Hokusai

Au début des années 1830, Hokusai réalisa une série de Grandes estampes de fleurs et d’oiseaux, de format vertical, comme l’avait fait Harunobu : il figure des oiseaux de grande taille, échassiers et rapaces, avec leurs mouvements souples et élégants, aux diverses saisons de l’année, ici en hiver pour les grues et au printemps pour le faucon. Les deux grues, symbole de longévité, sont juchées sur le tronc enneigé d’un pin, porteur de chance : aussi annoncent-elles un début d’année prospère. La blancheur de la neige et des plumes des oiseaux contraste avec le vert intense des aiguilles de pin et le ciel plombé et terne, rendu par un dégradé de gris, suggérant le froid vif de l’hiver. Le faucon, au port altier, se détache quant à lui sur un ciel printanier et se dresse fièrement sur son perchoir devant des pruniers en fleurs ; Hokusai représente finement, avec une précision quasi scientifique, le plumage du rapace, qu’il saisit de dos et tournant la tête. Ces oiseaux de proie, qui symbolisent la force de caractère d’un samouraï, étaient élevés et dressés pour la chasse. (J. B.)

S’il est une création particulièrement surprenante dans la prodigieuse et multiple production de Hokusai, c’est bien sa Manga. Cet inestimable album xylographique, initialement conçu comme un manuel de peinture, en un volume, à l’attention de ses élèves, remporta un tel succès qu’il fut publié de 1814 à 1878 en quinze volumes, les trois derniers ayant été réalisés de façon posthume par l’éditeur. L’enthousiasme imprévisible qui accueillit ce recueil de modèles au Japon se propagea rapidement en Occident, où il exerça une influence déterminante chez les impressionnistes.

Voilà rassemblés en quinze volumes près de quatre mille dessins d’une diversité et souvent d’une audace inouïes : paysages, animaux, végétaux, personnages, aménagements humains utilitaires ou sacrés, outils, travaux, divertissements, armes et arts martiaux, divinités, monstres et chimères constituent ici une merveilleuse encyclopédie par l’image.

Ce vaste répertoire iconographique, réaliste ou fantastique, opère comme un miroir où se révèlent au fil des pages l’art et le mental de Hokusai, sa quête esthétique et spirituelle en même temps que la singulière poésie du monde qui l’inspire et qu’il se plaît à montrer de la plus originale façon.
De fait, cette profusion de motifs exécutés sur le vif, libres de toute convention ou contrainte éditoriale, toujours d’une saisissante beauté, s’inscrit dans le droit fil d’une œuvre soucieuse certes de décrire la nature dans tous ses états, de s’interroger sur ses mécanismes et ses mystères, mais aussi d’éclairer les rapports que les hommes entretiennent avec elle et les liens qu’ils tissent entre eux.
Si Hokusai excelle le plus souvent à rendre compte de l’objet observé avec une impartialité et une minutie quasi scientifiques quand il s’agit par exemple de représenter la flore (ci-dessus) ou la faune marine, il ne s’interdit jamais de laisser libre cours à son imagination délirante pour en livrer une interprétation insolite, mythique ou métaphorique, telle cette pieuvre géante qui engloutit un pêcheur ou cet éléphant avec un groupe d’aveugles. On peut aussi surprendre le maître, au détour d’une planche humoristique et jubilatoire, à croquer la dérision des comportements humains dans des expressions extravagantes ou grotesques, ou à l’inverse, rendre hommage aux talents, aux capacités inventives et aux prouesses physiques des êtres, qu’il valorise notamment dans des séries d’esquisses consacrées à l’escrime, la gymnastique, les combats de bâtons, ou les luttes de sumotori.
Tout dans cette « avalanche de dessins, cette débauche de crayonnages », pour reprendre l’expression d’Edmond de Goncourt, de la manière de voir la vie à celle de l’interpréter, dit à la fois la réussite d’une échappée loin des dogmes et des repères connus et l’aboutissement d’un art qui impose, au-delà d’un style, des concepts originaux. Hokusai nous instruit parce qu’il sait nous conduire hors des sentiers battus jusqu’aux tréfonds d’un monde et d’une société étranges, tandis qu’il nous subjugue en réinventant par la magie du trait tout un univers poétique de sensations fortes et subtiles caractéristiques de son inimitable génie. (J. B.)

Entre 1830 et 1832, Hokusai composa une série sans titre de dix estampes de grand format horizontal pour la distinguer de celle de plus petit format, dite des Petites Fleurs. Il reprend le thème traditionnel chinois des kachôga, « études de fleurs et d’oiseaux » ; ces derniers n’apparaissent cependant que sur deux de ces dix planches tandis que des pétales ou les feuillages des fleurs représentées, figurent sur cinq estampes de la série.
Hokusai représente, avec finesse et précision, une gerbe d’iris, tout empreinte de vigueur et de fragilité, le vert délicat des longues feuilles veinées se combinant aux fleurs orangées, bigarrées de bleu et de violet, certaines encore en boutons, la plupart déjà ouvertes. Au centre, sur la feuille la plus haute et la plus rigide, mais aussi la plus abîmée, une grosse sauterelle est représentée, de la même couleur que le feuillage qu’elle est occupée à dévorer. À la différence des autres fleurs de la série, qui se détachent toutes sur un fond uniforme, une bande d’un bleu intense allant en s’estompant vers le haut, s’ajoute, dans la partie inférieure de l’estampe, au fond jaune pâle, comme une allusion délicate au milieu naturel (l’eau) auprès duquel l’iris se plaît. Objet d’une symbolique très riche au Japon, l’iris est traditionnellement évoqué dans un grand nombre de poèmes et de pièces de théâtre ; sa fête est célébrée au mois de mai. L’iris est tout à la fois associé au printemps, à la fécondité, mais aussi à la nostalgie, au passé lointain ; il symbolise également la virilité et les samouraïs, la forme des feuilles évoquant la lame de leur sabre (katana). Selon Calza, la sauterelle, insecte parasite qui grignote la feuille de l’iris, illustrerait le triomphe de la classe marchande sur le féodalisme mourant. Van Gogh s’est certainement inspiré de cette estampe pour ses fameux Iris de 1889. (J. B.)

Entre 1830 et 1832, Hokusai composa une série sans titre de dix estampes de grand format horizontal pour la distinguer de celle de plus petit format, dite des Petites Fleurs. Il reprend le thème traditionnel chinois des kachôga, « études de fleurs et d’oiseaux » ; ces derniers n’apparaissent cependant que sur deux de ces dix planches tandis que des pétales ou les feuillages des fleurs représentées, figurent sur cinq estampes de la série.
Ici, c’est une petite grenouille qui se tient en équilibre sur une feuille et s’y camoufle au milieu de splendides volubilis à fleurs bleues, bleu violet ou panachées de bleu, ou encore blanc rose. Toutes les fleurs de cette série (volubilis, pivoines, orchidées, chrysanthèmes, pavots, coquelicots, hortensias, lys, iris, campanules chinoises) sont exécutées, en premier plan, sur un fond jaune ou bleu uni, qui met particulièrement en relief leurs formes et coloris délicats. Hokusai dessine les fleurs et les petits animaux qui les accompagnent avec précision et minutie, se préoccupant d’y faire figurer des détails réalistes, témoignant de qualités d’observation dignes d’un botaniste ou d’un naturaliste. À l’époque du japonisme, cette série inspira les différents courants artistiques occidentaux. (J. B.)

La faune et la flore ont toujours été des sujets favoris pour les Japonais comme pour les Chinois. Les estampes isolées parurent en même temps que les paysages alors que, dans les livres, la faune et la flore étaient abondamment représentées. Hokusai va représenter une "Série de Grandes Fleurs", dont ces volubilis font partie. Les Japonais ne représentent pas les fleurs comme nous le faisons, en bouquets ou en natures mortes. Ils représentent l’essence même de la fleur qui est en train de pousser. Nous le voyons dans ces volubilis, cette fleur qui étale ses fleurs et ses tiges enchevêtrées. Hokusai adapte à son dessin un petit animal ou un insecte. La rainette qui, à la manière de la fleur représentée, s’étale aussi, se confond avec la feuille de volubilis. Il faut un moment d’attention pour parvenir à la voir.

Plusieurs titres désignent cette estampe célèbre d’Hokusai : Fuji à l’aube, Fuji rouge ou rafraîchissante embellie, vent calme et beau temps, journée limpide avec vent du sud. Le vocabulaire désigne à la fois la couleur du volcan et la clémence du temps.

Le trait est sobre, voire minimaliste. La différence d’échelles entre la masse du volcan qui domine la composition et la taille des arbres représentés, ainsi que la gamme chromatique choisie – le rouge brun dominant –, soulignent la puissance et la majesté de la Montagne sacrée.

Certaines vues de la série sont, dans leur conception, purement japonaises, notamment celles qui donnent une vision frontale du mont Fuji, qui s’élève au premier plan dans sa majesté solitaire et grandiose. Ici, l’appellation de l’estampe est due aux teintes rouge brique que les rayons du soleil levant donnent à la montagne à l’aube, annonçant clarté et beau temps. Le volcan se détache dans sa magnificence, sa sérénité et son dépouillement sur un ciel clair, dominant toute la composition, avec à sa base, une forêt d’arbres réduits à de petits points.

Cette vue atteste une grande recherche géométrique, la proue d’une grande jonque formant la diagonale de la composition. Hokusai figure avec précision tous les détails de cette barque de transport, amarrée au milieu des roseaux et aménagée en habitation, avec son mât abaissé, sa cargaison, ses cabines, ses occupants, et même l’action d’un homme occupé à vider par dessus bord le contenu d’un récipient qui a sans doute servi à la préparation d’un repas.

Il témoigne en cela de l’attention particulière qu’il porte à la vie des gens du peuple, artisans et paysans, qu’il aime à représenter dans leurs occupations quotidiennes, en symbiose avec la nature. Soit l’homme est en proie avec une nature toute-puissante, grandiose et menaçante, comme nous pouvons l’observer dans Sous la vague au large de Kanagawa et Kajikazawadans la province de Kai, soit il communie avec elle, dans une harmonie tranquille et sereine.

Hokusai fixe ici un moment éphémère, une action humaine très brève. La scène est d’une quiétude parfaite mais un seul bruit et un seul mouvement, celui de l’homme qui verse dans le marais l’eau qui a dû servir à la cuisson du riz, provoque l’envol de deux hérons. Cette représentation d’un instantané, d’une impression éphémère est caractéristique de l’ukiyo-e, « images d’un monde éphémère et flottant ».

Cinq plans distincts occupent cette vue du mont Fuji, dessiné ici par temps d’orage : la cime des arbres, précédée par une brume bleutée, une chaîne de montagnes de faible altitude, les cumulus ensuite ; un ciel bas enfin. Le sixième plan est, lui, constitué par la présence centrale du volcan assombri, témoin hiératique et impassible d’éléments déchaînés, figurés en bas à droite de la composition par la lumière orange de l’éclair. Ici, la montagne est appréhendée d’un point de vue rapproché et occupe tout l’espace. Dominent l’obscurité et le déchaînement des éléments – orage, bourrasque, foudre – qui déchirent la base de la montagne, vierges de toute figure humaine.
Le dépouillement de trait et la gamme de couleurs limitée au brun et au bleu renforcent l’aspect austère et grandiose du mont Fuji.
Les lignes brisées qui figurent en bas à droite de la composition peuvent évoquer aussi bien l’orage que les fissures du violent séisme d’où naquit la Montagne sacrée.

Certaines vues de la série sont, dans leur conception, purement japonaises, notamment celles qui donnent une vision frontale du mont Fuji, qui s’élève au premier plan dans sa majesté solitaire et grandiose. Hokusai fixe ici un moment éphémère, un phénomène naturel très bref : un éclair, qui zèbre la base de la montagne, illumine quelques pins qui se détachent de la brume et émergent de l’obscurité un très bref instant.

Dans cette vue, Hokusai suit la méthode traditionnelle pour structurer l’espace et donner une impression de profondeur de champ en superposant des plans étagés horizontalement. La composition repose sur trois bandes parallèles conformes à la perspective traditionnelle chinoise – la berge, la rivière et le ciel – renforcent l’impression de sérénité de cette composition. Le courant et les vagues sont schématisés par de simples traits, conformément à l’esthétique japonaise. Le mont Fuji qui se dresse au loin contribue à l’impression de tranquillité d’une scène témoignant de la vie de gens modestes – ici paysans et pêcheurs –, qu’Hokusai aime à représenter.

Une autre caractéristiques du regard d’Hokusai est l’attention particulière qu’il porte à la vie des gens du peuple, artisans et paysans, qu’il aime à représenter dans leurs occupations quotidiennes, en symbiose avec la nature. Ici, la scène est paisible : un chaland mené par deux hommes traverse la rivière tandis que, sur la berge, au premier plan, un paysan guide un cheval de bât lourdement chargé.

Dans cette estampe, Hokusai représente le mont Fuji derrière une rangée de pins qui semblent séparer le monde des humains de celui des dieux. En effet, le premier plan de la scène décrit l’univers de voyageurs sur une route de campagne. Certains se reposent un instant, d’autres viennent de déposer une chaise à porteurs où somnole une femme. À droite de la composition, un palefrenier tourné vers la montagne sacrée guide un cheval de somme. Un moine mendiant, reconnaissable à ses vêtements, à son chapeau de paille, ainsi qu’à la flûte en bambou qui l’accompagne s’éloigne vers la droite. À l’arrière-plan de l’estampe, le mont Fuji, dressé au loin, semble inviter à une certaine spiritualité.

Une des caractéristiques de l’art d’Hokusai est l’attention particulière qu’il porte à la vie des gens du peuple, artisans et paysans, qu’il aime à représenter dans leurs occupations quotidiennes, en symbiose avec la nature.

Cette estampe est un des chefs-d’œuvre de la série. Elle témoigne de la nécessaire communion de l’homme avec la nature. Cette notion, caractéristique de l’âme japonaise, est empreinte de spiritualité shintoïste.
Hokusai emprunte ici aux maîtres chinois la figure du plein et du vide, une zone pleine, au premier plan, avec les flots, le rocher et l’activité humaine, formant un contraste avec une zone vide (le ciel et la montagne).. Cette vue présente une forte opposition entre l’immuabilité de la montagne sacrée, qui s’élève au-dessus d’épaisses nappes de brouillard, et l’animation (et l’intensité dramatique) de la scène figurée au premier plan : un pêcheur, arc-bouté sur un éperon rocheux, semble lutter contre une nature à la fois hostile et nourricière ; conformément à la spiritualité shintoïste, l’homme, isolé sur un fond blanc, penché sur ses filets, le corps tendu dans l’effort et l’esprit concentré sur l’action, est en symbiose avec les éléments déchaînés, flots tourbillonnants de la rivière, vagues écumantes, vent et brume.

La composition repose sur deux triangles. Celui du mont Fuji au loin, précédé par celui que constituent le promontoire rocheux et les lignes du pêcheur.
Hokusai compose magnifiquement ses images, étonnant les artistes occidentaux par l’audace de ses cadrages, mais il sait aussi saisir le mouvement, rendre un geste naturel et vivant.