Guerres et paix

Au début des années 1850, le colonel Charles Langlois était à Paris un des rares photographes de panoramas. Ancien de la Vieille Garde napoléonienne, ce polytechnicien avait profité de sa mise à l’écart, puis d’une carrière très aménagée, pour se faire peintre à l’école de Girodet et d’Horace Vernet. Bataille de la Moskowa, Incendie de Moscou, Bataille d’Eylau, Bataille des Pyramides, ses sujets exaltaient l’épopée napoléonienne, une épopée qui se poursuivait maintenant en Crimée avec le neveu de l’empereur et que les peintres, envoyés sur les lieux par le gouvernement, devaient glorifier. Le panorama, « cette belle chose bien populaire », était une pièce maîtresse de la propagande impériale. Aussi, chargé d’une mission officielle pour réunir les éléments nécessaires à un panorama sur le Siège de Sébastopol, Langlois arrivait en Crimée au début du mois de novembre 1855.
Pour la première fois, le vieux colonel était accompagné d’un photographe, Léon Méhédin, un jeune architecte formé chez Labrouste qui s’était mis à la photographie chez Gustave Le Gray, praticien réputé pour ses paysages. Langlois pensait que cette nouvelle technique, connue pour la précision des détails de ses dessins instantanés, remplacerait avantageusement esquisses et relevés du champ de bataille. N’avait-on pas vu à l’Exposition universelle un dessin panoramique du mont Blanc de Frédéric von Martens fait à partir de quatorze épreuves photographiques. Un Anglais, Fenton, exposait onze vues en panorama circulaire, découvrant le champ de manœuvre des armées alliées avant la prise de Sébastopol. On gagnerait du temps.
L’aventure est connue par la correspondance envoyée par le colonel à sa femme pendant tout le temps que dura la mission.
Les deux agents des Services photographiques des armées arrivèrent à la mauvaise saison. Pour profiter des belles journées, Langlois fit fabriquer deux chambres et se mit lui aussi à la photographie. Le travail avançait peu ; aussi Langlois décida-t-il de changer de technique. Méhédin pratiquait le négatif sur papier ciré sec de son maître Le Gray. Léger et ne risquant pas de se briser comme le verre, pouvant être sensibilisé bien avant la prise de vue et développé bien après celle-ci, il était adapté au paysage et au voyage mais, en Crimée, le grand froid le rendait cassant, et le temps de pose, très allongé, interdisait les portraits. Alerté par un article du Bulletin de la Société française de photographie, Langlois pensa adopter le procédé Taupenot, qui cumulait les avantages respectifs du collodion et de l’albumine, rapidité et emploi à sec. À Paris, de grands noms de la photographie, Bayard, Humbert de Molard, y allèrent de leurs conseils. L’aide vint surtout de Martens. Spécialiste des prises de vues panoramiques, disputant à Taupenot l’idée du collodion albuminé et récemment nommé photographe du cabinet de l’empereur, il ne pouvait se dérober. En avril, un mois avant leur départ, le collodion arriva. Il ne servit qu’à faire de vilains portraits : Méhédin, maîtrisant mal la technique et ne faisant pas de « la photographie à deux », en resta au papier !
Méhédin était là pour aider Langlois, mais il pensait aussi à son œuvre et n’acceptait la direction du colonel que pour le panorama. Langlois, de son côté, critiquait ces peintres et photographes, comme Robertson, qui, étrangers à l’art de la guerre, ne pouvaient que mal choisir leur point de vue et n’apportaient rien à la compréhension de la bataille, aussi dirigeait-il son combat photographique en stratège. La tour Malakoff, centre du dispositif de défense de Sébastopol, devint le centre des prises de vues du panorama, lieu où serait placé le spectateur. Les pièces d’artillerie à ses pieds, l’horizon s’offrait à sa vue. Grande courtine et petit redan, redoutes, traverses et fossés accrochaient, dans un cadrage serré, son regard au premier plan. Plus loin étaient les casernes, les docks, des bâtiments disputés et, bien sûr, le cimetière du Génie, qui évoquait tous ces morts que l’on ne voyait pas. On ramena trois cent soixante clichés.
Langlois en choisit vingt-neuf, quatorze par lui-même et quinze sur la suggestion de Méhédin, et les fit tirer par Martens. Rassemblés dans un coffret, ils furent offerts à son hôte, le maréchal Pélissier, général en chef de l’armée d’Orient. Un autre coffret fut destiné à l’empereur.
M.-C. S.-G.

Au début des années 1850, le colonel Charles Langlois était à Paris un des rares photographes de panoramas. Ancien de la Vieille Garde napoléonienne, ce polytechnicien avait profité de sa mise à l’écart, puis d’une carrière très aménagée, pour se faire peintre à l’école de Girodet et d’Horace Vernet. Bataille de la Moskowa, Incendie de Moscou, Bataille d’Eylau, Bataille des Pyramides, ses sujets exaltaient l’épopée napoléonienne, une épopée qui se poursuivait maintenant en Crimée avec le neveu de l’empereur et que les peintres, envoyés sur les lieux par le gouvernement, devaient glorifier. Le panorama, « cette belle chose bien populaire », était une pièce maîtresse de la propagande impériale. Aussi, chargé d’une mission officielle pour réunir les éléments nécessaires à un panorama sur le Siège de Sébastopol, Langlois arrivait en Crimée au début du mois de novembre 1855.
Pour la première fois, le vieux colonel était accompagné d’un photographe, Léon Méhédin, un jeune architecte formé chez Labrouste qui s’était mis à la photographie chez Gustave Le Gray, praticien réputé pour ses paysages. Langlois pensait que cette nouvelle technique, connue pour la précision des détails de ses dessins instantanés, remplacerait avantageusement esquisses et relevés du champ de bataille. N’avait-on pas vu à l’Exposition universelle un dessin panoramique du mont Blanc de Frédéric von Martens fait à partir de quatorze épreuves photographiques. Un Anglais, Fenton, exposait onze vues en panorama circulaire, découvrant le champ de manœuvre des armées alliées avant la prise de Sébastopol. On gagnerait du temps.
L’aventure est connue par la correspondance envoyée par le colonel à sa femme pendant tout le temps que dura la mission.
Les deux agents des Services photographiques des armées arrivèrent à la mauvaise saison. Pour profiter des belles journées, Langlois fit fabriquer deux chambres et se mit lui aussi à la photographie. Le travail avançait peu ; aussi Langlois décida-t-il de changer de technique. Méhédin pratiquait le négatif sur papier ciré sec de son maître Le Gray. Léger et ne risquant pas de se briser comme le verre, pouvant être sensibilisé bien avant la prise de vue et développé bien après celle-ci, il était adapté au paysage et au voyage mais, en Crimée, le grand froid le rendait cassant, et le temps de pose, très allongé, interdisait les portraits. Alerté par un article du Bulletin de la Société française de photographie, Langlois pensa adopter le procédé Taupenot, qui cumulait les avantages respectifs du collodion et de l’albumine, rapidité et emploi à sec. À Paris, de grands noms de la photographie, Bayard, Humbert de Molard, y allèrent de leurs conseils. L’aide vint surtout de Martens. Spécialiste des prises de vues panoramiques, disputant à Taupenot l’idée du collodion albuminé et récemment nommé photographe du cabinet de l’empereur, il ne pouvait se dérober. En avril, un mois avant leur départ, le collodion arriva. Il ne servit qu’à faire de vilains portraits : Méhédin, maîtrisant mal la technique et ne faisant pas de « la photographie à deux », en resta au papier !
Méhédin était là pour aider Langlois, mais il pensait aussi à son œuvre et n’acceptait la direction du colonel que pour le panorama. Langlois, de son côté, critiquait ces peintres et photographes, comme Robertson, qui, étrangers à l’art de la guerre, ne pouvaient que mal choisir leur point de vue et n’apportaient rien à la compréhension de la bataille, aussi dirigeait-il son combat photographique en stratège. La tour Malakoff, centre du dispositif de défense de Sébastopol, devint le centre des prises de vues du panorama, lieu où serait placé le spectateur. Les pièces d’artillerie à ses pieds, l’horizon s’offrait à sa vue. Grande courtine et petit redan, redoutes, traverses et fossés accrochaient, dans un cadrage serré, son regard au premier plan. Plus loin étaient les casernes, les docks, des bâtiments disputés et, bien sûr, le cimetière du Génie, qui évoquait tous ces morts que l’on ne voyait pas. On ramena trois cent soixante clichés.
Langlois en choisit vingt-neuf, quatorze par lui-même et quinze sur la suggestion de Méhédin, et les fit tirer par Martens. Rassemblés dans un coffret, ils furent offerts à son hôte, le maréchal Pélissier, général en chef de l’armée d’Orient. Un autre coffret fut destiné à l’empereur.
M.-C. S.-G.

Au début des années 1850, le colonel Charles Langlois était à Paris un des rares photographes de panoramas. Ancien de la Vieille Garde napoléonienne, ce polytechnicien avait profité de sa mise à l’écart, puis d’une carrière très aménagée, pour se faire peintre à l’école de Girodet et d’Horace Vernet. Bataille de la Moskowa, Incendie de Moscou, Bataille d’Eylau, Bataille des Pyramides, ses sujets exaltaient l’épopée napoléonienne, une épopée qui se poursuivait maintenant en Crimée avec le neveu de l’empereur et que les peintres, envoyés sur les lieux par le gouvernement, devaient glorifier. Le panorama, « cette belle chose bien populaire », était une pièce maîtresse de la propagande impériale. Aussi, chargé d’une mission officielle pour réunir les éléments nécessaires à un panorama sur le Siège de Sébastopol, Langlois arrivait en Crimée au début du mois de novembre 1855.
Pour la première fois, le vieux colonel était accompagné d’un photographe, Léon Méhédin, un jeune architecte formé chez Labrouste qui s’était mis à la photographie chez Gustave Le Gray, praticien réputé pour ses paysages. Langlois pensait que cette nouvelle technique, connue pour la précision des détails de ses dessins instantanés, remplacerait avantageusement esquisses et relevés du champ de bataille. N’avait-on pas vu à l’Exposition universelle un dessin panoramique du mont Blanc de Frédéric von Martens fait à partir de quatorze épreuves photographiques. Un Anglais, Fenton, exposait onze vues en panorama circulaire, découvrant le champ de manœuvre des armées alliées avant la prise de Sébastopol. On gagnerait du temps.
L’aventure est connue par la correspondance envoyée par le colonel à sa femme pendant tout le temps que dura la mission.
Les deux agents des Services photographiques des armées arrivèrent à la mauvaise saison. Pour profiter des belles journées, Langlois fit fabriquer deux chambres et se mit lui aussi à la photographie. Le travail avançait peu ; aussi Langlois décida-t-il de changer de technique. Méhédin pratiquait le négatif sur papier ciré sec de son maître Le Gray. Léger et ne risquant pas de se briser comme le verre, pouvant être sensibilisé bien avant la prise de vue et développé bien après celle-ci, il était adapté au paysage et au voyage mais, en Crimée, le grand froid le rendait cassant, et le temps de pose, très allongé, interdisait les portraits. Alerté par un article du Bulletin de la Société française de photographie, Langlois pensa adopter le procédé Taupenot, qui cumulait les avantages respectifs du collodion et de l’albumine, rapidité et emploi à sec. À Paris, de grands noms de la photographie, Bayard, Humbert de Molard, y allèrent de leurs conseils. L’aide vint surtout de Martens. Spécialiste des prises de vues panoramiques, disputant à Taupenot l’idée du collodion albuminé et récemment nommé photographe du cabinet de l’empereur, il ne pouvait se dérober. En avril, un mois avant leur départ, le collodion arriva. Il ne servit qu’à faire de vilains portraits : Méhédin, maîtrisant mal la technique et ne faisant pas de « la photographie à deux », en resta au papier !
Méhédin était là pour aider Langlois, mais il pensait aussi à son œuvre et n’acceptait la direction du colonel que pour le panorama. Langlois, de son côté, critiquait ces peintres et photographes, comme Robertson, qui, étrangers à l’art de la guerre, ne pouvaient que mal choisir leur point de vue et n’apportaient rien à la compréhension de la bataille, aussi dirigeait-il son combat photographique en stratège. La tour Malakoff, centre du dispositif de défense de Sébastopol, devint le centre des prises de vues du panorama, lieu où serait placé le spectateur. Les pièces d’artillerie à ses pieds, l’horizon s’offrait à sa vue. Grande courtine et petit redan, redoutes, traverses et fossés accrochaient, dans un cadrage serré, son regard au premier plan. Plus loin étaient les casernes, les docks, des bâtiments disputés et, bien sûr, le cimetière du Génie, qui évoquait tous ces morts que l’on ne voyait pas. On ramena trois cent soixante clichés.
Langlois en choisit vingt-neuf, quatorze par lui-même et quinze sur la suggestion de Méhédin, et les fit tirer par Martens. Rassemblés dans un coffret, ils furent offerts à son hôte, le maréchal Pélissier, général en chef de l’armée d’Orient. Un autre coffret fut destiné à l’empereur.
M.-C. S.-G.

En février 1855, Méhédin avait soumis à Napoléon III un modèle de baraque de campement militaire qui avait été refusé. Fervent de l’empereur, il avait maintenant cette chance de partir avec Langlois pour Sébastopol.
« Grand fut son étonnement quand je le conduisis à Malakoff. Ces ravins profonds qu’il avait fallu traverser, la terre couverte de boulets et d’éclats de bombes et d’obus, nos tranchées mais surtout les travaux de Malakoff bouleversés comme par un tremblement de terre lui donnaient le vertige et il n’y voyait que du feu, comme disent les soldats, et surtout il n’y comprenait rien. Mais lorsque de là il put découvrir la ville avec les monuments, les forts en ruines, il la trouva superbe et remplie de vues charmantes et très variées. Cependant je lui faisais comprendre ce chaos apparent, comment on pourrait le rendre en panorama, ce qui serait nature et là où elle se réunirait à la peinture. »
Langlois découvrit bientôt que son associé, Méhédin, comptait faire une œuvre personnelle et des publications. Des promesses avaient été faites à divers architectes et son maître Le Gray avait demandé des photographies de la forteresse. Nul n’avait le droit de voir et faire des vues des fortifications sans la permission de l’empereur ou du ministre et Langlois, lui-même, n’avait eu cette autorisation que dans un projet précis. Le colonel trouvait amer que son expédition si coûteuse profite à des gens qui n’avaient rien déboursé, aussi proposa-t-il à Méhédin de faire un ouvrage avec lui. Une enquête, menée à Paris chez Goupil et Bisson pour déterminer l’à-propos de telles publications et éviter les redites, fit savoir que Fenton et Robertson occupaient déjà le marché. Un accord fut trouvé avec Le Gray qui, finalement, sépara l’œuvre militaire de l’œuvre pittoresque, protégeant ainsi Langlois de tout pillage.
Son travail pour le panorama achevé, Méhédin pourrait photographier tout ce qu’il voulait de la ville, sa bibliothèque, son théâtre, ses églises, ses promenades, ses chantiers de la marine et ses casernes. Il fallait se dépêcher pour arracher les bâtiments aux démolitions programmées, aussi le travail de Méhédin empiétait-il sur celui qu’il devait à Langlois. Il y avait beaucoup de ruines.
À son retour, il offrit une collection de photographies au maréchal Vaillant, ministre de la Guerre, montrant par là qu’il jouissait des faveurs du gouvernement autant que Langlois et que son statut d’artiste lui donnait un rang égal à celui du colonel, lequel avait osé lui reprocher d’avoir montré ses vues au maréchal Pélissier. Le ministre apprécia ses vues historiques, qui iraient orner les salons.
Encouragé alors à présenter une collection à l’empereur, sans doute l’album de la bibliothèque de l’impératrice, il conçut une Galerie historique du règne de Napoléon III., dont l’expédition de Crimée était le premier volume et où, maintenant historien du prince, il prenait soin de commenter chaque vue. Un graffiti sur la tour Malakoff, où les instruments photographiques étaient conservés dans un petit cabanon, fut retouché sur le négatif pour le rendre plus lisible : on avait écrit « Vive l’empereur ».
M.-C. S.-G.

En février 1855, Méhédin avait soumis à Napoléon III un modèle de baraque de campement militaire qui avait été refusé. Fervent de l’empereur, il avait maintenant cette chance de partir avec Langlois pour Sébastopol.
« Grand fut son étonnement quand je le conduisis à Malakoff. Ces ravins profonds qu’il avait fallu traverser, la terre couverte de boulets et d’éclats de bombes et d’obus, nos tranchées mais surtout les travaux de Malakoff bouleversés comme par un tremblement de terre lui donnaient le vertige et il n’y voyait que du feu, comme disent les soldats, et surtout il n’y comprenait rien. Mais lorsque de là il put découvrir la ville avec les monuments, les forts en ruines, il la trouva superbe et remplie de vues charmantes et très variées. Cependant je lui faisais comprendre ce chaos apparent, comment on pourrait le rendre en panorama, ce qui serait nature et là où elle se réunirait à la peinture. »
Langlois découvrit bientôt que son associé, Méhédin, comptait faire une œuvre personnelle et des publications. Des promesses avaient été faites à divers architectes et son maître Le Gray avait demandé des photographies de la forteresse. Nul n’avait le droit de voir et faire des vues des fortifications sans la permission de l’empereur ou du ministre et Langlois, lui-même, n’avait eu cette autorisation que dans un projet précis. Le colonel trouvait amer que son expédition si coûteuse profite à des gens qui n’avaient rien déboursé, aussi proposa-t-il à Méhédin de faire un ouvrage avec lui. Une enquête, menée à Paris chez Goupil et Bisson pour déterminer l’à-propos de telles publications et éviter les redites, fit savoir que Fenton et Robertson occupaient déjà le marché. Un accord fut trouvé avec Le Gray qui, finalement, sépara l’œuvre militaire de l’œuvre pittoresque, protégeant ainsi Langlois de tout pillage.
Son travail pour le panorama achevé, Méhédin pourrait photographier tout ce qu’il voulait de la ville, sa bibliothèque, son théâtre, ses églises, ses promenades, ses chantiers de la marine et ses casernes. Il fallait se dépêcher pour arracher les bâtiments aux démolitions programmées, aussi le travail de Méhédin empiétait-il sur celui qu’il devait à Langlois. Il y avait beaucoup de ruines.
À son retour, il offrit une collection de photographies au maréchal Vaillant, ministre de la Guerre, montrant par là qu’il jouissait des faveurs du gouvernement autant que Langlois et que son statut d’artiste lui donnait un rang égal à celui du colonel, lequel avait osé lui reprocher d’avoir montré ses vues au maréchal Pélissier. Le ministre apprécia ses vues historiques, qui iraient orner les salons.
Encouragé alors à présenter une collection à l’empereur, sans doute l’album de la bibliothèque de l’impératrice, il conçut une Galerie historique du règne de Napoléon III., dont l’expédition de Crimée était le premier volume et où, maintenant historien du prince, il prenait soin de commenter chaque vue. Un graffiti sur la tour Malakoff, où les instruments photographiques étaient conservés dans un petit cabanon, fut retouché sur le négatif pour le rendre plus lisible : on avait écrit « Vive l’empereur ».
M.-C. S.-G.

En février 1855, Méhédin avait soumis à Napoléon III un modèle de baraque de campement militaire qui avait été refusé. Fervent de l’empereur, il avait maintenant cette chance de partir avec Langlois pour Sébastopol.
« Grand fut son étonnement quand je le conduisis à Malakoff. Ces ravins profonds qu’il avait fallu traverser, la terre couverte de boulets et d’éclats de bombes et d’obus, nos tranchées mais surtout les travaux de Malakoff bouleversés comme par un tremblement de terre lui donnaient le vertige et il n’y voyait que du feu, comme disent les soldats, et surtout il n’y comprenait rien. Mais lorsque de là il put découvrir la ville avec les monuments, les forts en ruines, il la trouva superbe et remplie de vues charmantes et très variées. Cependant je lui faisais comprendre ce chaos apparent, comment on pourrait le rendre en panorama, ce qui serait nature et là où elle se réunirait à la peinture. »
Langlois découvrit bientôt que son associé, Méhédin, comptait faire une œuvre personnelle et des publications. Des promesses avaient été faites à divers architectes et son maître Le Gray avait demandé des photographies de la forteresse. Nul n’avait le droit de voir et faire des vues des fortifications sans la permission de l’empereur ou du ministre et Langlois, lui-même, n’avait eu cette autorisation que dans un projet précis. Le colonel trouvait amer que son expédition si coûteuse profite à des gens qui n’avaient rien déboursé, aussi proposa-t-il à Méhédin de faire un ouvrage avec lui. Une enquête, menée à Paris chez Goupil et Bisson pour déterminer l’à-propos de telles publications et éviter les redites, fit savoir que Fenton et Robertson occupaient déjà le marché. Un accord fut trouvé avec Le Gray qui, finalement, sépara l’œuvre militaire de l’œuvre pittoresque, protégeant ainsi Langlois de tout pillage.
Son travail pour le panorama achevé, Méhédin pourrait photographier tout ce qu’il voulait de la ville, sa bibliothèque, son théâtre, ses églises, ses promenades, ses chantiers de la marine et ses casernes. Il fallait se dépêcher pour arracher les bâtiments aux démolitions programmées, aussi le travail de Méhédin empiétait-il sur celui qu’il devait à Langlois. Il y avait beaucoup de ruines.
À son retour, il offrit une collection de photographies au maréchal Vaillant, ministre de la Guerre, montrant par là qu’il jouissait des faveurs du gouvernement autant que Langlois et que son statut d’artiste lui donnait un rang égal à celui du colonel, lequel avait osé lui reprocher d’avoir montré ses vues au maréchal Pélissier. Le ministre apprécia ses vues historiques, qui iraient orner les salons.
Encouragé alors à présenter une collection à l’empereur, sans doute l’album de la bibliothèque de l’impératrice, il conçut une Galerie historique du règne de Napoléon III., dont l’expédition de Crimée était le premier volume et où, maintenant historien du prince, il prenait soin de commenter chaque vue. Un graffiti sur la tour Malakoff, où les instruments photographiques étaient conservés dans un petit cabanon, fut retouché sur le négatif pour le rendre plus lisible : on avait écrit « Vive l’empereur ».
M.-C. S.-G.

En février 1855, Méhédin avait soumis à Napoléon III un modèle de baraque de campement militaire qui avait été refusé. Fervent de l’empereur, il avait maintenant cette chance de partir avec Langlois pour Sébastopol.
« Grand fut son étonnement quand je le conduisis à Malakoff. Ces ravins profonds qu’il avait fallu traverser, la terre couverte de boulets et d’éclats de bombes et d’obus, nos tranchées mais surtout les travaux de Malakoff bouleversés comme par un tremblement de terre lui donnaient le vertige et il n’y voyait que du feu, comme disent les soldats, et surtout il n’y comprenait rien. Mais lorsque de là il put découvrir la ville avec les monuments, les forts en ruines, il la trouva superbe et remplie de vues charmantes et très variées. Cependant je lui faisais comprendre ce chaos apparent, comment on pourrait le rendre en panorama, ce qui serait nature et là où elle se réunirait à la peinture. »
Langlois découvrit bientôt que son associé, Méhédin, comptait faire une œuvre personnelle et des publications. Des promesses avaient été faites à divers architectes et son maître Le Gray avait demandé des photographies de la forteresse. Nul n’avait le droit de voir et faire des vues des fortifications sans la permission de l’empereur ou du ministre et Langlois, lui-même, n’avait eu cette autorisation que dans un projet précis. Le colonel trouvait amer que son expédition si coûteuse profite à des gens qui n’avaient rien déboursé, aussi proposa-t-il à Méhédin de faire un ouvrage avec lui. Une enquête, menée à Paris chez Goupil et Bisson pour déterminer l’à-propos de telles publications et éviter les redites, fit savoir que Fenton et Robertson occupaient déjà le marché. Un accord fut trouvé avec Le Gray qui, finalement, sépara l’œuvre militaire de l’œuvre pittoresque, protégeant ainsi Langlois de tout pillage.
Son travail pour le panorama achevé, Méhédin pourrait photographier tout ce qu’il voulait de la ville, sa bibliothèque, son théâtre, ses églises, ses promenades, ses chantiers de la marine et ses casernes. Il fallait se dépêcher pour arracher les bâtiments aux démolitions programmées, aussi le travail de Méhédin empiétait-il sur celui qu’il devait à Langlois. Il y avait beaucoup de ruines.
À son retour, il offrit une collection de photographies au maréchal Vaillant, ministre de la Guerre, montrant par là qu’il jouissait des faveurs du gouvernement autant que Langlois et que son statut d’artiste lui donnait un rang égal à celui du colonel, lequel avait osé lui reprocher d’avoir montré ses vues au maréchal Pélissier. Le ministre apprécia ses vues historiques, qui iraient orner les salons.
Encouragé alors à présenter une collection à l’empereur, sans doute l’album de la bibliothèque de l’impératrice, il conçut une Galerie historique du règne de Napoléon III., dont l’expédition de Crimée était le premier volume et où, maintenant historien du prince, il prenait soin de commenter chaque vue. Un graffiti sur la tour Malakoff, où les instruments photographiques étaient conservés dans un petit cabanon, fut retouché sur le négatif pour le rendre plus lisible : on avait écrit « Vive l’empereur ».
M.-C. S.-G.

En février 1855, Méhédin avait soumis à Napoléon III un modèle de baraque de campement militaire qui avait été refusé. Fervent de l’empereur, il avait maintenant cette chance de partir avec Langlois pour Sébastopol.
« Grand fut son étonnement quand je le conduisis à Malakoff. Ces ravins profonds qu’il avait fallu traverser, la terre couverte de boulets et d’éclats de bombes et d’obus, nos tranchées mais surtout les travaux de Malakoff bouleversés comme par un tremblement de terre lui donnaient le vertige et il n’y voyait que du feu, comme disent les soldats, et surtout il n’y comprenait rien. Mais lorsque de là il put découvrir la ville avec les monuments, les forts en ruines, il la trouva superbe et remplie de vues charmantes et très variées. Cependant je lui faisais comprendre ce chaos apparent, comment on pourrait le rendre en panorama, ce qui serait nature et là où elle se réunirait à la peinture. »
Langlois découvrit bientôt que son associé, Méhédin, comptait faire une œuvre personnelle et des publications. Des promesses avaient été faites à divers architectes et son maître Le Gray avait demandé des photographies de la forteresse. Nul n’avait le droit de voir et faire des vues des fortifications sans la permission de l’empereur ou du ministre et Langlois, lui-même, n’avait eu cette autorisation que dans un projet précis. Le colonel trouvait amer que son expédition si coûteuse profite à des gens qui n’avaient rien déboursé, aussi proposa-t-il à Méhédin de faire un ouvrage avec lui. Une enquête, menée à Paris chez Goupil et Bisson pour déterminer l’à-propos de telles publications et éviter les redites, fit savoir que Fenton et Robertson occupaient déjà le marché. Un accord fut trouvé avec Le Gray qui, finalement, sépara l’œuvre militaire de l’œuvre pittoresque, protégeant ainsi Langlois de tout pillage.
Son travail pour le panorama achevé, Méhédin pourrait photographier tout ce qu’il voulait de la ville, sa bibliothèque, son théâtre, ses églises, ses promenades, ses chantiers de la marine et ses casernes. Il fallait se dépêcher pour arracher les bâtiments aux démolitions programmées, aussi le travail de Méhédin empiétait-il sur celui qu’il devait à Langlois. Il y avait beaucoup de ruines.
À son retour, il offrit une collection de photographies au maréchal Vaillant, ministre de la Guerre, montrant par là qu’il jouissait des faveurs du gouvernement autant que Langlois et que son statut d’artiste lui donnait un rang égal à celui du colonel, lequel avait osé lui reprocher d’avoir montré ses vues au maréchal Pélissier. Le ministre apprécia ses vues historiques, qui iraient orner les salons.
Encouragé alors à présenter une collection à l’empereur, sans doute l’album de la bibliothèque de l’impératrice, il conçut une Galerie historique du règne de Napoléon III., dont l’expédition de Crimée était le premier volume et où, maintenant historien du prince, il prenait soin de commenter chaque vue. Un graffiti sur la tour Malakoff, où les instruments photographiques étaient conservés dans un petit cabanon, fut retouché sur le négatif pour le rendre plus lisible : on avait écrit « Vive l’empereur ».
M.-C. S.-G.

Charles Bousquet, l’historiographe de l’inauguration du camp d’entraînement militaire de Châlons-sur-Marne en 1857, est formel : « M. Gustave Le Gray, l’habile photographe, et M. Masson ont établi également leur résidence au camp. Ces messieurs ont l’insigne honneur de loger au quartier impérial, où tout a été disposé pour leur parfaite installation. J’ai entendu dire que S. M. avait chargé ces messieurs de reproduire, par la photographie, les principales scènes militaires dont le camp aura été le théâtre, en y joignant une vue panoramique du camp, des scènes pittoresques empruntées à chacun des campements de la Garde, et les portraits des officiers généraux et supérieurs, français et étrangers, qui auront séjourné au camp de Châlons, soit comme commandants soit comme hôtes de l’empereur. Cette collection de photographies formera un magnifique album dont l’empereur fera, dit-on, présent à plusieurs officiers généraux... »
Bien qu’il n’existe aucun document officiel attestant que la réalisation de ces albums ait effectivement répondu à une commande de Napoléon III, tout le laisse donc penser et surtout, comme le note Florence Le Corre, « il existe une hiérarchie dans l’importance des albums qui correspond très exactement à la hiérarchie de l’état-major du camp : Montebello est aide de camp de l’empereur, Lepic, Morand et Toulongeon sont officiers d’ordonnance ; le baron Larrey est le médecin de l’empereur et Cetty l’intendant du camp ; enfin Castelnau est le créateur du camp et Verly commande le prestigieux escadron des Cent-Gardes, qui est chargé de la garde personnelle de l’empereur : les albums les plus importants portent leur nom ».
Gustave Le Gray n’en était pas à sa première commande officielle : depuis la Mission héliographique en 1851, puis le portrait du prince-président au printemps 1852, il avait régulièrement bénéficié de subsides ministériels. Avoir fait appel à lui pour documenter l’inauguration du nouveau camp, voulu par l’empereur pour pallier les carences apparues dans l’organisation de l’armée française pendant la guerre de Crimée (1854-1856), était tout à fait dans la logique des travaux officiellement commandés aux grands photographes comme Charles Nègre ou Édouard Baldus.
Les images de cette inauguration en présence de l’empereur et de sa garde personnelle dont les manœuvres préludent à celles, les années suivantes, de corps d’armée moins prestigieux, se déroulent comme une suite de tableaux. L’empereur, récent vainqueur en Crimée, dont le nom et l’héritage politique sont synonymes de gloire militaire, a voulu la création du camp ; il apparaît fréquemment dans les vues : à cheval devant le pavillon impérial de toile rayée, dirigeant les manœuvres de l’aube, assistant à la messe solennelle en plein air, ou évoqué par la grande table que l’on dresse pour son dîner du 21 septembre. Le Gray fixe les préparatifs de ce dîner en plein vent avec le mélange de rigueur militaire et de poésie qui caractérise l’ensemble des vues du camp. La raideur de l’étiquette, les uniformes, la solennité des préparatifs sont ici tempérés par les grands arbres frissonnants qui forment le cadre.
S. A.

On connaît les péripéties de la campagne d’Italie de Léon Méhédin par son album autobiographique Souvenirs où, joignant le commentaire à ses archives, ses photographies ou celles des autres, il livrait son « destin » scellé par des documents authentiques. Un destin de dévotion sans faille à l’empereur qui le faisait maintenant, à la suite du succès de ses photographies de Crimée, se prendre pour le savant d’une nouvelle Description de l’Égypte « commencée sous les auspices de Napoléon I^er, continuée par ordre de Napoléon III ». L’expédition d’Égypte, arrachée en 1858 au ministère des Beaux-Arts pour reproduire par la photographie les monuments et les sites les plus remarquables, fut interrompue par la victoire de Solférino du 24 juin 1859. « Il me parut important avant tout de continuer la galerie historique du règne de Napoléon III qui, plus tard, augmentée des travaux de la paix, formera certainement un ouvrage unique en son genre. »
De sa propre initiative, il partit pour l’Italie le 1^er juillet et le 11 rejoignit le quartier général de l’armée à Valeggio, où pour la première fois il fut reçu par l’empereur, quelques heures seulement, se vantait-il, après que fut signée la paix à Villafranca. Napoléon III le chargea de poursuivre en Italie ce qu’il avait commencé en Crimée et le nomma photographe attaché à l’état-major de l’empereur. Sa Majesté lui ayant indiqué le point le plus favorable pour prendre la photographie de la bataille de Solférino, il garda par la suite précieusement son esquisse autographe et le crayon qu’il avait utilisé. Une de ses photographies était particulièrement précieuse, la Vue à Valégio du choix de S. M. l’empereur, dite aussi Vue prise du vestibule de S. M. l’empereur car, s’approchant de la fenêtre d’où l’on voyait le château, Napoléon III lui avait demandé de prendre cette vue pour l’impératrice en souvenir de sa dernière étape. Il profita de l’entrevue pour demander de mettre sous le patronage de Napoléon III son futur ouvrage sur l’Égypte, dont l’introduction venait de paraître à Paris.
Le colonel Reille l’instruisit des détails sur la campagne et le général Martimprey lui procura voitures, chevaux et hommes. Il fallut aussi régulariser la situation de Méhédin, parti sans autorisation. Les six mille francs qui lui restaient à recevoir sur l’allocation accordée pour la mission en Orient furent appliqués à la mission italienne, dont le but était « la reproduction par la photographie des positions sur lesquelles se sont livrées les nouvelles batailles ». Méhédin alla à Magenta, où la victoire décisive du 4 juin avait ouvert les portes de Milan : on voyait les ponts de Magenta et Buffalora, positions des ailes droite et gauche de l’armée, la station de chemin de fer enlevée par les Français à la fin des combats et le presbytère où avait résidé l’empereur le soir de la bataille. À Milan, Méhédin photographia la villa Bonaparte, où avait logé Napoléon III, à Villafranca, l’hôtel des Trois-Couronnes, où avait été signé l’armistice, ainsi que la maison où il avait été préparé. Et bien sûr il immortalisait le site de Solférino, un panorama pris de Cavriana. Le regard était peu militaire et bien sûr pittoresque, si ce n’est champêtre ! On ne voyait qu’une canonnière française sur les chantiers de Dezensano, sur le lac de Garde. Ce regard poétique, encore accentué par le velouté des tirages, faisait de la guerre une partie de campagne.
Aux Tuileries, Méhédin offrit à l’empereur le travail complet de la campagne d’Italie, une collection qui n’a pas été retrouvée. À cette occasion, il lui sembla « bien naturel d’y joindre comme complément indispensable l’album et les grandes vues de Crimée », priant Sa Majesté « de vouloir bien les mettre à côté des autres ». Si l’empereur n’avait pas cru qu’il y avait déjà un photographe pour l’album de l’expédition de Chine, Méhédin aurait sûrement emporté cette mission. Felice Beato allait être seul en Chine.
M.-C. S.-G.

Les frères Mayer, photographes associés formellement depuis 1850, fondent en 1855 une société avec Pierre-Louis Pierson, qui travaillait avec eux depuis l’année précédente. Ils installent alors un luxueux atelier à l’adresse du 5, boulevard des Capucines, dans un immeuble déjà occupé professionnellement par Pierson depuis quelques années. Les Mayer s’étaient, comme Pierson, déjà fait une spécialité du portrait photographique retouché, repeint à l’aquarelle ou à l’huile. Leurs portraits de l’empereur en mai 1853 puis de la nouvelle impératrice en septembre de la même année donnaient déjà le ton de leur future clientèle des Boulevards. La faveur impériale s’était attachée depuis à leur atelier et ne se démentit pas durant de nombreuses années. Ils firent de nombreux portraits de la famille impériale, certains assez intimes, lorsque le prince impérial était âgé de deux ou trois ans. Entre 1855 et 1862, leur période la plus brillante, la cour, l’aristocratie, la haute finance, mais aussi les actrices et les musiciens se pressèrent dans leurs salons. Après 1862 la clientèle devient plus mêlée, et après 1866 tout à fait ordinaire. On observe le même phénomène dans la clientèle d’un autre grand portraitiste parisien dont on conserve également les registres de clientèle, Disdéri.
En février 1856 commencent dans la capitale les négociations du congrès de Paris, qui mettront fin à la guerre de Crimée par le traité de Paris du 30 mars suivant. Les plénipotentiaires des puissances concernées, la fleur des diplomates et hommes d’État du temps, y sont réunis. C’est une occasion exceptionnelle pour la firme Mayer et Pierson de constituer une galerie d’hommes illustres. L’album réalisé contient les portraits des quatorze diplomates ainsi que de Benedetti, secrétaire du congrès. L’exemplaire personnel de l’empereur, offert par les photographes comme l’indique la dédicace de la reliure, porte en outre la signature manuscrite de chacun des modèles, ce qui prouve que l’ensemble fut terminé avant la fin du congrès, et peut-être même offert à l’occasion de la signature du traité. L’autorisation de réaliser l’ensemble était une nouvelle faveur, car la vente de ces images en petit format commercial était pour l’atelier une source de revenus appréciable.
Les portraits qui composent l’album sont tous pris dans le même décor et sous le même angle, le mobilier variant peu. Les modèles sont assis ou debout dans une pose dont la solennité ou du moins le caractère officiel est en rapport avec l’importance de l’événement. Les tirages de grand format sur un papier salé dans des teintes demeurées vigoureuses sont retouchés à l’aquarelle. Habiles sans génie, ces œuvres sont un exemple parfait de la production d’un atelier en vogue au moment où la mode du portrait photographique sur papier est en pleine expansion. Nadar laissera dans ses souvenirs un jugement très sévère sur cet atelier : « Sans s’occuper autrement de la disposition des lignes selon le point de vue le plus favorable au modèle ni de l’expression de son visage, non plus que de la façon dont la lumière se trouvait éclairer tout cela, on installait le client à une place invariable et l’on obtenait de lui un unique cliché, terne et gris, à la va-comme-je-te-pousse. » Au-delà des divergences politiques, le républicain Nadar s’étant volontairement exclu de la manne impériale, il faut reconnaître qu’entre sa conception du portrait et celle de Mayer et Pierson, il y a un monde. Même si ces derniers, dans l’ouvrage qu’ils publient un peu plus tard, multiplient les références à Léonard, Titien ou Ingres pour donner des lettres de noblesse au portrait photographique en général, et implicitement à leurs propres œuvres, on serait plutôt tenté d’évoquer Dubufe, Cabanel et Flandrin dans leurs productions les plus officielles et académiques.
S. A.

Les frères Mayer, photographes associés formellement depuis 1850, fondent en 1855 une société avec Pierre-Louis Pierson, qui travaillait avec eux depuis l’année précédente. Ils installent alors un luxueux atelier à l’adresse du 5, boulevard des Capucines, dans un immeuble déjà occupé professionnellement par Pierson depuis quelques années. Les Mayer s’étaient, comme Pierson, déjà fait une spécialité du portrait photographique retouché, repeint à l’aquarelle ou à l’huile. Leurs portraits de l’empereur en mai 1853 puis de la nouvelle impératrice en septembre de la même année donnaient déjà le ton de leur future clientèle des Boulevards. La faveur impériale s’était attachée depuis à leur atelier et ne se démentit pas durant de nombreuses années. Ils firent de nombreux portraits de la famille impériale, certains assez intimes, lorsque le prince impérial était âgé de deux ou trois ans. Entre 1855 et 1862, leur période la plus brillante, la cour, l’aristocratie, la haute finance, mais aussi les actrices et les musiciens se pressèrent dans leurs salons. Après 1862 la clientèle devient plus mêlée, et après 1866 tout à fait ordinaire. On observe le même phénomène dans la clientèle d’un autre grand portraitiste parisien dont on conserve également les registres de clientèle, Disdéri.
En février 1856 commencent dans la capitale les négociations du congrès de Paris, qui mettront fin à la guerre de Crimée par le traité de Paris du 30 mars suivant. Les plénipotentiaires des puissances concernées, la fleur des diplomates et hommes d’État du temps, y sont réunis. C’est une occasion exceptionnelle pour la firme Mayer et Pierson de constituer une galerie d’hommes illustres. L’album réalisé contient les portraits des quatorze diplomates ainsi que de Benedetti, secrétaire du congrès. L’exemplaire personnel de l’empereur, offert par les photographes comme l’indique la dédicace de la reliure, porte en outre la signature manuscrite de chacun des modèles, ce qui prouve que l’ensemble fut terminé avant la fin du congrès, et peut-être même offert à l’occasion de la signature du traité. L’autorisation de réaliser l’ensemble était une nouvelle faveur, car la vente de ces images en petit format commercial était pour l’atelier une source de revenus appréciable.
Les portraits qui composent l’album sont tous pris dans le même décor et sous le même angle, le mobilier variant peu. Les modèles sont assis ou debout dans une pose dont la solennité ou du moins le caractère officiel est en rapport avec l’importance de l’événement. Les tirages de grand format sur un papier salé dans des teintes demeurées vigoureuses sont retouchés à l’aquarelle. Habiles sans génie, ces œuvres sont un exemple parfait de la production d’un atelier en vogue au moment où la mode du portrait photographique sur papier est en pleine expansion. Nadar laissera dans ses souvenirs un jugement très sévère sur cet atelier : « Sans s’occuper autrement de la disposition des lignes selon le point de vue le plus favorable au modèle ni de l’expression de son visage, non plus que de la façon dont la lumière se trouvait éclairer tout cela, on installait le client à une place invariable et l’on obtenait de lui un unique cliché, terne et gris, à la va-comme-je-te-pousse. » Au-delà des divergences politiques, le républicain Nadar s’étant volontairement exclu de la manne impériale, il faut reconnaître qu’entre sa conception du portrait et celle de Mayer et Pierson, il y a un monde. Même si ces derniers, dans l’ouvrage qu’ils publient un peu plus tard, multiplient les références à Léonard, Titien ou Ingres pour donner des lettres de noblesse au portrait photographique en général, et implicitement à leurs propres œuvres, on serait plutôt tenté d’évoquer Dubufe, Cabanel et Flandrin dans leurs productions les plus officielles et académiques.
S. A.

Les frères Mayer, photographes associés formellement depuis 1850, fondent en 1855 une société avec Pierre-Louis Pierson, qui travaillait avec eux depuis l’année précédente. Ils installent alors un luxueux atelier à l’adresse du 5, boulevard des Capucines, dans un immeuble déjà occupé professionnellement par Pierson depuis quelques années. Les Mayer s’étaient, comme Pierson, déjà fait une spécialité du portrait photographique retouché, repeint à l’aquarelle ou à l’huile. Leurs portraits de l’empereur en mai 1853 puis de la nouvelle impératrice en septembre de la même année donnaient déjà le ton de leur future clientèle des Boulevards. La faveur impériale s’était attachée depuis à leur atelier et ne se démentit pas durant de nombreuses années. Ils firent de nombreux portraits de la famille impériale, certains assez intimes, lorsque le prince impérial était âgé de deux ou trois ans. Entre 1855 et 1862, leur période la plus brillante, la cour, l’aristocratie, la haute finance, mais aussi les actrices et les musiciens se pressèrent dans leurs salons. Après 1862 la clientèle devient plus mêlée, et après 1866 tout à fait ordinaire. On observe le même phénomène dans la clientèle d’un autre grand portraitiste parisien dont on conserve également les registres de clientèle, Disdéri.
En février 1856 commencent dans la capitale les négociations du congrès de Paris, qui mettront fin à la guerre de Crimée par le traité de Paris du 30 mars suivant. Les plénipotentiaires des puissances concernées, la fleur des diplomates et hommes d’État du temps, y sont réunis. C’est une occasion exceptionnelle pour la firme Mayer et Pierson de constituer une galerie d’hommes illustres. L’album réalisé contient les portraits des quatorze diplomates ainsi que de Benedetti, secrétaire du congrès. L’exemplaire personnel de l’empereur, offert par les photographes comme l’indique la dédicace de la reliure, porte en outre la signature manuscrite de chacun des modèles, ce qui prouve que l’ensemble fut terminé avant la fin du congrès, et peut-être même offert à l’occasion de la signature du traité. L’autorisation de réaliser l’ensemble était une nouvelle faveur, car la vente de ces images en petit format commercial était pour l’atelier une source de revenus appréciable.
Les portraits qui composent l’album sont tous pris dans le même décor et sous le même angle, le mobilier variant peu. Les modèles sont assis ou debout dans une pose dont la solennité ou du moins le caractère officiel est en rapport avec l’importance de l’événement. Les tirages de grand format sur un papier salé dans des teintes demeurées vigoureuses sont retouchés à l’aquarelle. Habiles sans génie, ces œuvres sont un exemple parfait de la production d’un atelier en vogue au moment où la mode du portrait photographique sur papier est en pleine expansion. Nadar laissera dans ses souvenirs un jugement très sévère sur cet atelier : « Sans s’occuper autrement de la disposition des lignes selon le point de vue le plus favorable au modèle ni de l’expression de son visage, non plus que de la façon dont la lumière se trouvait éclairer tout cela, on installait le client à une place invariable et l’on obtenait de lui un unique cliché, terne et gris, à la va-comme-je-te-pousse. » Au-delà des divergences politiques, le républicain Nadar s’étant volontairement exclu de la manne impériale, il faut reconnaître qu’entre sa conception du portrait et celle de Mayer et Pierson, il y a un monde. Même si ces derniers, dans l’ouvrage qu’ils publient un peu plus tard, multiplient les références à Léonard, Titien ou Ingres pour donner des lettres de noblesse au portrait photographique en général, et implicitement à leurs propres œuvres, on serait plutôt tenté d’évoquer Dubufe, Cabanel et Flandrin dans leurs productions les plus officielles et académiques.
S. A.

Les frères Mayer, photographes associés formellement depuis 1850, fondent en 1855 une société avec Pierre-Louis Pierson, qui travaillait avec eux depuis l’année précédente. Ils installent alors un luxueux atelier à l’adresse du 5, boulevard des Capucines, dans un immeuble déjà occupé professionnellement par Pierson depuis quelques années. Les Mayer s’étaient, comme Pierson, déjà fait une spécialité du portrait photographique retouché, repeint à l’aquarelle ou à l’huile. Leurs portraits de l’empereur en mai 1853 puis de la nouvelle impératrice en septembre de la même année donnaient déjà le ton de leur future clientèle des Boulevards. La faveur impériale s’était attachée depuis à leur atelier et ne se démentit pas durant de nombreuses années. Ils firent de nombreux portraits de la famille impériale, certains assez intimes, lorsque le prince impérial était âgé de deux ou trois ans. Entre 1855 et 1862, leur période la plus brillante, la cour, l’aristocratie, la haute finance, mais aussi les actrices et les musiciens se pressèrent dans leurs salons. Après 1862 la clientèle devient plus mêlée, et après 1866 tout à fait ordinaire. On observe le même phénomène dans la clientèle d’un autre grand portraitiste parisien dont on conserve également les registres de clientèle, Disdéri.
En février 1856 commencent dans la capitale les négociations du congrès de Paris, qui mettront fin à la guerre de Crimée par le traité de Paris du 30 mars suivant. Les plénipotentiaires des puissances concernées, la fleur des diplomates et hommes d’État du temps, y sont réunis. C’est une occasion exceptionnelle pour la firme Mayer et Pierson de constituer une galerie d’hommes illustres. L’album réalisé contient les portraits des quatorze diplomates ainsi que de Benedetti, secrétaire du congrès. L’exemplaire personnel de l’empereur, offert par les photographes comme l’indique la dédicace de la reliure, porte en outre la signature manuscrite de chacun des modèles, ce qui prouve que l’ensemble fut terminé avant la fin du congrès, et peut-être même offert à l’occasion de la signature du traité. L’autorisation de réaliser l’ensemble était une nouvelle faveur, car la vente de ces images en petit format commercial était pour l’atelier une source de revenus appréciable.
Les portraits qui composent l’album sont tous pris dans le même décor et sous le même angle, le mobilier variant peu. Les modèles sont assis ou debout dans une pose dont la solennité ou du moins le caractère officiel est en rapport avec l’importance de l’événement. Les tirages de grand format sur un papier salé dans des teintes demeurées vigoureuses sont retouchés à l’aquarelle. Habiles sans génie, ces œuvres sont un exemple parfait de la production d’un atelier en vogue au moment où la mode du portrait photographique sur papier est en pleine expansion. Nadar laissera dans ses souvenirs un jugement très sévère sur cet atelier : « Sans s’occuper autrement de la disposition des lignes selon le point de vue le plus favorable au modèle ni de l’expression de son visage, non plus que de la façon dont la lumière se trouvait éclairer tout cela, on installait le client à une place invariable et l’on obtenait de lui un unique cliché, terne et gris, à la va-comme-je-te-pousse. » Au-delà des divergences politiques, le républicain Nadar s’étant volontairement exclu de la manne impériale, il faut reconnaître qu’entre sa conception du portrait et celle de Mayer et Pierson, il y a un monde. Même si ces derniers, dans l’ouvrage qu’ils publient un peu plus tard, multiplient les références à Léonard, Titien ou Ingres pour donner des lettres de noblesse au portrait photographique en général, et implicitement à leurs propres œuvres, on serait plutôt tenté d’évoquer Dubufe, Cabanel et Flandrin dans leurs productions les plus officielles et académiques.
S. A.

Les frères Mayer, photographes associés formellement depuis 1850, fondent en 1855 une société avec Pierre-Louis Pierson, qui travaillait avec eux depuis l’année précédente. Ils installent alors un luxueux atelier à l’adresse du 5, boulevard des Capucines, dans un immeuble déjà occupé professionnellement par Pierson depuis quelques années. Les Mayer s’étaient, comme Pierson, déjà fait une spécialité du portrait photographique retouché, repeint à l’aquarelle ou à l’huile. Leurs portraits de l’empereur en mai 1853 puis de la nouvelle impératrice en septembre de la même année donnaient déjà le ton de leur future clientèle des Boulevards. La faveur impériale s’était attachée depuis à leur atelier et ne se démentit pas durant de nombreuses années. Ils firent de nombreux portraits de la famille impériale, certains assez intimes, lorsque le prince impérial était âgé de deux ou trois ans. Entre 1855 et 1862, leur période la plus brillante, la cour, l’aristocratie, la haute finance, mais aussi les actrices et les musiciens se pressèrent dans leurs salons. Après 1862 la clientèle devient plus mêlée, et après 1866 tout à fait ordinaire. On observe le même phénomène dans la clientèle d’un autre grand portraitiste parisien dont on conserve également les registres de clientèle, Disdéri.
En février 1856 commencent dans la capitale les négociations du congrès de Paris, qui mettront fin à la guerre de Crimée par le traité de Paris du 30 mars suivant. Les plénipotentiaires des puissances concernées, la fleur des diplomates et hommes d’État du temps, y sont réunis. C’est une occasion exceptionnelle pour la firme Mayer et Pierson de constituer une galerie d’hommes illustres. L’album réalisé contient les portraits des quatorze diplomates ainsi que de Benedetti, secrétaire du congrès. L’exemplaire personnel de l’empereur, offert par les photographes comme l’indique la dédicace de la reliure, porte en outre la signature manuscrite de chacun des modèles, ce qui prouve que l’ensemble fut terminé avant la fin du congrès, et peut-être même offert à l’occasion de la signature du traité. L’autorisation de réaliser l’ensemble était une nouvelle faveur, car la vente de ces images en petit format commercial était pour l’atelier une source de revenus appréciable.
Les portraits qui composent l’album sont tous pris dans le même décor et sous le même angle, le mobilier variant peu. Les modèles sont assis ou debout dans une pose dont la solennité ou du moins le caractère officiel est en rapport avec l’importance de l’événement. Les tirages de grand format sur un papier salé dans des teintes demeurées vigoureuses sont retouchés à l’aquarelle. Habiles sans génie, ces œuvres sont un exemple parfait de la production d’un atelier en vogue au moment où la mode du portrait photographique sur papier est en pleine expansion. Nadar laissera dans ses souvenirs un jugement très sévère sur cet atelier : « Sans s’occuper autrement de la disposition des lignes selon le point de vue le plus favorable au modèle ni de l’expression de son visage, non plus que de la façon dont la lumière se trouvait éclairer tout cela, on installait le client à une place invariable et l’on obtenait de lui un unique cliché, terne et gris, à la va-comme-je-te-pousse. » Au-delà des divergences politiques, le républicain Nadar s’étant volontairement exclu de la manne impériale, il faut reconnaître qu’entre sa conception du portrait et celle de Mayer et Pierson, il y a un monde. Même si ces derniers, dans l’ouvrage qu’ils publient un peu plus tard, multiplient les références à Léonard, Titien ou Ingres pour donner des lettres de noblesse au portrait photographique en général, et implicitement à leurs propres œuvres, on serait plutôt tenté d’évoquer Dubufe, Cabanel et Flandrin dans leurs productions les plus officielles et académiques.
S. A.

Les frères Mayer, photographes associés formellement depuis 1850, fondent en 1855 une société avec Pierre-Louis Pierson, qui travaillait avec eux depuis l’année précédente. Ils installent alors un luxueux atelier à l’adresse du 5, boulevard des Capucines, dans un immeuble déjà occupé professionnellement par Pierson depuis quelques années. Les Mayer s’étaient, comme Pierson, déjà fait une spécialité du portrait photographique retouché, repeint à l’aquarelle ou à l’huile. Leurs portraits de l’empereur en mai 1853 puis de la nouvelle impératrice en septembre de la même année donnaient déjà le ton de leur future clientèle des Boulevards. La faveur impériale s’était attachée depuis à leur atelier et ne se démentit pas durant de nombreuses années. Ils firent de nombreux portraits de la famille impériale, certains assez intimes, lorsque le prince impérial était âgé de deux ou trois ans. Entre 1855 et 1862, leur période la plus brillante, la cour, l’aristocratie, la haute finance, mais aussi les actrices et les musiciens se pressèrent dans leurs salons. Après 1862 la clientèle devient plus mêlée, et après 1866 tout à fait ordinaire. On observe le même phénomène dans la clientèle d’un autre grand portraitiste parisien dont on conserve également les registres de clientèle, Disdéri.
En février 1856 commencent dans la capitale les négociations du congrès de Paris, qui mettront fin à la guerre de Crimée par le traité de Paris du 30 mars suivant. Les plénipotentiaires des puissances concernées, la fleur des diplomates et hommes d’État du temps, y sont réunis. C’est une occasion exceptionnelle pour la firme Mayer et Pierson de constituer une galerie d’hommes illustres. L’album réalisé contient les portraits des quatorze diplomates ainsi que de Benedetti, secrétaire du congrès. L’exemplaire personnel de l’empereur, offert par les photographes comme l’indique la dédicace de la reliure, porte en outre la signature manuscrite de chacun des modèles, ce qui prouve que l’ensemble fut terminé avant la fin du congrès, et peut-être même offert à l’occasion de la signature du traité. L’autorisation de réaliser l’ensemble était une nouvelle faveur, car la vente de ces images en petit format commercial était pour l’atelier une source de revenus appréciable.
Les portraits qui composent l’album sont tous pris dans le même décor et sous le même angle, le mobilier variant peu. Les modèles sont assis ou debout dans une pose dont la solennité ou du moins le caractère officiel est en rapport avec l’importance de l’événement. Les tirages de grand format sur un papier salé dans des teintes demeurées vigoureuses sont retouchés à l’aquarelle. Habiles sans génie, ces œuvres sont un exemple parfait de la production d’un atelier en vogue au moment où la mode du portrait photographique sur papier est en pleine expansion. Nadar laissera dans ses souvenirs un jugement très sévère sur cet atelier : « Sans s’occuper autrement de la disposition des lignes selon le point de vue le plus favorable au modèle ni de l’expression de son visage, non plus que de la façon dont la lumière se trouvait éclairer tout cela, on installait le client à une place invariable et l’on obtenait de lui un unique cliché, terne et gris, à la va-comme-je-te-pousse. » Au-delà des divergences politiques, le républicain Nadar s’étant volontairement exclu de la manne impériale, il faut reconnaître qu’entre sa conception du portrait et celle de Mayer et Pierson, il y a un monde. Même si ces derniers, dans l’ouvrage qu’ils publient un peu plus tard, multiplient les références à Léonard, Titien ou Ingres pour donner des lettres de noblesse au portrait photographique en général, et implicitement à leurs propres œuvres, on serait plutôt tenté d’évoquer Dubufe, Cabanel et Flandrin dans leurs productions les plus officielles et académiques.
S. A.

Les frères Mayer, photographes associés formellement depuis 1850, fondent en 1855 une société avec Pierre-Louis Pierson, qui travaillait avec eux depuis l’année précédente. Ils installent alors un luxueux atelier à l’adresse du 5, boulevard des Capucines, dans un immeuble déjà occupé professionnellement par Pierson depuis quelques années. Les Mayer s’étaient, comme Pierson, déjà fait une spécialité du portrait photographique retouché, repeint à l’aquarelle ou à l’huile. Leurs portraits de l’empereur en mai 1853 puis de la nouvelle impératrice en septembre de la même année donnaient déjà le ton de leur future clientèle des Boulevards. La faveur impériale s’était attachée depuis à leur atelier et ne se démentit pas durant de nombreuses années. Ils firent de nombreux portraits de la famille impériale, certains assez intimes, lorsque le prince impérial était âgé de deux ou trois ans. Entre 1855 et 1862, leur période la plus brillante, la cour, l’aristocratie, la haute finance, mais aussi les actrices et les musiciens se pressèrent dans leurs salons. Après 1862 la clientèle devient plus mêlée, et après 1866 tout à fait ordinaire. On observe le même phénomène dans la clientèle d’un autre grand portraitiste parisien dont on conserve également les registres de clientèle, Disdéri.
En février 1856 commencent dans la capitale les négociations du congrès de Paris, qui mettront fin à la guerre de Crimée par le traité de Paris du 30 mars suivant. Les plénipotentiaires des puissances concernées, la fleur des diplomates et hommes d’État du temps, y sont réunis. C’est une occasion exceptionnelle pour la firme Mayer et Pierson de constituer une galerie d’hommes illustres. L’album réalisé contient les portraits des quatorze diplomates ainsi que de Benedetti, secrétaire du congrès. L’exemplaire personnel de l’empereur, offert par les photographes comme l’indique la dédicace de la reliure, porte en outre la signature manuscrite de chacun des modèles, ce qui prouve que l’ensemble fut terminé avant la fin du congrès, et peut-être même offert à l’occasion de la signature du traité. L’autorisation de réaliser l’ensemble était une nouvelle faveur, car la vente de ces images en petit format commercial était pour l’atelier une source de revenus appréciable.
Les portraits qui composent l’album sont tous pris dans le même décor et sous le même angle, le mobilier variant peu. Les modèles sont assis ou debout dans une pose dont la solennité ou du moins le caractère officiel est en rapport avec l’importance de l’événement. Les tirages de grand format sur un papier salé dans des teintes demeurées vigoureuses sont retouchés à l’aquarelle. Habiles sans génie, ces œuvres sont un exemple parfait de la production d’un atelier en vogue au moment où la mode du portrait photographique sur papier est en pleine expansion. Nadar laissera dans ses souvenirs un jugement très sévère sur cet atelier : « Sans s’occuper autrement de la disposition des lignes selon le point de vue le plus favorable au modèle ni de l’expression de son visage, non plus que de la façon dont la lumière se trouvait éclairer tout cela, on installait le client à une place invariable et l’on obtenait de lui un unique cliché, terne et gris, à la va-comme-je-te-pousse. » Au-delà des divergences politiques, le républicain Nadar s’étant volontairement exclu de la manne impériale, il faut reconnaître qu’entre sa conception du portrait et celle de Mayer et Pierson, il y a un monde. Même si ces derniers, dans l’ouvrage qu’ils publient un peu plus tard, multiplient les références à Léonard, Titien ou Ingres pour donner des lettres de noblesse au portrait photographique en général, et implicitement à leurs propres œuvres, on serait plutôt tenté d’évoquer Dubufe, Cabanel et Flandrin dans leurs productions les plus officielles et académiques.
S. A.

Les frères Mayer, photographes associés formellement depuis 1850, fondent en 1855 une société avec Pierre-Louis Pierson, qui travaillait avec eux depuis l’année précédente. Ils installent alors un luxueux atelier à l’adresse du 5, boulevard des Capucines, dans un immeuble déjà occupé professionnellement par Pierson depuis quelques années. Les Mayer s’étaient, comme Pierson, déjà fait une spécialité du portrait photographique retouché, repeint à l’aquarelle ou à l’huile. Leurs portraits de l’empereur en mai 1853 puis de la nouvelle impératrice en septembre de la même année donnaient déjà le ton de leur future clientèle des Boulevards. La faveur impériale s’était attachée depuis à leur atelier et ne se démentit pas durant de nombreuses années. Ils firent de nombreux portraits de la famille impériale, certains assez intimes, lorsque le prince impérial était âgé de deux ou trois ans. Entre 1855 et 1862, leur période la plus brillante, la cour, l’aristocratie, la haute finance, mais aussi les actrices et les musiciens se pressèrent dans leurs salons. Après 1862 la clientèle devient plus mêlée, et après 1866 tout à fait ordinaire. On observe le même phénomène dans la clientèle d’un autre grand portraitiste parisien dont on conserve également les registres de clientèle, Disdéri.
En février 1856 commencent dans la capitale les négociations du congrès de Paris, qui mettront fin à la guerre de Crimée par le traité de Paris du 30 mars suivant. Les plénipotentiaires des puissances concernées, la fleur des diplomates et hommes d’État du temps, y sont réunis. C’est une occasion exceptionnelle pour la firme Mayer et Pierson de constituer une galerie d’hommes illustres. L’album réalisé contient les portraits des quatorze diplomates ainsi que de Benedetti, secrétaire du congrès. L’exemplaire personnel de l’empereur, offert par les photographes comme l’indique la dédicace de la reliure, porte en outre la signature manuscrite de chacun des modèles, ce qui prouve que l’ensemble fut terminé avant la fin du congrès, et peut-être même offert à l’occasion de la signature du traité. L’autorisation de réaliser l’ensemble était une nouvelle faveur, car la vente de ces images en petit format commercial était pour l’atelier une source de revenus appréciable.
Les portraits qui composent l’album sont tous pris dans le même décor et sous le même angle, le mobilier variant peu. Les modèles sont assis ou debout dans une pose dont la solennité ou du moins le caractère officiel est en rapport avec l’importance de l’événement. Les tirages de grand format sur un papier salé dans des teintes demeurées vigoureuses sont retouchés à l’aquarelle. Habiles sans génie, ces œuvres sont un exemple parfait de la production d’un atelier en vogue au moment où la mode du portrait photographique sur papier est en pleine expansion. Nadar laissera dans ses souvenirs un jugement très sévère sur cet atelier : « Sans s’occuper autrement de la disposition des lignes selon le point de vue le plus favorable au modèle ni de l’expression de son visage, non plus que de la façon dont la lumière se trouvait éclairer tout cela, on installait le client à une place invariable et l’on obtenait de lui un unique cliché, terne et gris, à la va-comme-je-te-pousse. » Au-delà des divergences politiques, le républicain Nadar s’étant volontairement exclu de la manne impériale, il faut reconnaître qu’entre sa conception du portrait et celle de Mayer et Pierson, il y a un monde. Même si ces derniers, dans l’ouvrage qu’ils publient un peu plus tard, multiplient les références à Léonard, Titien ou Ingres pour donner des lettres de noblesse au portrait photographique en général, et implicitement à leurs propres œuvres, on serait plutôt tenté d’évoquer Dubufe, Cabanel et Flandrin dans leurs productions les plus officielles et académiques.
S. A.

Les frères Mayer, photographes associés formellement depuis 1850, fondent en 1855 une société avec Pierre-Louis Pierson, qui travaillait avec eux depuis l’année précédente. Ils installent alors un luxueux atelier à l’adresse du 5, boulevard des Capucines, dans un immeuble déjà occupé professionnellement par Pierson depuis quelques années. Les Mayer s’étaient, comme Pierson, déjà fait une spécialité du portrait photographique retouché, repeint à l’aquarelle ou à l’huile. Leurs portraits de l’empereur en mai 1853 puis de la nouvelle impératrice en septembre de la même année donnaient déjà le ton de leur future clientèle des Boulevards. La faveur impériale s’était attachée depuis à leur atelier et ne se démentit pas durant de nombreuses années. Ils firent de nombreux portraits de la famille impériale, certains assez intimes, lorsque le prince impérial était âgé de deux ou trois ans. Entre 1855 et 1862, leur période la plus brillante, la cour, l’aristocratie, la haute finance, mais aussi les actrices et les musiciens se pressèrent dans leurs salons. Après 1862 la clientèle devient plus mêlée, et après 1866 tout à fait ordinaire. On observe le même phénomène dans la clientèle d’un autre grand portraitiste parisien dont on conserve également les registres de clientèle, Disdéri.
En février 1856 commencent dans la capitale les négociations du congrès de Paris, qui mettront fin à la guerre de Crimée par le traité de Paris du 30 mars suivant. Les plénipotentiaires des puissances concernées, la fleur des diplomates et hommes d’État du temps, y sont réunis. C’est une occasion exceptionnelle pour la firme Mayer et Pierson de constituer une galerie d’hommes illustres. L’album réalisé contient les portraits des quatorze diplomates ainsi que de Benedetti, secrétaire du congrès. L’exemplaire personnel de l’empereur, offert par les photographes comme l’indique la dédicace de la reliure, porte en outre la signature manuscrite de chacun des modèles, ce qui prouve que l’ensemble fut terminé avant la fin du congrès, et peut-être même offert à l’occasion de la signature du traité. L’autorisation de réaliser l’ensemble était une nouvelle faveur, car la vente de ces images en petit format commercial était pour l’atelier une source de revenus appréciable.
Les portraits qui composent l’album sont tous pris dans le même décor et sous le même angle, le mobilier variant peu. Les modèles sont assis ou debout dans une pose dont la solennité ou du moins le caractère officiel est en rapport avec l’importance de l’événement. Les tirages de grand format sur un papier salé dans des teintes demeurées vigoureuses sont retouchés à l’aquarelle. Habiles sans génie, ces œuvres sont un exemple parfait de la production d’un atelier en vogue au moment où la mode du portrait photographique sur papier est en pleine expansion. Nadar laissera dans ses souvenirs un jugement très sévère sur cet atelier : « Sans s’occuper autrement de la disposition des lignes selon le point de vue le plus favorable au modèle ni de l’expression de son visage, non plus que de la façon dont la lumière se trouvait éclairer tout cela, on installait le client à une place invariable et l’on obtenait de lui un unique cliché, terne et gris, à la va-comme-je-te-pousse. » Au-delà des divergences politiques, le républicain Nadar s’étant volontairement exclu de la manne impériale, il faut reconnaître qu’entre sa conception du portrait et celle de Mayer et Pierson, il y a un monde. Même si ces derniers, dans l’ouvrage qu’ils publient un peu plus tard, multiplient les références à Léonard, Titien ou Ingres pour donner des lettres de noblesse au portrait photographique en général, et implicitement à leurs propres œuvres, on serait plutôt tenté d’évoquer Dubufe, Cabanel et Flandrin dans leurs productions les plus officielles et académiques.
S. A.

Les frères Mayer, photographes associés formellement depuis 1850, fondent en 1855 une société avec Pierre-Louis Pierson, qui travaillait avec eux depuis l’année précédente. Ils installent alors un luxueux atelier à l’adresse du 5, boulevard des Capucines, dans un immeuble déjà occupé professionnellement par Pierson depuis quelques années. Les Mayer s’étaient, comme Pierson, déjà fait une spécialité du portrait photographique retouché, repeint à l’aquarelle ou à l’huile. Leurs portraits de l’empereur en mai 1853 puis de la nouvelle impératrice en septembre de la même année donnaient déjà le ton de leur future clientèle des Boulevards. La faveur impériale s’était attachée depuis à leur atelier et ne se démentit pas durant de nombreuses années. Ils firent de nombreux portraits de la famille impériale, certains assez intimes, lorsque le prince impérial était âgé de deux ou trois ans. Entre 1855 et 1862, leur période la plus brillante, la cour, l’aristocratie, la haute finance, mais aussi les actrices et les musiciens se pressèrent dans leurs salons. Après 1862 la clientèle devient plus mêlée, et après 1866 tout à fait ordinaire. On observe le même phénomène dans la clientèle d’un autre grand portraitiste parisien dont on conserve également les registres de clientèle, Disdéri.
En février 1856 commencent dans la capitale les négociations du congrès de Paris, qui mettront fin à la guerre de Crimée par le traité de Paris du 30 mars suivant. Les plénipotentiaires des puissances concernées, la fleur des diplomates et hommes d’État du temps, y sont réunis. C’est une occasion exceptionnelle pour la firme Mayer et Pierson de constituer une galerie d’hommes illustres. L’album réalisé contient les portraits des quatorze diplomates ainsi que de Benedetti, secrétaire du congrès. L’exemplaire personnel de l’empereur, offert par les photographes comme l’indique la dédicace de la reliure, porte en outre la signature manuscrite de chacun des modèles, ce qui prouve que l’ensemble fut terminé avant la fin du congrès, et peut-être même offert à l’occasion de la signature du traité. L’autorisation de réaliser l’ensemble était une nouvelle faveur, car la vente de ces images en petit format commercial était pour l’atelier une source de revenus appréciable.
Les portraits qui composent l’album sont tous pris dans le même décor et sous le même angle, le mobilier variant peu. Les modèles sont assis ou debout dans une pose dont la solennité ou du moins le caractère officiel est en rapport avec l’importance de l’événement. Les tirages de grand format sur un papier salé dans des teintes demeurées vigoureuses sont retouchés à l’aquarelle. Habiles sans génie, ces œuvres sont un exemple parfait de la production d’un atelier en vogue au moment où la mode du portrait photographique sur papier est en pleine expansion. Nadar laissera dans ses souvenirs un jugement très sévère sur cet atelier : « Sans s’occuper autrement de la disposition des lignes selon le point de vue le plus favorable au modèle ni de l’expression de son visage, non plus que de la façon dont la lumière se trouvait éclairer tout cela, on installait le client à une place invariable et l’on obtenait de lui un unique cliché, terne et gris, à la va-comme-je-te-pousse. » Au-delà des divergences politiques, le républicain Nadar s’étant volontairement exclu de la manne impériale, il faut reconnaître qu’entre sa conception du portrait et celle de Mayer et Pierson, il y a un monde. Même si ces derniers, dans l’ouvrage qu’ils publient un peu plus tard, multiplient les références à Léonard, Titien ou Ingres pour donner des lettres de noblesse au portrait photographique en général, et implicitement à leurs propres œuvres, on serait plutôt tenté d’évoquer Dubufe, Cabanel et Flandrin dans leurs productions les plus officielles et académiques.
S. A.

Les frères Mayer, photographes associés formellement depuis 1850, fondent en 1855 une société avec Pierre-Louis Pierson, qui travaillait avec eux depuis l’année précédente. Ils installent alors un luxueux atelier à l’adresse du 5, boulevard des Capucines, dans un immeuble déjà occupé professionnellement par Pierson depuis quelques années. Les Mayer s’étaient, comme Pierson, déjà fait une spécialité du portrait photographique retouché, repeint à l’aquarelle ou à l’huile. Leurs portraits de l’empereur en mai 1853 puis de la nouvelle impératrice en septembre de la même année donnaient déjà le ton de leur future clientèle des Boulevards. La faveur impériale s’était attachée depuis à leur atelier et ne se démentit pas durant de nombreuses années. Ils firent de nombreux portraits de la famille impériale, certains assez intimes, lorsque le prince impérial était âgé de deux ou trois ans. Entre 1855 et 1862, leur période la plus brillante, la cour, l’aristocratie, la haute finance, mais aussi les actrices et les musiciens se pressèrent dans leurs salons. Après 1862 la clientèle devient plus mêlée, et après 1866 tout à fait ordinaire. On observe le même phénomène dans la clientèle d’un autre grand portraitiste parisien dont on conserve également les registres de clientèle, Disdéri.
En février 1856 commencent dans la capitale les négociations du congrès de Paris, qui mettront fin à la guerre de Crimée par le traité de Paris du 30 mars suivant. Les plénipotentiaires des puissances concernées, la fleur des diplomates et hommes d’État du temps, y sont réunis. C’est une occasion exceptionnelle pour la firme Mayer et Pierson de constituer une galerie d’hommes illustres. L’album réalisé contient les portraits des quatorze diplomates ainsi que de Benedetti, secrétaire du congrès. L’exemplaire personnel de l’empereur, offert par les photographes comme l’indique la dédicace de la reliure, porte en outre la signature manuscrite de chacun des modèles, ce qui prouve que l’ensemble fut terminé avant la fin du congrès, et peut-être même offert à l’occasion de la signature du traité. L’autorisation de réaliser l’ensemble était une nouvelle faveur, car la vente de ces images en petit format commercial était pour l’atelier une source de revenus appréciable.
Les portraits qui composent l’album sont tous pris dans le même décor et sous le même angle, le mobilier variant peu. Les modèles sont assis ou debout dans une pose dont la solennité ou du moins le caractère officiel est en rapport avec l’importance de l’événement. Les tirages de grand format sur un papier salé dans des teintes demeurées vigoureuses sont retouchés à l’aquarelle. Habiles sans génie, ces œuvres sont un exemple parfait de la production d’un atelier en vogue au moment où la mode du portrait photographique sur papier est en pleine expansion. Nadar laissera dans ses souvenirs un jugement très sévère sur cet atelier : « Sans s’occuper autrement de la disposition des lignes selon le point de vue le plus favorable au modèle ni de l’expression de son visage, non plus que de la façon dont la lumière se trouvait éclairer tout cela, on installait le client à une place invariable et l’on obtenait de lui un unique cliché, terne et gris, à la va-comme-je-te-pousse. » Au-delà des divergences politiques, le républicain Nadar s’étant volontairement exclu de la manne impériale, il faut reconnaître qu’entre sa conception du portrait et celle de Mayer et Pierson, il y a un monde. Même si ces derniers, dans l’ouvrage qu’ils publient un peu plus tard, multiplient les références à Léonard, Titien ou Ingres pour donner des lettres de noblesse au portrait photographique en général, et implicitement à leurs propres œuvres, on serait plutôt tenté d’évoquer Dubufe, Cabanel et Flandrin dans leurs productions les plus officielles et académiques.
S. A.