L’avènement de l’estampe de paysage au 19^e siècle

Le déclin de la culture d’Edo

Alors qu’au tournant du siècle, l’estampe polychrome ukiyo-e a atteint son apogée, tout entière consacrée aux quartiers réservés et au théâtre kabuki, monde éphémère des plaisirs cher à la bourgeoisie marchande, elle n’en marque pas moins le pas, la culture d’Edo déclinant peu à peu. Les autorités Tokugawa, qui ont cristallisé un ordre politique et social suranné, se raidissent et exercent sur l’édition une censure de plus en plus sévère ; une série d’édits interdit d’abord de publier des estampes érotiques (shunga), ensuite de mentionner l’identité des courtisanes représentées, enfin de réaliser de grands portraits en buste. Les artistes voient ainsi leur source d’inspiration et leur liberté d’expression grandement réduites. Ces restrictions obligent les artistes à se remettre en question. Si certains, comme Eisen (1790-1848), Kunisada (1786-1864) ou Kuniyoshi (1798-1861), continuent à produire des estampes de personnages et à sujets historiques, héroïques, légendaires ou satiriques, Hokusai (1760-1849) et Hiroshige (1797-1858) fondent quant à eux un genre nouveau, l’estampe de paysage, renouvelant les thèmes traditionnels et le style de l’estampe japonaise.

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Le lac Suwa dans la province de Shinano (Shinshû Suwa-no-ko)

Les « Trente-six vues du mont Fuji » (Fugaku sanjû-rokkei), 17^e vue

Minuscule sommet enneigé à l’arrière-plan de l’estampe, le mont Fuji s’intègre dans une composition dédiée à un lac de montagne. Deux pins équilibrent avec élégance cette estampe et se déploient au-dessus d’un petit sanctuaire dont la forme triangulaire rappelle celle du volcan.

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La plage de Shichiri dans la province de Suruga (Sôshû Shichiri-ga-hama)

Les « Trente-six vues du mont Fuji » (Fugaku sanjû-rokkei), 13^e vue

Hokusai figure ici un paysage dépouillé dans l’atmosphère glaciale d’un matin d’hiver. On devine dans l’anfractuosité de la côte un petit village de masures aux toits de paille. Imprimée dans des couleurs froides – bleu de Prusse, blanc et vert – cette estampe montre un mont Fuji au loin, recouvert de neige.

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Si le paysage donne à l’art de l’estampe un second souffle, c’est qu’il correspond aux aspirations de la société japonaise de l’époque. Alors qu’à son crépuscule, le shogunat des Tokugawa reste fidèle à sa politique d’isolationnisme et élève le confucianisme au rang de doctrine nationale, les Japonais se sentent animés d’un sentiment de nature très fort. L’aménagement de grands chemins partant d’Edo et desservant chaque région rend les voyages plus pratiques et plus sûrs, tandis que se multiplient les pèlerinages dans les sanctuaires ou monastères de province, la visite des sites célèbres marquant l’avènement du tourisme intérieur. Aspirant à plus de liberté, les Japonais trouvent certainement là une échappatoire à la claustration ambiante et à l’asphyxie qui les menace à terme.

Renouer avec la nature

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Sagami. Enoshima. L’entrée des grottes (Sagami. Enoshima. Iwaya no kuchi)

« Vues des sites célèbres des soixante et quelques provinces du Japon » (Rokujû-yoshû meisho zue)

Hiroshige représente ici le site grandiose d’Enoshima, petite île montagneuse située au large de Kamakura, connue pour ses grottes, les deux plus grandes atteignant soixante-dix et cent cinquante mètres de profondeur. Célèbre lieu de pèlerinage au Japon, comparable au mont Saint-Michel en France, l’île doit sa prospérité aux pèlerins venus honorer Benzaiten, la divinité des arts, de la musique et de la chance, à laquelle elle était consacrée. La corde, tendue depuis le haut d’un rocher au-dessus du chemin, indique l’entrée du sanctuaire shintô. Au premier plan, des vagues écumantes se fracassent sur des falaises déchiquetées, dont la masse imposante contraste avec l’agitation fébrile de la mer, qui s’engouffre dans une grotte tout juste suggérée ; à l’arrière-plan, se dresse, sur une mer devenue calme, le mont Fuji, en partie tronqué. En figurant ainsi l’océan face aux anfractuosités des côtes rocheuses, Hiroshige rend, avec un art consommé, le travail de l’érosion, qu’il assimile à un combat des éléments marin et terrestre, opposant le ressac perpétuel de la mer et les éternels mouvements de l’eau à l’immobilité des rochers rongés par les flots. Ce thème, récurrent chez les paysagistes japonais, des remous près des récifs, symbolisant l’immuabilité et l’éternité, sera repris par certains peintres occidentaux, notamment Claude Monet, Georges Lacombe et Henri Rivière. (J. B.)

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Renouer avec la nature, écouter le rythme des saisons, admirer les fleurs de pruniers ou de cerisiers, goûter la fraîcheur du soir, contempler les premières neiges, ou surprendre l’envol des grues ou des oies sauvages sont autant d’occasions de longs voyages ou de simples promenades. Des gens de toutes conditions sillonnent les routes du pays et contemplent l’infinie variété des paysages : la mer, la montagne, les côtes, les rizières, les fleuves, les cascades, les lacs suscitent l’émerveillement de tous. Renouant avec un shintô imprégné de pratiques culturelles ancestrales, les Japonais retrouvent dans l’alternance des saisons de nombreuses occasions de fêtes et de rites de passage, honorant les kami, esprits divins dont le culte, étroitement lié à la vie quotidienne individuelle et collective, peut être rendu près d’une simple roche, d’un arbre ou d’une rivière… Dès lors, les loisirs du peuple ne se confinent plus aux seuls kabuki et quartiers de plaisirs urbains : la nature participe davantage de l’environnement familier de chacun, et les estampes transcrivent ce quotidien transfiguré.
Hokusai et Hiroshige saisissent cette évolution de la société japonaise, qu’ils transcendent dans l’estampe de paysage. Faisant preuve d’une très grande audace, les deux maîtres insufflent à l’ukiyo-e une nouvelle vie, synthèse d’avant-gardisme et de retour aux sources. Les paysages, célébrés dans la peinture chinoise et japonaise, étaient traités jusqu’alors, dans les estampes ukiyo-e, comme les sujets très secondaires d’une composition : ils servaient de faire-valoir, de décor en arrière-plan pour une scène narrative ou un portrait. Dans l’estampe de paysage, les sites naturels sont désormais traités pour eux-mêmes comme des sujets en soi.

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« Lune d’automne à Seba » (Seba)

Les « Soixante-neuf relais de la grande route de Kiso » (Kisokaidô rokujûkyû tsugi no uchi)

Dans une lumière crépusculaire, non dénuée de mystère, la pleine lune se lève au-dessus de la rivière où deux bateliers maneuvrent silencieusement à la perche, l’un une barque chargée de bois, l’autre un radeau. Le vent souffle et incline les saules, les roseaux et les joncs. Quelques toitures de chaume apparaissent, éparses, à l’horizon. Hiroshige exprime ici son grand talent de coloriste pour traduire tous les effets et nuances de ce ciel voilé à la tombée de la nuit : par de subtils dégradés de bleu, de gris et de rose orangé, il parvient à rendre simultanément les lueurs du clair de lune et du soleil couchant, qui teintent le ciel et les nuages, tout en jouant sur le contraste opposant le vert sombre des champs au bleu profond de la rivière. Cette très belle planche, modèle de perfection classique, appartient à la série du Kisokaidô, suite de soixante-dix planches, réalisées en collaboration avec Eisen (1790-1848). La route du Kisokaidô, qui mène d’Edo à Kyôto, en passant par l’intérieur des terres, traversant les montagnes et suivant la vallée de la rivière Kiso, fut beaucoup moins souvent représentée que le Tôkaidô, la route de la mer. (J. B.)

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Okkaichi

Les « Cinquante-trois relais du Tôkaidô » (Tôkaidô gojûsan tsugi), 43^e relais

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Ce genre suscite un engouement immédiat du public. Les éditeurs commandent aux artistes des séries d’estampes sur les paysages les plus pittoresques ou les plus spectaculaires, les lieux célèbres évoqués dans la littérature et les vues les plus fameuses des villes et des provinces du Japon (meisho-e). Ils publient, à l’attention des voyageurs et des pèlerins, des guides touristiques illustrés et des albums comprenant des suites de plusieurs dizaines d’estampes. Destinés à un public de plus en plus large, jusqu’aux classes sociales les plus modestes, ces livres d’images ne requièrent pas de maîtriser la culture classique ni même de connaître le théâtre. Ainsi les Trente-six vues du mont Fuji de Hokusai et les Cinquante-trois relais du Tôkaidô de Hiroshige, séries emblématiques de l’estampe de paysage publiées au début des années 1830, font-elles sensation et connaissent-elles, dès leur publication, un succès fulgurant.

Hokusai et Hiroshige

Conjuguant réalisme et spiritualité, observation directe et interprétation tout empreinte de shintoïsme et de bouddhisme, Hokusai et Hiroshige portent à sa perfection l’art du paysage dans l’estampe ukiyo-e. Partant tous deux de l’observation de la nature, de la faune et de la flore, ils en expriment, par des voies différentes, la permanence et l’état d’éternel recommencement, en même temps que le caractère fragile et éphémère, esquissant ainsi, avec une acuité particulière, les phénomènes climatiques et les impressions fugitives et changeantes d’un « monde flottant et mouvant » (ukiyo). Adoptant une vision quasi-mystique, Hokusai perçoit le mont Fuji et la mer comme les manifestations d’une même énergie spirituelle.

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« Les tourbillons de Naruto à Awa » (Awa. Naruto no fûha)

« Vues des sites célèbres des soixante et quelques provinces du Japon » (Rokujû-yoshû meisho zue)

Naruto, qui signifie « la porte bruyante », constitue le débouché oriental de la Mer intérieure du Japon ; dans ce célèbre détroit, situé au large de la province d’Awa, entre les îles d’Awaji et de Shikoku, la vitesse des marées et la force des courants provoque des tourbillons spectaculaires, qui en font un site touristique très fréquenté.
Hiroshige a su rendre, avec une parfaite maîtrise graphique, ces remous vertigineux au pied des récifs. Le format vertical amène le maître à adopter un point de vue très bas et à représenter en gros plan la spirale d’un tourbillon parmi les vagues écumantes qui se brisent avec violence sur des rochers en saillie. Le contraste entre l’agitation des flots et les lignes apaisées de l’île d’Awaji au soleil couchant impriment à la composition une tension dramatique.
Cette opposition entre un premier plan démonté et un arrière-plan plus serein, tout comme les crêtes des vagues, déchiquetées par le vent, semblables à des griffes d’animal ou à des pinces de crabes, rappellent la fameuse Vague de Hokusai, dont Hiroshige a dû s’inspirer. En saisissant tout à la fois l’instantanéité et la pérennité des tourbillons qui se répètent là sous l’effet du même phénomène, en leur opposant les récifs dans leur immuabilité, Hiroshige symbolise, par cette « image du monde flottant », pour reprendre la traduction littérale du terme ukiyo-e, à la fois l’éphémère et la permanence, l’immédiateté et l’éternité de notre univers. (J. B.)

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L’eau et la montagne, constantes du paysage japonais, jouent un rôle déterminant dans l’estampe de paysage et dans cette quête de l’universel et de la permanence, au-delà des perceptions changeantes de la nature. Les sansui-ga ( « images de montagne et d’eau » ), thème d’origine chinoise, sont particulièrement nombreuses dans les séries des deux maîtres. La mer, omniprésente dans l’archipel, est sublimée dans l’ukiyo-e, notamment par la représentation récurrente et parfois fantasmatique des vagues et des tourbillons. Hokusai et Hiroshige s’attachent à saisir tout à la fois l’instantanéité, l’ampleur et la pérennité du mouvement des eaux. Des jeux de lumières et de couleurs, une recherche dans le graphisme et la composition, des lignes stylisées, des traits vifs, des courbes, des volutes, leur permettent de synthétiser et de schématiser les ondulations de la houle, le tumulte des flots, le fracas des vagues écumantes sur les falaises et les récifs, le bouillonnement des torrents, des tourbillons et des cascades, et la violence des précipitations.

Le mont Fuji, récurrent lui aussi dans l’estampe de paysage, y apparaît certes parfois comme un repère presque anecdotique, mais, le plus souvent, il constitue, par l’extrême dépouillement et les proportions de la composition, un objectif qu’on ne saurait atteindre, un idéal de pureté, suscitant un choc émotionnel, voire spirituel chez celui qui le regarde.

Le bleu de Prusse

Un nouveau pigment, le bleu de Prusse, contribue enfin, par sa fraîcheur, au succès de l’estampe de paysage. Principale innovation technique, cette couleur chimique et synthétique, importée alors de Hollande, utilisée à Edo à partir de 1829, est plus résistante et plus stable que les pigments bleus utilisés jusqu’alors, l’ancien bleu végétal virant au brunâtre. Le bleu de Prusse, intense et profond, s’accorde parfaitement avec la palette de couleurs et la sensibilité des nouveaux maîtres de l’ukiyo-e. C’est d’ailleurs Hokusai qui, le premier, en fera un usage systématique dans les Trente-six vues du mont Fuji, série qui marque l’avènement de l’estampe de paysage comme genre nouveau.

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L’île de Tsukuda dans la province de Musashi (Buyô Tsukuda-jima)

Les « Trente-six vues du mont Fuji » (Fugaku sanjû-rokkei), 12^e vue

L’île de Tsukuda représentée sur cette estampe était alors prospère. En témoigne l’activité que dépeint ici Hokusai : toitures de maisons accolées, embarcations nombreuses, bateaux, bacs et chalands. Au loin, le mont Fuji enneigé.

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