Une expérience originale : l’Histoire du roi de Bohème

À partir des années 1830, grâce à la mise au point du procédé de la lithographie et de la gravure sur bois de bout, permettant d’obtenir une finesse comparable à celle de la gravure sur cuivre, sans nécessiter un deuxième passage en machine, l’édition connaît une prolifération d’images de plus en plus étroitement associées au texte. Un livre illustré peut désormais compter une centaine de planches. L’illustration se vulgarise : livres pour enfants, journaux, revues techniques contiennent des images. C’est dans ce contexte que paraît, en 1828, l’Histoire du roi de Bohême et de ses sept châteaux de Charles Nodier. Cette œuvre originale est le fruit de la collaboration de l’auteur avec l’artiste Tony Johannot, qui exploite les possibilités qu’offrent les nouvelles techniques. Si le livre ne suscite guère d’enthousiasme au moment de sa publication, il marque le point de départ d’une nouvelle relation entre le texte et l’image comme de celle de l’écrivain avec l’artiste. En effet, la nature même de l’ouvrage témoigne d’une communauté de vues et d’une étroite collaboration entre les deux hommes, qui s’étaient rencontrés au salon de l’Arsenal tenu par Nodier.

Dans l’Histoire du roi de Bohême et de ses sept châteaux, on trouve en effet une véritable interpénétration du texte et de l’image, qui se mêlent au point de devenir mutuellement paraphrastiques. Les vignettes sont librement insérées entre les lignes, selon la fantaisie de l’écrivain ou de l’illustrateur. L’image et le texte deviennent complices, au service d’une imagination doublée d’un humour proche de la dérision. L’histoire, sans queue ni tête, se soumet aux ressources fantaisistes d’un langage débridé, quitte à plonger dans l’incohérence et l’invraisemblance romanesque.

Les cinquante vignettes de petit format, gravées par Porret, sont distribuées d’un bout à l’autre du livre, sans la logique apparente qu’aurait par exemple induit leur présence systématique en tête ou en fin de chapitre. Au hasard de ce qui semble davantage obéir à une fantaisie de l’auteur, du dessinateur ou de l’éditeur, on ne sait, les vignettes encadrent le début de certains chapitres, apparaissent en cours de page, entourent du texte, sont encadrées par lui ou sont placées en culs-de-lampe.

Image et texte jouent ensemble, unis par une malicieuse complicité dans laquelle ils semblent constamment se relayer avec espièglerie, souffler sans cesse sur les braises d’un imaginaire au galop. Ainsi de cette chevauchée fantastique où l’intensité qui soulève au-dessus du sol les deux montures enfiévrées paraît rivaliser avec la fougue d’un texte emporté par une fuite irrépressible au bord du vide.
Ainsi encore de cette tête hilare du portier qui surgit par surprise au bas de l’escalier, au moment précis où l’on parle de lui, mêlant avec insolence l’expression grotesque de son croquis en noir et blanc au rougeoiement de sa face évoquée par le texte comme un « rubis d’octobre ».

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Histoire du roi de Bohême

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En séparant littérature et peinture, Lessing avait, dans son Laocoon de 1763, proposé de réserver à l’image l’expression de la sérénité et de l’immobilité, au texte celle de l’action, du mouvement et du paroxysme de la passion.
Tony Johannot, à l’évidence, dans ses vignettes décadrées gravées sur bois de bout, transgresse cette sage distribution en surenchérissant avec fougue au vertige évoqué par le texte. L’intensité qui soulève au-dessus du sol les deux montures enfiévrées paraît ici rivaliser avec la fougue d’un texte emporté dans une fuite irrépressible au bord du vide.

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Texte et image semblent ici rivaliser dans l’expression du grotesque : le premier a recours à la « couleur » des mots, la deuxième exploite la force visuelle de la grimace.

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Mais parfois, l’excès même de l’effet illustratif dégage paradoxalement une impression de parodie, comme si le redoublement caricatural du texte par l’image contribuait à saper toute la crédibilité d’un propos semblant verser dans le vide d’une autodérision sans limites : comme dans ce portrait de Don Pic de Fanferluchio, où le double dégingandé de l’auteur n’en finit plus d’étirer sa maigre silhouette au milieu d’un cimetière de livres.

Toutefois, il n’y a pas très loin de la connivence à la concurrence

Ainsi arrive-t-il que, dans cette fébrile émulation qui semble gagner les jeux du texte et de l’image, le texte s’émancipe de toute illustration pour être lui-même « sculpté », à l’image de ce qu’il évoque : la page du chapitre consacré à la distraction sera imprimée à l’envers, les sept marches de l’escalier sous lequel se tient le portier seront représentées par les sept mots méthodiquement décalés, le « moment de repos » du jeune professeur au seuil de son discours sera évoqué par cinq lignes blanches où ne figurent que les guillemets, la forme « parallélogrammatique » de la loge de Polichinelle sera rendue sensible par un étirement typographique du mot lui-même inscrit verticalement en grosses capitales. Nodier ne cesse, dans sa recherche d’un arrangement nouveau du livre, d’ « assujettir les lignes à des règles de disposition [...] bizarres, ou pour mieux dire, [...] follement hétéroclites ! ! ! ! » Il les raccourcit brutalement dans d’interminables listes dont chaque mot commence par une majuscule, stigmatisant ainsi le caractère pompeux d’une érudition aussi vide que prétentieuse. Il les espace et les aère à sa guise, laissant agir la souveraineté du blanc. Il joue avec différents corps de caractères et utilise des majuscules de différentes tailles, allant jusqu’à créer l’illusion d’un mime de la parole et ses intonations.

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L’hésitation du jeune professeur au seuil de son discours est marquée par cinq lignes blanches jalonnées de points de suspension qui interrompent la lecture au profit d’un rien qui est « peut-être quelque chose ».

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La forme « parallélogrammatique » de la loge de Polichinelle proposée par Nodier est immédiatement attestée par une démonstration typographique jouant sur la longueur du mot. Manière de la rendre irréfutable !

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Toute visuelle qu’elle soit, cette déconstruction de la page aux lignes sans cesse coupées, interrompues par des blancs aléatoires ou des points de suspension inattendus, s’appuie en même temps sur une décomposition sonore du langage et un recours facétieux aux onomatopées dont Nodier use et abuse. Manière radicale, certes, de consommer la dérision liée à l’acte d’écrire, mais surtout moyen de rendre théâtralement visible une parole qui semble devenue « contagieuse » : il suffit d’évoquer ici le remplacement de l’onomatopée « brr » évoquant le froid par un « b » suivi d’une vingtaine de « r ». Ce sont les jeux avec les sonorités du langage qui organisent l’architecture même de l’ouvrage, dont les soixante chapitres ont des titres choisis à l’évidence non pour leur cohérence logique, (ils ne cessent de se contredire), mais pour leur terminaison en « ion » ( « introduction », « rétractation », « convention », etc.). Ils déploient une histoire sans queue ni tête hantée peut-être par la nostalgie toute poétique d’une écriture rendue à une pure matérialité sonore.