti décoratif à caissons sculptés contenant le lys, l’initiale couronnée du roi et la salamandre. S’ajoutent des têtes-feuille, deux personnifications phytomorphes de la Force et de la Prudence, des chérubins ou de simples feuillages, disposés selon un rythme qui ne laisse rien au hasard et dont l’ordonnancement mériterait une enquête approfondie. La voûte de l’escalier sud-est est ornée de caissons aux sujets mythologiques. Tout d’abord, Cupidon avec les yeux bandés, qui tient dans la main droite un vase de coings, fruits vénusiens que l’on conseillait aux épouses avant leur nuit de noce afin de parfumer leurs baisers. Puis un satyre en train de violer une nymphe, Vénus désarmant Cupidon et Hercule luttant contre le lion de Némée. Ces scènes illustrent le passage d’une dimension charnelle de l’amour à la lutte contre le vice, signification généralement attribuée au premier travail d’Hercule.

Malgré la perte du dernier caisson de cette rampe et du premier de la suivante, il est possible de comprendre l’enchaînement thématique qui a présidé au choix des sujets mythologiques. Dans les trois derniers caissons sont figurés Mercure, Jupiter embrassant Cupidon, Apollon et Marsyas. Le modèle iconographique du relief avec Jupiter embrassant Cupidon est le dessin de Raphaël pour l’un des panaches de la Loge de Psyché à la villa Farnésine, gravé par Raimondi : Cupidon demande à Jupiter que Psyché soit accueillie sur l’Olympe. Cet épisode, rarement représenté, laisse penser que la montée de l’escalier sous-tend un parcours anagogique, conduisant du vice à la vertu. En sa qualité de psychopompe, Mercure est en effet le guide des âmes, et l’on connaît l’interprétation du mythe d’Apollon et Marsyas comme le triomphe de la pureté sur les passions, symbolisées respectivement par la lyre apollinienne et l’instrument à bouche du silène.

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Plafond à caissons aux armes de François I^er

Château de Villers-Cotterêts, voûte du grand escalier sud-ouest

L’intérêt du grand escalier du château de Villers-Cotterêts réside à la fois dans sa structure et dans son décor sculpté. Il est couvert d’une voûte rampante en anse de panier, reposant sur deux corniches, dont la dernière moulure a reçu un décor de feuillage. Le couvrement de l’escalier est une voûte à caissons dont chaque dalle sculptée est séparée de ses voisines par un réseau de nervures ornées de feuillage. À chaque palier et à chaque repos, la corniche est marquée par une créature fantastique formant console, provenant en ligne droite du bestiaire médiéval. La salamandre couronnée orne la moitié des caissons, suivie par lun F feuillagé et couronné.

Le reste de la voûte est occupé par des fleurs de lys, par des de têtes de la bouche desquelles sortent des cornes d’abondance, et des têtes de feuilles, ces dernières se réservant le surplomb des paliers et des repos. Plusieurs caissons médians se détachent de cet ensemble, ornés de simples feuillages ou de motifs quaternaires : quatre salamandres sur fond de feuillage, quatre bustes féminins, quatre cavaliers au galop. L’ensemble du programme décoratif respecte un rigoureux programme de symétrie.

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Bague ornementale d’une colonne d’angle de la chapelle du château de Villers-Cotterêts

La chapelle, qui mesure 16, 65 mètres sur 6, 55 mètres, est située dans la partie du corps de bâtiment central qui donnait jadis sur les deux cours. Il ne subsiste aujourd’hui que les ouvertures du mur sud, celles du nord ayant été obstruées lors de la création du couloir, entre 1762 et 1968. Même ainsi amputée, la chapelle présente encore aujourd’hui une ornementation très riche.

Quatre colonnes, dont deux colonnes d’angle, reposent sur un haut piédestal mouluré très saillant. Au-dessus d’une base proche du modèle attique, s’élève le fût monolithe de la colonne, cannelée et rudentée dans sa moitié inférieure. À mi-hauteur de la partie non rudentée, le fût est ceint d’une bague composée d’un motif qui se répète à chaque support : têtes ailées d’angelots de la bouche desquels pendent de larges guirlandes ornées de feuillages et de fruits et des chutes. Sur la guirlande repose soit une salamandre couronnée, soit un F couronné. Le fût est surmonté d’un chapiteau italianisant. La corbeille de feuilles d’acanthe et les volutes s’y unissent en effet aux putti ailés, aux têtes d’anges, aux guirlandes et aux feuillages. Il est frappant de constater la rareté des éléments religieux dans ce décor.

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L’escalier desservait la chapelle, que l’on peut compter parmi les plus étonnantes de la Renaissance. Alors que l’on pourrait s’attendre à voir des symboles chrétiens, se multiplient les emblèmes du roi. Fleurs de lys, salamandres, initiales couronnées et chérubins se combinent avec exubérance dans la frise sculptée, fourmillent sur les chapiteaux et autour du fût cannelé des colonnes. Tous ces motifs sont ordonnés selon un rythme triadique, répété dans les trois niches du registre inférieur d’un grand retable sculpté, devant lequel l’autel devait prendre place. À la Trinité divine se superpose ainsi la glorification de François I^er célébré comme roi très chrétien. La lettre F, qui est en outre la première lettre du mot « foi », identifie cette vertu théologale au roi et l’élargit en même temps au royaume, en raison de la belle homonymie entre le prénom du roi et la France. À quoi s’ajoute, enfin, le symbolisme trinitaire du blason français et de la fleur de lys à trois pétales. « Le règne du bon Prince, rappelait Baldassare Castiglione, est le plus semblable au pouvoir de Dieu, qui, seul et unique, gouverne l’univers. »

À la fin de son règne, le « Françoys des Françoy » aura construit ou remanié plus de onze châteaux. Expression de la magnificentia du roi, ils sont à considérer comme une sorte de métaphore visuelle tridimensionnelle de la monarchie française et de ses mythes fondateurs : le lien qui unit le roi au Ciel, d’une part, et à la Rome des Césars, d’autre part. Dans leurs décors se trouve aussi exprimée, sous le voile de l’énigme, « la grande affinité et convenance » de François I^er avec les puissances célestes et « l’âme du monde ».

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Salamandres et armes de France

Chapelle du château de Villers-Cotterêts, détail de l’entablement

L’escalier desservait la chapelle du château, l’une des plus représentatives de la Renaissance par la richesse de son décor sculpté. Les emblèmes du roi s’y multiplient : fleurs de lys, salamandres, initiales couronnées et chérubins fourmillent dans la frise sculptée, sur les chapiteaux et autour du fût cannelé des colonnes. Le détail de l’entablement donne à voir ici la salamandre, animal mythique qui vit dans le feu, adopté par François I^er comme emblème, et le blason des armes de France.

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