Représenter le théâtre et le sumô

Le kabuki, un théâtre anticonformiste

Le quartier des théâtres à Edo, comme le quartier des plaisirs, symbolisa le « monde flottant », avec trois établissements au 18^e siècle, le Nakamura-za, l’Ichimura-za, le Morita-za. Trois formes de spectacles existaient, le nô, le ningyo-jôruri et le kabuki, littéralement, théâtre chanté et dansé (ka, « chanson », bu, « danse » ki, « représentation »). Le nô offrait un répertoire identique depuis le 16^e siècle, puisant ses thèmes dans la littérature classique ou légendaire, exaltant le spirituel, le sacré, le surnaturel. Il se répartissait en cinq catégorie : nô de divinités, de guerriers, de femmes, de la vie réelle, de démons. Il ne correspondait pas au goût du nouveau public citadin mais il était le seul à faire partie des genres de spectacles nobles.
Malgré son succès, le kabuki, théâtre anticonformiste, apparu au début du gouvernement Tokugawa, en fut exclu. Ce n’est qu’en 1887 qu’il fut enfin reconnu, après qu’un empereur, Meiji Tennô, pour la première fois, assista à une représentation.

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Iwai Hanshirô IV dans le rôle de Shigenoi

« La noble dame aux rênes colorées » (Koinyôbô SomewakeTazuna)

Sharaku montre un tout autre aspect de l’acteur. On ignore tout de la biographie de ce génie qui apparut, travailla quelques mois et disparut. « La noble dame aux rênes colorées » figure un portrait d’acteur, mais c’est un portrait d’une grande acuité psychologique, portrait étrange, qui dérange même, et qui est à la limite de l’abstraction. Véritable portrait psychique fascinant, c’est aussi celui d’un onnagata, reconnaissable grâce à l’étoffe de soie qu’il porte sur le front. On rasait en effet la boucle frontale des acteurs masculins pour ne pas les confondre avec des femmes. Ils avaient à la ville la même attitude qu’à la scène et cherchaient à imiter au mieux la démarche et l’allure des dames, pour en être les meilleurs interprètes possible. Comme la tradition le veut, Sharaku fait le portrait de cet acteur au moment le plus intense du drame. Raconter tous ces drames est difficile car ils sont très longs, remplis de rebondissements constants, très pathétiques et assez violents.

Sharaku n’est pas le premier à réaliser des portraits d’acteurs en plan rapproché, comme Utamaro l’avait fait pour les courtisanes. S’il innove, c’est en se spécialisant dans ce genre et dans la manière synthétique de traiter l’expression d’un visage à un moment précis. La subtilité et la pénétration psychologique avec lesquelles il capte l’intensité, la fulgurance du regard atteignent presque à l’abstraction.
L’ambiguïté des physionomies d’onnagata a certainement constitué un attrait supplémentaire pour ce dessinateur de génie, celui d’une recherche captivante autant artistique que psychologique. Les étranges portraits de ces interprètes restent d’une mystérieuse complexité malgré la simplicité et la sobriété des moyens employés. Bien au-delà du rôle, Sharaku observe l’individu.

Le portrait d’Hanshirô IV (1747-1800), acteur sous ce nom de 1765 à 1800, l’un des meilleurs onnagata avec Kikunojô III, en est un exemple. Il interprète ici le rôle féminin essentiel du drame La Noble Dame aux rênes colorées, qui a pour origine une pièce de théâtre jôruri datée de 1708, écrite par le célèbre dramaturge Chikamatsu Monzaemon.
Adaptée au kabuki dès 1751, présentée à Edo, au théâtre Kawarazaki-za à partir du 5^e mois de 1794, cette pièce connut une grande popularité. L’intrigue relate un drame du devoir. Maîtresse du fils de l’intendant d’un château, la servante Shigenoi a eu un fils, Sankichi, et s’en est séparée. Pardonnée de son inconduite par le prince, elle devient la nourrice de la petite princesse. Celle-ci doit entreprendre un voyage pour se marier et ne veut pas partir. Un petit conducteur de chevaux qui fait partie du voyage et qui possède un jeu est appelé pour la distraire. Il découvre que la nourrice est sa mère. Il lui montre le talisman qu’il porte sur lui et qu’elle lui a remis autrefois. Shigenoi, qui ne peut révéler à la princesse ses liens de sœur de lait avec un enfant illégitime sans lui nuire, se sépare à nouveau de son fils, toujours par devoir.

Sharaku a représenté l’onnagata dans le rôle de Shigenoi, au moment où celle-ci reconnaît le talisman qu’elle tient, et où elle va prendre une cruelle décision. C’est la scène principale du drame. L’acteur se détache sur un fond micacé gris foncé, métallisé, accroissant la gravité de l’instant. Sa calvitie frontale, provoquée par les mèches rasées pour éviter toute équivoque sur le sexe de l’onnagata, est couverte d’une étoffe de soie. Sur son épaule se distingue le second blason (mon) des Hanshirô, trois éventails dans un cercle, motif qui orne aussi l’un de ses kimonos. (G. L.)

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Ce théâtre serait né au début du 17^e siècle, parmi une troupe de danseurs et de mimes créée par une femme, Okuni, prêtresse et danseuse au temple shintô d’Izumo. Elle aurait imaginé un spectacle évinçant les danseurs des temples, qui présentaient une danse bouddhique rythmée par un gong, en psalmodiant le nom de Bouddha. Okuni s’entoura de personnes issues du monde des plaisirs et les danses, au son de la flûte, du shamisen et du tambour, devinrent de plus en plus excentriques, sensuelles et excitantes, les mouvements de plus en plus outrés et indécents, tout comme les histoires et les costumes, de couleurs vives. C’était une forme déguisée de prostitution.
Le shogun interdit la scène aux femmes en 1629 pour suspendre tout débordement. Leur remplacement par des adolescents entraîna d’autres déviations, si bien que tous les rôles féminins furent joués par des hommes (onnagata) à partir de 1652. Le caractère originel, érotique, du kabuki, en fut très atténué. L’onnagata, proche du travesti, calquait son allure, sa démarche, ses gestes sur les attitudes féminines, même dans sa vie quotidienne. En scène, il portait une perruque et, pour éviter toute confusion, la mèche de cheveux frontale était rasée et remplacée par une étoffe.

Différents styles d’action dramatique

Le théâtre kabuki s’était inspiré du théâtre de marionnettes et avait privilégié l’action dramatique. Il évolua et connut son âge d’or en 1740, lorsqu’il se libéra de l’influence du théâtre de poupées et s’affirma comme une réaction au théâtre nô. Au masque du nô, le kabuki opposa dès sa création, le visage découvert et maquillé de l’acteur, dont l’expressivité traduisait les passions et les sentiments du héros. Cet intérêt pour le visage humain, sa mobilité, révélait une sensibilité au réalisme.

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Collection Duret

« Encyclopédie illustrée du théâtre » Shibai Kinmô zui

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Le style d’Edo, dramatique, violent (aragoto), exaltait le héros au pouvoir magique. Créé par une célébrité, Ichikawa Danjurô I (1660-1704), il exigeait un maquillage (kumadori) évoquant la contraction de la musculature du visage, la tension des traits, les veines saillantes, concrétisé le plus souvent par des lignes : rouge pour le héros loyal, courageux, invincible ; bleues, pour le méchant, ou marron violet, pour un être surnaturel.
L’action était intense. Cependant les mouvements effectués avec lenteur, les déplacements à un rythme étudié, et les poses en pleine action (mie), se doublant d’une expression figée, d’un strabisme, d’une torsion de la tête impressionnaient et fascinaient le public. Bien que le jeu soit influencé par la danse, l’appui ferme sur le sol, l’attrait de la terre plus que de l’air dominaient. Les effets scéniques, les gestes, les mimiques, les intonations étaient très étudiés par les acteurs qui s’appropriaient l’interprétation d’un rôle, s’y identifiaient parfois jusque dans leur vie réelle, affichant à la ville les attitudes de la scène. Le style de Kyôto (wagoto), ville de l’aristocratie, était différent de celui d’Ôsaka, ville de la bourgeoisie d’affaires, ou d’Edo, ville militaire. Plus romantique, tourné vers les sentiments, l’émotion, il privilégiait le héros efféminé.
L’art du kabuki n’était pas enseigné mais transmis par les acteurs eux-mêmes à un disciple, « fils adoptif », qui adoptait le jeu du maître. L’apprentissage se faisait au théâtre. Des familles d’acteurs se créaient ; ainsi en est-il pour la très célèbre lignée des Danjurô, qui en connut douze et qui tient toujours l’affiche.

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L’acteur Sawamura Sôjûrô III

Ces deux portraits de Sôjûrô III, connu sous ce nom de 1771 à 1801, offrent deux aspects du jeu d’expression de l’acteur, dans des rôles différents, et consacrent la virtuosité de Toyokuni dans les portraits en plan rapproché (ôkubi-e), inspirés de l’art de Sharaku.
Visage imperturbable au centre de la feuille, tracé régulier, rigide, expression figée, coiffure apprêtée, pose conventionnelle, ou encore visage ovale, aux traits déformés par l’émotion, surgissant du centre de la feuille sur un plan diagonal perpendiculaire, tracé irrégulier, interrompu, en boucles, en pleins et déliés, mèches échappées, Toyokuni adapte la technique et les couleurs à sa création.
La physionomie des personnages, très étudiée, est un véritable instantané, saisi au moment le plus intense du drame. Le héros fige son expression, immobilise son regard, fixe le public, en louchant parfois, et chaque spectateur se sent alors concerné.
Les mimiques ont une signification. Les expressions sont outrées, les grimaces jaillissent sous le pinceau de l’artiste et le public est conquis.
Le rôle joué par Sôjûrô dens la première estampe (ici) n’est pas connu. Le second portrait représente l’acteur interprétant le rôle de Gengobei, personnage principal dans la pièce Godairiki koi no fujime, qui relate un incident contemporain.
Sous l’emprise de la jalousie, un vassal tue son maître et la courtisane que tous deux aimaient. Sôjûrô commença sa carrière enfant, devint célèbre pour ses scènes d’amour et connut une grande popularité dans les années 1780 et 1790. Il fut portraituré par plusieurs artistes dont Kiyonaga et Sharaku.
Le second portrait s’accompagne d’un poème calligraphié en réserve blanche, écrit par la femme de Sôjûrô. Il évoque un passage musical du drame et fait allusion au caractère éphémèredu monde flottant, dont il est vain de penser qu’il sera éternel. Il passera comme le printemps… (G. L.)

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Les acteurs Bandô Mitsugorô II à droite, dans le rôle de Tsubone Iwafuji, et Nakamura Matsue II ou II, dans le rôle de Chûrô Onoe

L’étrangeté des visages des deux acteurs, l’accentuation des traits, frôlant la caricature, la dureté des expressions, de même que le graphisme aigu et l’abondance des motifs décoratifs, révèlent une évolution stylistique vers la fin du premier quart du 19^e siècle.
Hokushu encadre d’un tracé continu les visages, créant un amalgame entre expression, maquillage et masque.
L’utilisation des couleurs pour créer un certain relief, notamment celles des cols, des bordures des manches et de la coiffe, les tracés heurtés des costumes sont autant d’éléments qui créent une image d’une singulière puissance, concordant avec la tension extrême des visages.
À l’origine, pièce de jôruri inspirée par un fait divers qui eut lieu en 1724, Kagamiyama kokyô no nishikie, fut adaptée au kabuki.

Les personnages dessinés par Hokushû figurent dame Tsubone Iwafuji qui, au service d’un daimyô, fait partie d’un complot visant à assassiner celui-ci et une simple servante, Onoe Chûrô, fidèle à son maître. Tsubone tend un piège à Onoe en lui mettant une lettre compromettante entre les mains. Elle dénonce alors la servante, qui est déshonorée mais qui se tait pour sauver la maison du seigneur. Le regard accusateur et cruel de Tsubone, écrasante par sa situation même dans l’estampe, et l’expression insaisissable d’Onoe, identifiable à sa coiffe de servante, tenant la lettre déroulée, fascinent par leur intensité.
On remarque les lèvres inférieures bordées de vert, maquillage très en vogue au début du 19^e siècle. (G. L.)

Peu d’éléments sont conservés sur Hokushû. Élève de Shôkôsai Hambei, portraitiste d’acteur, et d’Hokusai, il exerçait la profession de marchand de papier et écrivait des poèmes. Il débuta comme dessinateur d’estampes en 1810 et se spécialisa dans les estampes d’acteurs. Ses plus belles œuvres, incisives, – des portraits d’acteurs aux visages semblables à des masques –, furent éditées dans les années 1820.

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Le drame dansé ou parlé était soutenu par une musique, qui s’adaptait à l’action et l’interprétait librement. Les chants psalmodiés s’accompagnaient du son mélancolique du shamisen ou de la flûte et d’instruments à percussion suggérant le vent, la pluie, etc. Le bruit des claquettes en bois annonçait un événement important. La machinerie se perfectionna notamment avec la scène tournante, facilitant les changements de décors.

Des sujets historiques aux faits divers

Aux thèmes traditionnels se substituèrent les récits historiques relatant les vies et les exploits des guerriers et aristocrates de l’époque antérieure à Edo : luttes des clans rivaux des Minamoto et des Taira et défaite de ces derniers en 1192, histoire réelle des quarante-sept rônins (1701-1703), intitulée Le Trésor des vassaux fidèles, encore célèbre de nos jours dans le kabuki et le bunraku. Plus téméraire était l’exploitation de faits divers contemporains, à sensations : meurtres, adultères, suicides d’amants face à un amour impossible, pour une union dans l’au-delà. Au Nouvel An il était habituel de présenter une variation sur le thème des frères Soga (ci-contre), sujet d’un roman épique du 16^e siècle, exaltant les exploits martiaux et romanesques de ces héros qui vengèrent leur père aux dépens de leur vie. La violence et le crime étaient justifiés par le sentiment de l’honneur et des valeurs morales, qui pouvaient les conduire jusqu’au sacrifice de leur vie.

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« Album illustré d’acteurs de trois théâtres » (San shibai yakusha ehon)

En 1770, Shunshô et Bunchô publient un ouvrage qui fera date, Portraits d’acteurs sur éventail, (Ehon butai ôgi). Avec son contemporain, Shunshô, adoptant le « réalisme » alors naissant, inaugure d’emblée un nouveau genre de portraits d’acteurs, désignés par le terme « portraits ressemblants » (nigao-e). L’année suivante, il signe un petit album illustré de scènes de kabuki. C’est le premier des quatre volumes similaires de Shunshô, parus entre 1771 et 1772, probablement sous un titre commun : Album illustré d’acteurs de trois théâtres (San shibai yakusha ehon) ; son titre original est imprimé sur une étiquette de papier collée en haut à gauche de la couverture. Dans chacun de ces quatre volumes sont illustrées les huit scènes dramatiques issues de l’une des quatre pièces de kabuki créées à l’occasion de l’ouverture de la saison, au onzième mois des années 1770 et 1771, dans les trois grands théâtres d’Edo : Nakamura-za (deux pièces), Ichimura-za et Morita-za.

Le premier des quatre volumes de l’album, présenté ici, contient une préface de deux pages, datée du printemps 1771 et signée « Katsu Miyagawa Shunshô », suivie des illustrations en couleurs de six doubles pages avec une page simple au début et une autre à la fin où se déroulent huit scènes marquantes de la pièce de kabuki Myôtogiku Izu no kisewata ( « Ouate de coton à Izu pour le chrysanthème du couple » ), représentée à partir du premier jour du onzième mois de l’année 1770 au théâtre Ichimura-za. Cette pièce relate une série d’épisodes romancés qui s’articulent autour du jeune Minamoto no Yoritomo (1138-1215), le futur shogun du gouvernement de Kamakura, alors en exil dans la péninsule d’Izu, sous la garde de deux guerriers locaux des Taira, Itô Sukechika et Hôjô Tokimasa. Il finit par avoir une liaison avec Hôjô Masako, la fille de Tokimasa, qu’il épousera vers 1177. La double page dépeint une scène avec deux personnages : l’acteur Onoe Matsusuke I dans le rôle de Yawata no Saburô (à droite) et l’onnagata Azuma Tôzô II dans le rôle de Naginoha (à gauche), épouse du guerrier Adachi Tôkurô Morinaga, serviteur et compagnon de Yoritomo. Il s’agit d’un passage où Naginoha rencontre Yawata no Saburô, qui s’apprête à assassiner Itô Sukechika sur l’ordre de son maître, Kudô Suketsune. La pièce évoque en effet plusieurs épisodes se rapportant à la fameuse histoire de la vendetta des frères Soga, mais décrivant seulement des faits qui précèdent le meurtre de leur père.

Cet album est rarissime. Les deux autres exemplaires connus du San shibai yakusha ehon se trouvent dans les collections des musées de Chicago (en quatre volumes démontés en feuilles séparées) et de Boston (en trois volumes) et ne se différencient que par leur titre manuscrit. C’est finalement l’existence de l’un des quatre volumes constituant l’album, volume localisé en 2000, à Kyôto, qui a permis d’identifier le véritable titre de l’album (commun donc aux 4 volumes). De fait, l’exemplaire de Kyôto – sans doute le quatrième volume – porte exactement le même titre imprimé que le premier (présenté ici), ainsi qu’une préface identique, signée « Katsu Miyagawa Shunshô », mais datée du printemps 1772. Il dépeint les huit scènes d’une pièce qui fut jouée au théâtre Morita-za, le onzième mois de l’année 1771. Désormais, l’ensemble de ces quatre volumes, restés quasi ignorés, devront figurer parmi les plus beaux livres illustrés de portraits d’acteurs de kabuki. (K. K.)

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Seuls étaient prohibés les événements concernant le shogun, les militaires ou les nobles. Les auteurs parvinrent cependant à les traiter en substituant aux personnages contemporains des personnages historiques. En fait, la tradition littéraire se mêla à une inspiration populaire, créant des drames célèbres, qui demeurent toujours actuels et qui sont toujours à l’affiche. Un grand nombre de récits épiques, historiques, romanesques et même issus de faits divers, qui se jouaient au kabuki, furent des adaptations de pièces créées pour le jôruri par un dramaturge de génie, Chikamatsu Monzaemon (1653-1724). Ce fut le premier nom de dramaturge à apparaître sur des affiches. L’adaptation chorégraphique d’une de ses pièces, Le Trésor des vassaux fidèles, par Maurice Béjart, avec la collaboration du ballet de Tôkyô, a connu un succès international. Des metteurs en scène ou chorégraphes européens tels Peter Brook ou Ariane Mnouchkine, furent aussi sensibles au kabuki.

Affiches, estampes d’acteurs, et programmes illustrés

Les estampes contribuèrent largement à la connaissance de ce genre de théâtre. Le kabuki était très prisé par le public des quartiers de plaisirs qui connaissait certaines tirades par cœur. Les acteurs improvisaient parfois et ces diversions réjouissaient l’auditoire. Une publicité attrayante de la part des différents établissements, véritables entreprises commerciales, devint habituelle, d’autant plus que les spectateurs étaient désireux de conserver des portraits de leurs acteurs préférés, ou de retrouver plus tard l’émotion éprouvée lors d’une mie. Ils formaient une clientèle facile à séduire. À cet attrait s’ajoutait celui de la mode vestimentaire, influencée par ces acteurs adulés, qui portaient sur scène des vêtements contemporains, inspirés ou choisis par eux-mêmes. L’acteur plus que le drame captivait les amateurs, qui avaient constitué des clubs privés.
Les commandes d’affiches, d’estampes, de programmes illustrés, diffusés gratuitement vers 1750, par les propriétaires des salles ou par les interprètes eux-mêmes, qui soignaient leur image, affluèrent auprès des artistes de l’ukiyo-e. Ceux-ci furent nombreux à se spécialiser dans ce genre, qui devint l’un des thèmes privilégiés de cet art, concernant un tiers et même, selon les époques, la moitié de la production.

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Ichikawa Komazô II (1764-1838) dans le rôle de Hikyakuya Chûbei et Nakayama Tomisaburô I ? (1760-1819) dans le rôle de Keisei Umegawa

Sharaku s’inspire d’une scène d’une pièce de théâtre kabuki intitulée Koi-bikyaku Yamato ôrai (« Les coursiers de l’amour sur la route qui mène à Yamato »). Cette création, qui daterait de 1757, mentionnée dans un ouvrage, traite d’un double suicide par amour. Le drame fut représenté en août 1794.

Ce récit avait connu plusieurs versions. À l’origine, Meido no hikyaku ( « Les coursiers de l’au-delà » ) était un ningyô jôruri créé par le célèbre dramaturge Chikamatsu Monzaemon, en mars 1711, à Ôsaka. Il fut repris sous la forme de jôruri sous le titre Keisei Koi no hikyaku ( « La courtisane porteuse d’amour » ), puis adapté au kabuki.
La scène la plus appréciée du drame, « Yomo no nishiki kokyô no tabiji » ( « Voyage vers le pays aux multiples couleurs de brocart » ), évoque le départ des deux amants, la courtisane Umegawa et le fils adoptif de la propriétaire d’un bureau de messageries d’Ôsaka, Chûbei. Celui-ci a dérobé une somme d’argent pour racheter la courtisane. Le couple fuit vers Ninokuchi dans la province de Yamato, le village natal de Chûbei, qui souhaite revoir son père avant de mourir.

Vêtus de kimonos de mêmes couleurs selon la coutume, ils s’abritent sous un large parapluie qu’ils tiennent tous deux symboliquement d’une main, dans la nuit suggérée par le fond micacé gris foncé métallisé.
Cependant c’est sous un aspect caricatural que l’artiste a figuré les amants, sans chercher à dissimuler la personnalité et le physique masculin de l’onnagata, chargeant l’estampe d’une signification équivoque, comme beaucoup d’autres qu’il produisit. Le réalisme dérangeant de ces héros d’un drame romantique, s’exprime en effet par les traits accusés du visage d’Umegawa, sa taille et sa stature, par l’allure générale du couple, par la position de la tête de Chûbei au-dessus du manche du parapluie. Tout concourt à donner à l’estampe un caractère satirique peu conforme à l’attente du public. Cependant les œuvres de Sharaku, publiées comme celles d’Utamaro par l’éditeur renommé Tsutaya Jûzaburô, la plus importante personnalité éditoriale de l’époque, jouissaient d’une certaine vogue.
L’acteur Komazô III, connu sous ce nom de 1772 à 1801, avait joué des rôles d’enfants, puis de jeunes hommes et d’hommes ; quant à Tomisaburô, il est connu sous ce nom de 1775 à 1819 (?). (G. L.)

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Couverture du programme de théâtre

Morotazuna Ôshû-guro (2^e partie). Pièce jouée au théâtre Nakamura Kanzaburô à Edo

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Les principales écoles de dessinateurs de portraits d’acteurs portent le nom de leur fondateur. Les ateliers forment des élèves qui s’approprient le nom du maître par filiation. Des lignées d’artistes se distinguent, ayant chacune leurs caractéristiques. L’école Torii (Kiyonobu, Kiyomasu, Kiyomitsu, Kiyohiro et Kiyonaga), atelier traditionnel qui s’imposa dans la première moitié du 18^e siècle, avec une production bon marché, visant le grand public. Kiyonobu dessina les premières affiches de théâtre, placardées sur les façades ; elles n’ont pas été conservées. L’école Katsukawa, fondée par Shunshô et animée par ses élèves Shunko et Shunei, monopolisa la seconde moitié du siècle, soignant la qualité, la polychromie et l’innovation, dans le but de plaire à une clientèle fortunée, clubs de connaisseurs réunis autour d’acteurs. L’école Utagawa (Toyo-kuni, Kunimasa, Kunisada, Kuniyoshi), qui s’illustra dans les années 1790 par ses portraits d’acteurs en gros plan. Bien d’autres dessinateurs pourraient être évoqués, tels Bunchô ou Sharaku, talentueux et indépendants.

Bunraku, jôruri et sumô

Le bunraku

Le bunraku, ou ningyo-jôruri, l’une des trois formes de théâtre, avec le nô et le kabuki, fut le nom donné à un type de spectacle de marionnettes associé au jôruri. Il fut créé au théâtre Burakuza d’Ôsaka. Les « acteurs », visibles sur scène, manipulaient des poupées de grandes dimensions, jusqu’à un mètre de haut. Ce « théâtre de poupées », qui existe encore, animé par un texte déclamé ou chanté, en plusieurs actes, avec dialogues et changements de décors, fut très populaire à la fin du 17^e siècle et au 18^e siècle.

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« Yoshitsune aux mille cerisiers » (Yoshitsune Senbon Zakura)

« Triptyque de marionnettes » (Ayatsuri sanpuku tsui)

Toyonobu innove en réalisant ce triptyque non découpé, très aéré, et en rythmant le décor par des échappées de paysages, thème rare à l’époque. Ce format se prête tout à fait à la présentation de la pièce de théâtre de marionnettes Yoshitsune aux mille cerisiers, créée en 1748 pour le bunraku. Ce terme provient du nom du théâtre d’Ôsaka spécialisé dans ce genre de spectacle : le Bunraku-za. Trois acteurs en pied manipulent des marionnettes, devant un décor continu de cloisons coulissantes – véritable tentative de profondeur pour suggérer un paysage, traversé par une rivière bordée de roseaux, où s’ébattent des hérons cendrés, avec, dans le prolongement, un bassin sous des feuillages, puis des pies, sur une branche, parmi des bambous, ou bien encore (à droite) une véranda, où se prépare la cérémonie du thé.

Les marionnettes représentent trois personnages : Yoshitsune (1159-1189), le frère du shogun Yoritomo (1147-1199), à droite ; une danseuse, Shizuka-Gozen, sa fidèle maîtresse, au centre ; et Benkei, un renard qui a pris l’apparence d’un moine soldat, conseiller et compagnon loyal du seigneur, à gauche.
Yoshitsune est poursuivi par son frère, jaloux de sa popularité. La danseuse Shizuka joue d’un tambourin fait avec la peau de renard des parents du moine qui, pour ne pas s’éloigner d’eux, la suit. Yoshitsune, apprenant son histoire, lui offre le tambourin. Reconnaissant, Benkei lui révèle alors un complot qui se trame contre lui et son éventuelle capture par les bonzes. Et comme il est doté des pouvoirs surnaturels du renard, il favorise la fuite de Yotshitsune.
Le seigneur finit cependant par être capturé et il se suicide, à trente et un ans, par seppuku (hara-kiri). Il reste encore actuellement l’un des héros les plus populaires du japon. Cet épisode de l’histoire de Minamoto no Yoshitsune, illustre général, fut repris par le théâtre kabuki. La pièce devint l’une des plus célèbres du répertoire. Son succès est toujours actuel. (G. L.)

Ishikawa Toyonobu fut peintre, illustrateur de livres et dessinateur d’estampes, et c’est avec virtuosité qu’il pratiqua comme Masanobu, la technique des benizuri-e, estampes à deux couleurs, rose et vert, de format hosoban. Il s’essaya dans les triptyques de même format, non découpés parfois, et fut le premier à situer ses figures en pied sur un fond de paysage ou de cloisons coulissantes décorées. Il célébra aussi la nudité féminine, à demi dévoilée. Père du poète de kyôka, Ishikawa Masamochi (1753-1830), il mêla souvent des poèmes à ses estampes.

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Le texte jouait un rôle important, qui fit écrire à Claudel : « La marionnette n’est pas un acteur qui parle mais une parole qui agit. » La poupée concrétisait les mots. Au début du 18^e siècle, le kabuki emprunta au bunraku ses mouvements saccadés, ses poses figées et la trame de ses histoires, adaptant les pièces à son jeu.

Le jôruri

La complainte composée au 15^e siècle, à partir du Jôruri-hime monogatari, roman épique et romanesque de la princesse Jôruri (ce qui signifie : « pur lapis-lazuli ») relatant ses amours avec Minamoto no Yoshitsune (1159-1189), fut ensuite chantée ou déclamée avec accompagnement musical de shamisen, puis animée par des marionnettes. Elle donna son nom à cette forme de jeu théâtral qui se développa au 16^e siècle.

Le sumô

À l’origine, le sumô, lutte spécifiquement japonaise, aurait été un rituel agraire pour obtenir les faveurs des dieux sur les récoltes. Lié au culte shintô, le combat avait lieu dans les sanctuaires, et était interdit aux femmes. La culture samouraï contribua à son évolution vers un art militaire au Moyen Âge, réservé aux nobles. Les règles du jeu se stabilisèrent au 16^e siècle.

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Lutteurs de sumô

La Manga de Hokusai (Denshin kaishu Hokusai manga)
« L’initiation à la transmission de l’essence des choses »

Le sixième volume de la Manga est essentiellement consacré aux arts du combat et aux armes de tous genres, comme ces scènes de lutte à mains nues (sumô), thème cher à l’artiste qui l’aborde à quatre reprises dans différents volumes. S’il est une création particulièrement surprenante dans la prodigieuse et multiple production de Hokusai, c’est bien sa Manga. Cet inestimable album xylographique, initialement conçu comme un manuel de peinture, en un volume, à l’attention de ses élèves, remporta un tel succès qu’il fut publié de 1814 à 1878 en quinze volumes, les trois derniers ayant été réalisés de façon posthume par l’éditeur. L’enthousiasme imprévisible qui accueillit ce recueil de modèles au Japon se propagea rapidement en Occident, où il exerça une influence déterminante chez les impressionnistes.
Voilà rassemblés en quinze volumes près de quatre mille dessins d’une diversité et souvent d’une audace inouïes : paysages, animaux, végétaux, personnages, aménagements humains utilitaires ou sacrés, outils, travaux, divertissements, armes et arts martiaux, divinités, monstres et chimères constituent ici une merveilleuse encyclopédie par l’image.

Ce vaste répertoire iconographique, réaliste ou fantastique, opère comme un miroir où se révèlent au fil des pages l’art et le mental de Hokusai, sa quête esthétique et spirituelle en même temps que la singulière poésie du monde qui l’inspire et qu’il se plaît à montrer de la plus originale façon.
De fait, cette profusion de motifs exécutés sur le vif, libres de toute convention ou contrainte éditoriale, toujours d’une saisissante beauté, s’inscrit dans le droit fil d’une œuvre soucieuse certes de décrire la nature dans tous ses états, de s’interrogersur ses mécanismes et ses mystères, mais aussi d’éclairer les rapports que les hommes entretiennent avec elle et les liens qu’ils tissent entre eux.

Si Hokusai excelle le plus souvent à rendre compte de l’objet observé avec une impartialité et une minutie quasi scientifiques quand il s’agit par exemple de représenter la flore ou la faune marine, il ne s’interdit jamais de laisser libre cours à son imagination délirante pour en livrer une interprétation insolite, mythique ou métaphorique, telle cette pieuvre géante qui engloutit un pêcheur ou cet éléphant avec un groupe d’aveugles. On peut aussi surprendre le maître, au détour d’une planche humoristique et jubilatoire, à croquer la dérision des comportements humains dans des expressions extravagantes ou grotesques, ou à l’inverse, rendre hommage aux talents, aux capacités inventives et aux prouesses physiques des êtres, qu’il valorise notamment dans des séries d’esquisses consacrées à l’escrime, la gymnastique, les combats de bâtons, ou les luttes de sumotori (ci-dessus).
Tout dans cette « avalanche de dessins, cette débauche de crayonnages », pour reprendre l’expression d’Edmond de Goncourt, de la manière de voir la vie à celle de l’interpréter, dit à la fois la réussite d’une échappée loin des dogmes et des repères connus et l’aboutissement d’un art qui impose, au-delà d’un style, des concepts originaux. Hokusai nous instruit parce qu’il sait nous conduire hors des sentiers battus jusqu’aux tréfonds d’un monde et d’une société étranges, tandis qu’il nous subjugue en réinventant par la magie du trait tout un univers poétique de sensations fortes et subtiles caractéristiques de son inimitable génie. (J. B.)

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Les lutteurs de sumô, Kaminari (Tonnerre), à droite, et Narutaki (Cascade rugissante), à gauche

Les sumotori surnommés « Tonnerre » et « Cascade rugissante », la musculature décuplée par l’effort, les corps mêlés, tentent de s’expulser mutuellement. Shunei utilise un graphisme expressionniste, en boucles interrompues, suggérant par de simples traits le volume, le mouvement et la contraction des muscles. Il rehausse parfois le contour d’une seule couleur rose orange pour l’amplifier. C’est avec une sobriété de moyens remarquable, presque ton sur ton, que l’artiste suggère la tension des lutteurs et leur masse pachydermique en action dans l’espace. Les dimensions de la feuille suffisent à peine à les contenir et l’écart de leurs jambes en occupe toute la largeur, ce qui accentue encore leurs proportions. La courbure et la position de leurs pieds suggèrent un ferme appui sur le sol alors que le fond de l’estampe est neutre. (G. L.)

Élève de Shunshô, le fondateur de l’école Katsukawa, chanteur, joueur de shamisen, peintre, illustrateur et dessinateur d’estampes, très amateur de théâtre, Shunei exprima le meilleur de son talent dans des portraits de sumotori, d’acteurs, et dans des scènes de kabuki. Il fut, vers 1800, le chef de file de l’école Katsukawa.
Il illustra une encyclopédie sur le théâtre de kabuki, publié en 1803, très connue, indispensable pour pénétrer dans les coulisses (décor, machinerie, déguisement, loge), Shibai kimmô zui « Encyclopédie illustrée du théâtre », vol. V. Il calligraphia aussi des kyôka, poèmes humoristiques, sur éventails et dessina des motifs pour étoffes.

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Le combat se déroule entre deux équipes. Deux lutteurs de l’une d’elles, après avoir lancé des poignées de sel pour purifier la salle, tapent du pied sur le sol pour chasser les mauvais esprits. Vêtus d’un cache-sexe noué au bas des reins, ils pratiquent des exercices d’assouplissement, s’observent, avant de commencer. S’enlaçant ensuite avec brutalité, ils tentent de trouver le point faible de leur adversaire et de le projeter hors de l’arène, délimitée par un cercle, ou de le faire tomber sur le dos, en moins de deux minutes.
Dans le dernier quart du 18^e siècle, époque à laquelle Edo supplanta Ô saka comme centre de ces tournois, le sumô devint un sport de professionnels très populaire. Les lutteurs sponsorisés par les daimyô jouirent du statut de samouraï.
Cet âge d’or du sumô entraîna la création d’un nouveau genre d’estampes, celui des sumotori, diffusé auprès d’un public d’amateurs, non seulement comme image publicitaire, mais aussi comme souvenir d’une sensation ou d’un lutteur favori.
Dès le 17^e siècle, Moronobu avait publié des livres illustrés sur le sumô. Mais ce furent Bunchô et Koryûsai qui innovèrent, avec les premiers portraits de lutteurs sur feuilles isolées.

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Les lutteurs de sumô Yatsugamine Sumie mon et Tomagashima Uraemon

Shunshô fut sans doute à l’origine du développement des estampes de sumô. Les corps et les expressions des lutteurs lui offrirent tout comme les acteurs un sujet d’étude passionnant et insolite. Il campe ici les deux sumotori de l’équipe « Est » se préparant pour un tournoi.

Le champion Urae mon est identifiable à sa situation à gauche de l’estampe, côté est. Sumiemon, à droite, se tient légèrement en retrait. Au début du tournoi, les deux lutteurs sont revêtus de tabliers (keshômawashi) en soie, aux motifs ornementaux, crêtes de vagues écumantes d’où semblent surgir des pluviers, pour l’un, et des pivoines épanouies, les « roses du Japon », dont les tiges et les feuilles se nouent en entrelacs, pour l’autre. (G. L.)

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Portrait du lutteur de sumô Kashiwado Sôgorô, en tenue civile

Le lutteur paraît encore plus impressionnant dans ses amples vêtements civils aux sobres motifs géométriques rehaussés de couleurs contrastées. Kunisada, par un effet illusionniste, accentue sa stature colossale en le portraiturant la tête presque baissée pour ne pas heurter la bordure de la feuille. Ce sumotori, image même de la force, porte les deux sabres de samuraï et, plus bizarrement, un éventail, accessoire qui paraît dérisoire dans les mains de cette imposante figure. (G. L.)

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L’école Katsukawa, riche de son expérience de portraits d’acteurs, se spécialisa dans le genre vers 1782, quand la demande se fit pressante. Shunshô et ses élèves Shunkô et Shunei proposèrent des portraits en pied d’arbitres, d’annonceurs et le plus souvent de lutteurs, en tenue civile ou en pleine lutte. L’école Utagawa fit de même et les grands maîtres de l’école ukiyo-e, Utamaro, Sharaku, Hokusai..., ne résistèrent pas à l’observation et au dessin de ces éléphantesques sumotori pesant environ 130 kg. Les lutteurs inspirèrent même des estampes érotiques (shunga), imitant des prises de sumô.