Albrecht Dürer

Le paysage, construction de l’espace par l’esprit humain mais aussi nature, air, lumière, atmosphère, s’est formé insensiblement au cours de deux siècles. La découverte de la nature pour elle-même, la réalité du monde extérieur, l’environnement modelé par l’homme, s’exprimeront à la fin du 15^e siècle par une vision globale du paysage, et non plus par des éléments juxtaposés ou des plans qui s’étagent comme au Moyen Âge. Une nouvelle conception de l’espace, fondée sur la perspective linéaire en Italie, sur l’observation, l’imitation pure de la nature qui conduira à une perspective illusionniste dans le Nord, se manifeste.
Dürer est l’un des premiers à aborder le dessin de paysage, dès 1493. En 1946, à Nuremberg, il aurait créé Le Moulin aux saules, l’un de ses plus beaux paysages. Il est daté le plus souvent de la fin du 15^e siècle, la datation s’échelonnant de 1490 à 1506 selon les historiens ; Strauss propose 1496, ce qui concorde avec l’intérêt de Dürer pour le paysage, et son utilisation fréquente de l’aquarelle rehaussée de gouache, technique que l’on retrouve dans deux autres dessins auxquels Le Moulin aux saules se rattache par l’inspiration, le ciel chargé de nuages et l’eau : L’étang dans les bois et La Maison de l’étang (Strauss 1496/4 et 1496/6).
Le Moulin aux saules est, avec quelques autres aquarelles du maître, l’un des premiers paysages ruraux représenté pour lui-même. Le site identifié se situe au bord de la Pegnitz, un peu en aval de Nuremberg, sur la route de La Halle. Deux moulins se font face : le Kleinweidenmühle à gauche, et le Grossweidenmühle à droite. On distingue des maisons sur pilotis qui bordent le cours d’eau et une passerelle en bois.
L’homme n’est pas figuré mais seulement évoqué par les constructions légères qui s’élèvent entre le ciel et l’eau, dans la campagne. Dürer donne une dimension cosmique à ce paysage, par l’espace, l’atmosphère et la lumière qui l’environnent, par le changement d’atmosphère même qui se produit, fin d’un orage ou soleil couchant dans un ciel haut, tourmenté, rougeoyant. Les teintes du ciel inattendues et si diverses évoquant celles de Grünewald ou d’Altdorfer, les tons contrastés, les différences de textures, l’animation surréaliste de l’ensemble provoquent une certaine tension. L’arbre dressé au premier plan, sur lequel joue la lumière venant de la gauche, semble matérialisé par la densité de son feuillage à l’audacieuse couleur vert-de-gris tempérée par les éclats de lumière. Il paraît immuable et accentue la vulnérabilité, l’impression d’évanescence, des constructions au graphisme délicat et précis fondues dans la transparence de la lumière et de l’eau. Paysage tout à la fois visionnaire et réel, Le Moulin aux saules, d’une modernité surprenante, préfigure le paysage impressionniste.

Ce dessin, daté de 1506, représentant trois têtes d’enfants en bas âge, servit sans doute d’étude préparatoire pour les chérubins figurant sur deux tableaux peints par Dürer pendant son second séjour à Venise : la Fête du rosaire (Prague, Galerie Narodni) et la Madone au serin (Berlin-Dalhem, Gemäldegalerie), tous deux de 1506.
Dürer utilise, pour ces Trois têtes d’enfants, une technique influencée par les artistes vénitiens qu’il fréquentait alors : il dessine au pinceau et à l’encre de chine sur un papier bleu, avec des rehauts de blanc à la gouache. En revanche, on reconnaît son style particulier : les coups de pinceau très légers qu’il applique forment des traits parallèles ou croisés, notamment sur les crânes des enfants. Ces hachures, rappelant son art parfaitement maîtrisé de graveur pratiquant des tailles au burin, sont un trait spécifique de Dürer. La façon d’exagérer le volume des crânes des enfants en bas âge est aussi caractéristique de son art. Ils apparaissent ici enflés, énormes, comme atteints d’hydrocéphalie. Dürer a pu également dessiner des nouveau-nés, auquel cas il fait preuve d’un grand sens de l’observation en respectant les proportions de leur crâne : leur front immense représente les trois quarts du visage au lieu de la moitié chez l’adulte. On peut discerner autour du crâne du bébé central, sous l’encre de chine, des traces de gouache blanche : sa tête était encore plus grosse à l’origine. Ces crânes lourds et ronds font pencher la tête des enfants, de côté pour celui du milieu, en arrière pour celui de droite. Bien qu’il s’agisse d’études pour des chérubins, l’expression triste, et même grimaçante pour l’un d’entre eux, s’oppose à la physionomie habituellement souriante, ou du moins paisible et sereine, des angelots. On voit ici les limites de l’influence des maîtres de l’école vénitienne sur Dürer.

La biographie du premier paysagiste flamand, l’un des plus grands, est peu documentée, malgré la célébrité qu’il connut de son vivant. Dürer l’appréciait, et le qualifiait de « Gut Landschaftmaster » (bon maître paysagiste).
À une époque où, de part et d’autre des Alpes, la peinture de paysage s’affirmait comme un genre autonome, Patinir en fit l’essentiel de son œuvre. Paysage imaginaire et merveilleux, proche encore de celui des primitifs, et cependant très innovateur par le traitement de l’espace, de la profondeur obtenue grâce aux plans successifs parallèles, de la perspective aérienne. Souvent, dans ses tableaux aux thèmes religieux, le paysage prend une dimension essentielle.
Ce dessin a été rapproché des œuvres de Patinir par Lugt et Vallery-Radot. Le sujet, le rocher à l’aspect visionnaire, est l’un de ses thèmes privilégié. Son aspect visionnaire est accentué par la multiplication des constructions, qui semblent s’encastrer dans la pierre ; sentiers, escaliers taillés dans les parois, chapelles nichées dans les anfractuosités, ermitages ; s’y ajoutent les rares végétaux qui s’y accrochent, et les petits personnages à peine distincts du relief. Le chemin parsemé de sites, qui gravit la montagne et entraîne le regard, la liberté du trait, la spontanéité et la légèreté des hachures, la précision des détails, transmettent à l’ensemble une animation ascendante, fascinante.
Ce rocher a pour origine la symbolique chrétienne médiévale, encore très présente. Il est l’archétype de la montagne sainte du chrétien, en forme de tour naturelle, difficile à gravir, dont l’ascension s’accomplit par un chemin aux marches étroites creusées dans le roc, interrompu par des lieux de prières, différentes étapes de la foi. Cette quête spirituelle mène au sommet et au salut éternel. Ce thème moralisateur, se réfère à La Cité de Dieu (De Civitate Dei), de saint Augustin (354-430), apologie du christianisme, écrite par le théologien et métaphysicien latin vers la fin de sa vie, ouvrage prisé des humanistes et des réformateurs, et encore très apprécié de nos jours. Une autre œuvre de saint Jérôme évoque aussi la montagne sainte, ce qui explique les fréquentes représentations d’un rocher dans les tableaux ayant pour thème ce docteur de l’église. Souvent deux chemins de vie sont proposés, dans les peintures de l’époque, figurés par deux paysages, l’un agréable et facile à traverser, l’autre difficile et accidenté. Le message religieux délivré permettait de satisfaire également l’intérêt croissant pour la nature, qui se manifestait dans le Nord, comme dans le Sud de l’Europe.

Cette Tête de cerf figure parmi les plus belles études d'animaux de Dürer. La qualité exceptionnelle de ce dessin réside dans la finesse du traitement, la délicatesse de la touche et la subtilité des coloris. Le réalisme, la précision du trait et le sens de l'observation, notamment pour le pelage et le regard vitreux de l'animal, n'enlèvent rien à la poésie et à la sensibilité de cette nature morte. On ne peut donc pas douter de son attribution à Dürer, bien que Tietze, en 1928, en ait contesté l'authenticité en raison du caractère inachevé et négligé des bois du cerf : il juge la ramure « fautive et plate », formant un contraste avec le tracé extrêmement fini du pelage. Par ailleurs, certains historiens (Flechsig, Strauss) sont d'avis que le monogramme (AD) et la date (1504) figurant sur cette feuille sont apocryphes : en effet, leurs graphismes diffèrent de ceux qui apparaissent sur d'autres dessins de l'année 1504 et le filigrane, représentant une couronne, une croix et un triangle, est celui qui figure sur les papiers utilisés par Dürer pendant son premier voyage en Italie. Deux autres têtes de cerf (Strauss, 1495/46-47), tracées sur des papiers italiens, présentent d'ailleurs le même filigrane. C'est donc très certainement en 1495, après son séjour à Venise, sur le chemin de retour, en traversant le Tyrol, que Dürer a vu et représenté cet animal, tué par la flèche d'un archer durant une chasse. Ce dessin semble être une esquisse prise sur le vif, qu'il exécuta en 1495 et qu'il retoucha sans doute quelques années plus tard, vers 1502-1504. On peut d'ailleurs remarquer un repentir au niveau du museau, un peu plus long à l'origine. L'analyse de l'évolution de la technique de Dürer confirme cette hypothèse.
Cette feuille a pu servir de modèle pour une gravure au burin, datée de 1502, Apollon et Diane (B. 68), où Dürer représente la tête d'un cerf mort.
Il restitue le monde animal et végétal avec une fidélité au modèle digne d'un naturaliste, qualité jusqu'alors inconnue chez les artistes de l'époque.