Le Beatus de Saint-Sever

Le manuscrit du Beatus de Saint-Sever a connu une histoire mouvementée. En 1569-1570, dans le contexte des guerres de religion, la bibliothèque de l'abbaye de Saint-Sever est pillée. Seul le Beatus et un necrologe de l'abbaye sont mis à l'abri, dans des circonstances qui restent obscures. On retrouve sa trace à la fin du 16^e siècle, et on peut suivre à partir de cette date ses différents propriétaires grâce aux notes qu'ils ont laissées : un prêtre nommé Mathurin Brin, puis un certain Guillaume Guerry de Tiffauges (Vendée), frère de Charles d'Escoubleau de Sourdis, qui en hérite à sa mort. C'est ce dernier qui fait relier le manuscrit à ses armes. Disparu par la suite, réapparu en 1769, le livre est conservé à la Bibliothèque nationale de France depuis la Révolution française. À la fin du 19^e siècle, il a reçu la cote « Latin 8878 », qui permet de l'identifier sur les rayonnages des magasins et dans les catalogues.

Première page du manuscrit, ce labyrinthe ornemental mentionne le nom du commanditaire : Grégoire de Montaner, abbé de Saint-Sever entre 1028 et 1072. À la date du début de son abbatiat, l'abbaye gasconne est encore jeune : fondée dans les dernières années du 10^e siècle, elle ne compte que quelques décennies d'existence. Grégoire de Montaner contribue largement à son développement et à son rayonnement, transformant le lieu en une seigneurie indépendante, assurant ses bases économiques et politiques, réorganisant le culte et le pèlerinage autour des reliques de saint Sever, reconstruisant les bâtiments après un incendie en 1065-1070. Intellectuel et homme de culture, il n'a pas commandé uniquement le manuscrit du Beatus, mais aussi une vie du saint patron de son abbaye.

Sur cette page qui lui rend hommage, on lit le nom de Gregoire (Gregorius) accompagné du titre d'abba nobilis ("noble abbé"), qui résume à lui seul l'envergure de ce personnage central de la Gascogne du 11e siècle. Les motifs qui l'entourent, inspirés de la calligraphie arabe kufique, témoignent peut-être d'une influence méditerranéenne, qui se retrouve à d'autres endroits du manuscrit et rapelle le modèle espagnol qui a probablement été utilisé pour concevoir le livre. La conception même de la page évoque également des mosaïques antiques locales, comme celles de Sordes l'Abbaye, dans lesquelles les enlumineurs ont pu puiser leur inspiration.

Les premières pages du manuscrit du Beatus de Saint-Sever ne sont pas consacrées au commentaire de l'Apocalypse, mais à une longue généalogie qui se déroule sur quatorze pages et retrace la filiation de six cents personnages bibliques depuis le couple originel, Adam et Ève, représenté ici après la Chute, dans leur condition de pécheurs et de mortels. Le temps, dans cette généalogie, se divise en cinq âges, chacun marqué par une figure forte : après celui d'Adam et Ève, qui s'interrompt au Déluge, arrive celui de Noé et de ses fils. Abraham ouvre la troisième ère, David la quatrième. Le cinquième et dernier âge s'achève avec le Christ.

Dans la colonne la plus à droite de cette page figure une discrète inscription : « Stephanus Garsia Placid. ads. » Cette mention a été diversement interprétée : s'agit-il du nom d'un scribe, dont la qualité serait indiquée par l'abréviation du mot adscriptor ("il est inscrit") ou adsigno ("j'attribue") ? Il est possible également que cette triple signature soit celle des trois scribes dont on reconnaît les mains au fil du manuscrit, ou des trois artistes ayant réalisé les peintures ? Ce dernier cas est plausible dans l'hypothèse où l'abréviation ads. se lise adsunt ("ils sont présents").

Cette peinture de l'Annonce aux bergers achève la partie généalogique du manuscrit. Sa présence est inhabituelle dans les copies du texte de Beatus de Liebana ; elle fait écho à l'adoration des mages présente au folio précédent. Sans doute s'agit-il ici de mettre en image le résultat de la filiation déroulée dans les pages précédente : la naissance de Jésus, rédempteur et sauveur, dont le retour sur terre est annoncé dans l'Apocalypse.

La clé de lecture de cette image symbolique se situe sur le folio qui lui fait face. Le texte qui y est inscrit assimile l'oiseau au Christ : enveloppé dans l'apparente infirmité d'un corps humain, il a, en quelque sorte, trompé l'ennemi et pu éteindre le venin du vieil homme (Adam) empoisonné par le péché de sa bouche. L'image célèbre donc, de manière allégorique, la victoire de la Parole divine sur le mal, incarné par le serpent.

Sur cette image sont figurés les auteurs qui ont inspiré le moine Beatus dans sa rédaction du commentaire de l'Apocalypse. Tous sont indentifiés par leur nom, indiqué au-dessus de leur tête et séparé des autres par une croix. En haut à gauche prend place Jean, l'auteur de l'Apocalypse, que les auteurs médiévaux ont tendance a assimiler à l'évangéliste. Il tend un rouleau aux auteurs qui se sont, au fil de l'histoire, approprié son texte : Jérôme, Augustin, Ambroise, Fulgence, Grégoire, Abringius et Isidore.

La lettre ici ornementée est double : il s'agit à la fois de la première lettre du texte de l'Apocalyse (Apocalypsis Jesu Christi, "révélation de Jésus Christ") et de l'alpha, symbole christique évoqué au verset 8 du premier chapitre du texte apocalyptique : « Je suis l'Alpha et l'Oméga, dit le Seigneur Dieu, celui qui est, qui était et qui vient, le Souverain ». Le bestiaire déployé a une fonction allégorique : le renard (vulpis) symbolise la parole fourbe et hypocrite tandis que le singe (simius), pâle imiation de l'homme, incarne une parole vaine et vide. Au-dessous, deux oiseaux s'affrontent, l'un mordant le cou de l'autre, avertissement peut-être de la discorde que peut engendrer une parole faussée.
Des motifs complexes d'entrelacs ornent la lettre, forme d'enluminure que l'on retrouve à plusieurs reprises dans le manuscrit, et qui rappelle des oeuvres des premiers siècles du Moyen Âge.

La mappemonde est l'une des images les plus spectaculaire du manuscrit ; c'est sans doute ce qui explique qu'elle ait été enlevée par un collectionneur avant son arrivée dans les collections de la Bibliothèque. En 1866, elle est achetée à un libraire parisien et réintégrée dans le livre à sa place originelle, juste après le prologue du texte de Beatus de Liebana. Elle est à la fois une représentation du monde, mais aussi du temps du christianisme et de l'évangélisation des peuples. Deux peintres y ont œuvré, un pour chaque page, mais une seule main a transcrit les légendes.

Tout en suivant la tradition médiévale des cartes « T dans l'O », orientée avec l'est en haut, la mappemonde présente un degré de sophistication inhabituel, tant par le nombre des éléments qui y sont mentionnés (plus de 300 !) que par sa qualité artistique. Le monde habité, entouré par l'anneau océanique, est divisé en trois partie : Asie, Europe et Afrique. Au Sud, passé la Mer rouge, s'étend une quatrième partie du monde, dans l'hémisphère sud, lieu inconnu où le message du Christ ne s'est pas diffusé. À l'est, le jardin d'Eden avec le paradis terrestre, dans lequel se trouvent Adam et Ève en train de cueillir le fruit de la connaissance. Quatre fleuves s'en échappent, l'Indus, le Gange, le Tigre et l'Euphrate. Ce rappel du premier âge du monde, qui fait écho à la généalogie présente au début de l'ouvrage, ouvre vers le monde habité par les descendants de Noé, et donc de l'ère postérieure. Plusieurs villes sont mises en exergue, reflétant une culture géographique issue de l'Antiquité : au centre, Jérusalem ; en Afrique, Carthage ; en Asie, Babylone. Enfin, en Europe, sont représentés quasiment à la même taille la ville de Rome, celle de Constantinople et l'abbaye de Saint-Sever, lieu de création du manuscrit.

La mappemonde est l'une des images les plus spectaculaire du manuscrit ; c'est sans doute ce qui explique qu'elle ait été enlevée par un collectionneur avant son arrivée dans les collections de la Bibliothèque. En 1866, elle est achetée à un libraire parisien et réintégrée dans le livre à sa place originelle, juste après le prologue du texte de Beatus de Liebana. Elle est à la fois une représentation du monde, mais aussi du temps du christianisme et de l'évangélisation des peuples. Deux peintres y ont œuvré, un pour chaque page, mais une seule main a transcrit les légendes.

Tout en suivant la tradition médiévale des cartes « T dans l'O », orientée avec l'est en haut, la mappemonde présente un degré de sophistication inhabituel, tant par le nombre des éléments qui y sont mentionnés (plus de 300 !) que par sa qualité artistique. Le monde habité, entouré par l'anneau océanique, est divisé en trois partie : Asie, Europe et Afrique. Au Sud, passé la Mer rouge, s'étend une quatrième partie du monde, dans l'hémisphère sud, lieu inconnu où le message du Christ ne s'est pas diffusé. À l'est, le jardin d'Eden avec le paradis terrestre, dans lequel se trouvent Adam et Ève en train de cueillir le fruit de la connaissance. Quatre fleuves s'en échappent, l'Indus, le Gange, le Tigre et l'Euphrate. Ce rappel du premier âge du monde, qui fait écho à la généalogie présente au début de l'ouvrage, ouvre vers le monde habité par les descendants de Noé, et donc de l'ère postérieure. Plusieurs villes sont mises en exergue, reflétant une culture géographique issue de l'Antiquité : au centre, Jérusalem ; en Afrique, Carthage ; en Asie, Babylone. Enfin, en Europe, sont représentés quasiment à la même taille la ville de Rome, celle de Constantinople et l'abbaye de Saint-Sever, lieu de création du manuscrit.

Aux sept fléaux succède le châtiment de Babylone, symbolisée par sa grande prostituée, mère de toutes les abominations, sur laquelle se déverse la colère divine. Sa mise à mort est le prélude du Jugement dernier et de la Jérusalem céleste. Si l’image de la condamnation de la grande prostituée, figure spectaculaire vêtue de pourpre, aux sept cornes et dix têtes, fait défaut dans le manuscrit, il est néanmoins permis d’imaginer son aspect avec la représentation de la femme sur la bête qui ouvre la série des sept églises. Tenant une coupe à la main, elle se tient sous une architecture évoquant l’intérieur d’un édifice religieux. Cette caricature subversive de l’Eglise rappelle que le Mal n’est autre qu’une inversion du Bien.

Le texte de l'Apocalypse s'ouvre par une adresse aux sept Églises : celles d'Éphèse, de Smyrne, de Pergame, de Thiyatire, de Sardes, de Philadelphie et de Laodicée. Cette partie du texte reflète probablement des conflits politiques et religieux entre les communautés judéo-chrétiennes du temps de l'écriture du texte. Le manuscrit utilise pour scander cette partie sept images composées de manière identique, un ange apportant un livre à un homme nimbé, dans un riche cadre architectural. Le même peintre réalise ces sept images, prenant plaisir à différencier chacune des Églises par une composition architecturale différente.

L’ouverture des quatre premiers sceaux fait l’objet d’une somptueuse double page où le Christ sur un cheval blanc est assailli par trois cavaliers montés sur des chevaux de couleur rousse, noire et verdâtre. La courbe ascendante qu’ils dessinent vers le Christ victorieux est rythmée de représentations de l’Agneau, de saint Jean et des animaux symboliques – aussi appelés « Vivants » – dont le nombre correspond à celui des quatre sceaux. La vision la plus saisissante du Mal à l’œuvre est celle du quatrième cavalier, la mort qu’une inscription identifie. Montée sur son cheval pâle, la mort ne fait qu’un avec sa monture dont elle adopte l’animalité bestiale, une crinière ébouriffée et un corps en torsion.

L’ouverture des quatre premiers sceaux fait l’objet d’une somptueuse double page où le Christ sur un cheval blanc est assailli par trois cavaliers montés sur des chevaux de couleur rousse, noire et verdâtre. La courbe ascendante qu’ils dessinent vers le Christ victorieux est rythmée de représentations de l’Agneau, de saint Jean et des animaux symboliques – aussi appelés « Vivants » – dont le nombre correspond à celui des quatre sceaux. La vision la plus saisissante du Mal à l’œuvre est celle du quatrième cavalier, la mort qu’une inscription identifie. Montée sur son cheval pâle, la mort ne fait qu’un avec sa monture dont elle adopte l’animalité bestiale, une crinière ébouriffée et un corps en torsion.

Plusieurs éléments permettent de se repérer dans les pages écrites du manuscrit. L'usage de l’encre rouge signale les extraits de l'Apocalypse, tandis que le commentaire de Beatus est résigé à l’encre brune. Les scribes écrivent dans une écriture caroline très lisible, utilisant la majuscule pour indiquer les titres, et les initiales pour scander le texte. Titres et initiales sont colorées de bleu, de vert et de jaune, reprenant les couleurs des peintures : il est probable que les scribes qui ont procédé à cette ornementation disposaient des mêmes pigments que les peintres.

Des sept sceaux, la vision du sixième sceau est sans doute la plus impressionnante, car elle concentre toutes les calamités qui peuvent déferler sur la terre. Après un tremblement de terre, le ciel devient noir, la lune prend la teinte du sang, les étoiles tombent sur la terre et le ciel se retire en s’enroulant sur lui-même comme un livre, tandis que tous les hommes s’abritent dans des cavernes et des rochers. L’artiste a pris soin de figurer tous les détails de ce jour de colère, ici présidé par l’Agneau tenant le livre scellé et le Seigneur omnipotent sur son trône. Les couleurs sombres en arrière-plan et les postures désarticulées des hommes traduisent la violence du courroux divin.

Des trois théophanies évoquées dans le récit de saint Jean, celle du livre 4 est la première. Elle figure « les choses qui sont sur le point d’arriver », sous la forme de Dieu le Père trônant dans le ciel entouré des vingt-quatre vieillards et des quatre animaux. Aucune image ne vient, à cet emplacement du texte dans le manuscrit, illustrer cette vision, mais, plus loin, une composition monumentale en double page, inédite dans la tradition des Beatus, reprend cette iconographie pour amplifier la théophanie décrite dans le livre 7. Dieu le Père, tenant l’Agneau du Fils contre sa poitrine et la colombe du Saint-Esprit à l’extrémité de son sceptre, trône dans une mandorle au centre de l’image. Tout autour, les quatre animaux, les anges et les vingt-quatre vieillards forment une ronde ascendante pour l’adorer, élevant mains, coupes et instruments de musique.

Des trois théophanies évoquées dans le récit de saint Jean, celle du livre 4 est la première. Elle figure « les choses qui sont sur le point d’arriver », sous la forme de Dieu le Père trônant dans le ciel entouré des vingt-quatre vieillards et des quatre animaux. Aucune image ne vient, à cet emplacement du texte dans le manuscrit, illustrer cette vision, mais, plus loin, une composition monumentale en double page, inédite dans la tradition des Beatus, reprend cette iconographie pour amplifier la théophanie décrite dans le livre 7. Dieu le Père, tenant l’Agneau du Fils contre sa poitrine et la colombe du Saint-Esprit à l’extrémité de son sceptre, trône dans une mandorle au centre de l’image. Tout autour, les quatre animaux, les anges et les vingt-quatre vieillards forment une ronde ascendante pour l’adorer, élevant mains, coupes et instruments de musique.

L'ouverture des sept sceaux ouvre un nouveau cycle de sept, ou septénaire. Aux huitième et neuvième chapitres de l'Apocalypse, sept anges soufflent dans des trompettes, déclenchant des calamités qui renversent le monde. La grêle et le feu ravagent la terre, les étoiles tombent, les astres s'éteignent.
L'illustration de la deuxième trompette répond au verset 8 : « Le deuxième ange fit sonner sa trompette : on eût dit qu'une grande montagne embrasée était précipitée dans la mer. Le tiers de la mer devint du sang. ». Parmi les trois artistes qui auraient travaillé à l'illustration du manuscrit, on pense qu'il s'agit là de la main du plus important, qui réalise les scènes les plus complexes et les plus expressives. L'ange dans le ciel étoilé est nettement séparé de la mer sanguinolente, tandis qu'une montagne renversée et embrasée de petites flamme fait échouer une embarcation de pêcheurs. Les poissons et un étrange animal marin à six pattes, mi-crabe, mi-grenouille, évoquent ceux de la mappemonde.

L’artiste utilise ici un format monumental pour figurer le fléau de la quatrième trompette, où les ténèbres envahissent un tiers du jour, de la nuit et des astres, tandis qu’un aigle aux ailes déployées à la verticale prophétise les malheurs encore à venir des trois dernières trompettes. Dans la partie inférieure de l’image et le cadre, la végétation flétrie, dessinée au trait sur un fond non coloré, se fait l’écho des châtiments qui s’abattent sur l’humanité.

L’une des images les plus saisissantes du manuscrit illustre la cinquième trompette et, plus précisément, la physionomie des sauterelles ou Locustes, longuement décrite dans le neuvième chapitre de l'Apocalypse : « Les sauterelles avaient l'aspect de chevaux équipés pour le combat, sur leurs têtes on eût dit des couronnes d'or, et leurs visages étaient comme des visages humains. Elles avaient des cheveux comme des cheveux de femme, et leurs dents étaient comme des dents de lion. Elles semblaient être comme cuirassées de fer, et le bruit de leurs ailes était comme le bruit de chars à plusieurs chevaux courant au combat. »

L’aspect repoussant de ces créatures hybrides, pourvues de tous les attributs diaboliques, dards, griffes, dents acérées, ailes, crinières échevelées, est ici accentué par la dissymétrie très nette dans la composition et la violence des contrastes de couleurs du fond en damier. Satan, dépeint sous des traits anthropomorphes, règne sur cette troupe infernale qui inflige des souffrances sans fin aux pécheurs.

« Le sixième ange fit sonner sa trompette : j'entendis une voix venant des cornes de l'autel d'or qui se trouve devant Dieu. Elle disait au sixième ange qui tenait la trompette : Libère les quatre anges qui sont enchaînés sur le grand fleuve Euphrate. On libéra les quatre anges qui se tenaient prêts pour l'heure, le jour, le mois et l'année où ils devaient mettre à mort le tiers des hommes. »

Un autel doré, deux anges sonnant des trompettes, quatre autres posés sur le fleuve Euphrate, le tout sous le regard du Christ nimbé de lumière : l'artiste suit avec précision les indications du texte. Comme dans toutes les peintures du livre, chaque élément est précisément légendé de citations de l'Apocalypse. La réalisation du programme iconographique était sans doute organisée par le peintre principal ou un maître d'ouvrage, qui indique discrètement sous forme de codes les spécificités des scènes à représenter. Dans le coin supérieur gauche de la page apparaissent ainsi six petits traits qui pourraient désigner les six anges à faire figurer dans la vignette.

Le repérage est un problème important auquel les copistes cherchent à répondre dans les manuscrits médiévaux. Sur cette page de texte, outre les encre colorées, la typographie et le décor des titres, le copiste utilise la marge pour numéroter, en chiffres romains, les citations du texte de l'Apocalypse de Jean. Chacune est ensuite commentée, l'auteur, Beatus de Liébana, compilant les écrits de plusieurs commentateurs antérieurs pour recomposer son texte.

À la suite de la confrontation de la femme revêtue du soleil au dragon à sept têtes survient un grand combat qui oppose Michel et ses anges au dragon-Satan et à ses anges dont la représentation figure dans le Beatus de Saint-Sever. Tandis que les anges de Michel précipitent Satan et ses cohortes infernales dans une sombre caverne, l’enfant venu au monde trouve refuge auprès du Seigneur, sous la conduite d’un ange. L’immense queue du dragon sépare les deux mondes, céleste et terrestre, et la frise végétale rouge qui rythme le cadre reprend le motif des liens qui retiennent Satan dans sa prison.

Appartenant à la première séquence de la septième trompette, l’image de la femme revêtue du soleil a disparu dans le Beatus de Saint-Sever, mais une version similaire figurant dans un autre Beatus espagnol légèrement antérieur, celui de Facundus, permet de se faire une idée du caractère hautement spectaculaire de la description johannique. Archétype de la Vierge Marie, la femme drapée de soleil, la lune à ses pieds, est représentée enceinte, le disque de son ventre dardant ses rayons en direction d’un dragon qu’elle affronte sous la protection de deux anges. La taille démesurée du dragon, les nœuds disharmonieux des multiples ramifications de son corps et ses sept têtes surmontées de cornes et de globes symbolisent la toute-puissance du mal.

À la suite de la confrontation de la femme revêtue du soleil au dragon à sept têtes survient un grand combat qui oppose Michel et ses anges au dragon-Satan et à ses anges dont la représentation figure dans le Beatus de Saint-Sever. Tandis que les anges de Michel précipitent Satan et ses cohortes infernales dans une sombre caverne, l’enfant venu au monde trouve refuge auprès du Seigneur, sous la conduite d’un ange. L’immense queue du dragon sépare les deux mondes, céleste et terrestre, et la frise végétale rouge qui rythme le cadre reprend le motif des liens qui retiennent Satan dans sa prison.

Dans cette image mystérieuse, les portes du ciel s’entrouvrent pour laisser passer le symbole de Jean, l’aigle. Renversé en direction de la terre, l’aigle remet aux sept anges les sept coupes contenant le sang du sacrifice, ou les sept fléaux.  Avec la remise de ces coupes s’amorce un processus de purification du monde souillé par le péché, processus qui avait été annoncé par les sept trompettes. Les anges, se préparent à répondre à l’injonction divine venant du temple qui leur est faite de répandre les fléaux sur terre, ainsi que le suggère la position de leurs pieds, placés sur la bande inférieure terrestre.

L'invention décorative des artistes est ici particulièrement sensible : non seulement la bordure est traitée en trois dimensions, mais la bande noire qui sépare le ciel des anges est ornée de délicats motifs de spirales et de palmettes, enserrés dans un zigzag. Cette minutie contraste avec les larges aplats de couleur qui couvrent les fonds de toutes les images.

Le choix des couleurs n'est en rien laissé au hasard. Ici, le bleu rappelle le ciel, tandis que le jaune visible derrière l'arc outrepassé et la porte ouverte figure la lumière divine. Au contraire, le rouge pourrait suggérer l'idée de la colère exprimée dans le texte de l'Apocalypse.

Le parchemin utilisé pour la copie du manuscrit n'est pas d'excellente qualité : plusieurs pages présentent des « yeux », petits trous dans la matière animale, comme ici dans la marge supérieure.

La Jérusalem nouvelle, symbole de la rédemption et figuration paradisiaque, occupe l’ensemble de l’avant-dernier chapitre de l’Apocalypse. La somptueuse double page qui lui est consacrée dans le manuscrit en offre l’une des représentations les plus abouties et les plus conformes à la description détaillée qu’en livre saint Jean. La cité de lumière y revêt un aspect purement symbolique: de forme aplatie et carrée, elle accueille en son centre un ange, saint Jean et l’Agneau de Dieu et, sur les côtés, devant chaque porte de la cité, les douze apôtres accompagnés chacun d’un ange et d’une pierre précieuse. La gamme chromatique diversifiée et les nombreux effets décoratifs figurent la lumière scintillante de la ville et les matériaux qui tantôt la réfléchissent tantôt la reçoivent, tandis que ses proportions parfaites, mesurée par l’ange placé au centre, consacrent la Jérusalem nouvelle comme le lieu saint par excellence.

La Jérusalem nouvelle, symbole de la rédemption et figuration paradisiaque, occupe l’ensemble de l’avant-dernier chapitre de l’Apocalypse. La somptueuse double page qui lui est consacrée dans le manuscrit en offre l’une des représentations les plus abouties et les plus conformes à la description détaillée qu’en livre saint Jean. La cité de lumière y revêt un aspect purement symbolique: de forme aplatie et carrée, elle accueille en son centre un ange, saint Jean et l’Agneau de Dieu et, sur les côtés, devant chaque porte de la cité, les douze apôtres accompagnés chacun d’un ange et d’une pierre précieuse. La gamme chromatique diversifiée et les nombreux effets décoratifs figurent la lumière scintillante de la ville et les matériaux qui tantôt la réfléchissent tantôt la reçoivent, tandis que ses proportions parfaites, mesurée par l’ange placé au centre, consacrent la Jérusalem nouvelle comme le lieu saint par excellence.

La dernière vision paradisiaque du Beatus de Saint-Sever présente, immédiatement après la Jérusalem céleste, l’inscription des élus en Dieu pour l’éternité. L’arbre de vie et le fleuve d’eau vive qui jaillit, « clair comme du cristal », du trône de Dieu et irrigue la cité céleste représentée sur la page précédente y occupent la moitié inférieure de la page. Juché sur un monticule de même couleur que l’arbre de vie, Jean, escorté par l’ange, contemple la nouvelle ordonnance divine du monde régi par Dieu scintillant sur son trône.

Le Beatus de Saint-Sever ne comporte pas seulement un commentaire sur l'Apocalypse de Jean. Il le fait suivre d'un commentaire sur les visions du prophète Daniel, rapportées dans l'Ancien Testament. Les deux prophéties offrent en effet de nombreuses similitudes, que les auteurs du Moyen Âge s'attachent à souligner. Cette page représente la ville de Babylone, cité du Mal dont la corruption est symbolisée par les serpents, mais aussi lieu des justes, puisque s'y tiennent les tombeaux de trois Hébreux sauvés par Dieu de la mort.