Baron de Manteuffel
 

Les frères Mayer, photographes associés formellement depuis 1850, fondent en 1855 une société avec Pierre-Louis Pierson, qui travaillait avec eux depuis l’année précédente. Ils installent alors un luxueux atelier à l’adresse du 5, boulevard des Capucines, dans un immeuble déjà occupé professionnellement par Pierson depuis quelques années. Les Mayer s’étaient, comme Pierson, déjà fait une spécialité du portrait photographique retouché, repeint à l’aquarelle ou à l’huile. Leurs portraits de l’empereur en mai 1853 puis de la nouvelle impératrice en septembre de la même année donnaient déjà le ton de leur future clientèle des Boulevards. La faveur impériale s’était attachée depuis à leur atelier et ne se démentit pas durant de nombreuses années. Ils firent de nombreux portraits de la famille impériale, certains assez intimes, lorsque le prince impérial était âgé de deux ou trois ans. Entre 1855 et 1862, leur période la plus brillante, la cour, l’aristocratie, la haute finance, mais aussi les actrices et les musiciens se pressèrent dans leurs salons. Après 1862 la clientèle devient plus mêlée, et après 1866 tout à fait ordinaire. On observe le même phénomène dans la clientèle d’un autre grand portraitiste parisien dont on conserve également les registres de clientèle, Disdéri.
En février 1856 commencent dans la capitale les négociations du congrès de Paris, qui mettront fin à la guerre de Crimée par le traité de Paris du 30 mars suivant. Les plénipotentiaires des puissances concernées, la fleur des diplomates et hommes d’État du temps, y sont réunis. C’est une occasion exceptionnelle pour la firme Mayer et Pierson de constituer une galerie d’hommes illustres. L’album réalisé contient les portraits des quatorze diplomates ainsi que de Benedetti, secrétaire du congrès. L’exemplaire personnel de l’empereur, offert par les photographes comme l’indique la dédicace de la reliure, porte en outre la signature manuscrite de chacun des modèles, ce qui prouve que l’ensemble fut terminé avant la fin du congrès, et peut-être même offert à l’occasion de la signature du traité. L’autorisation de réaliser l’ensemble était une nouvelle faveur, car la vente de ces images en petit format commercial était pour l’atelier une source de revenus appréciable.
Les portraits qui composent l’album sont tous pris dans le même décor et sous le même angle, le mobilier variant peu. Les modèles sont assis ou debout dans une pose dont la solennité ou du moins le caractère officiel est en rapport avec l’importance de l’événement. Les tirages de grand format sur un papier salé dans des teintes demeurées vigoureuses sont retouchés à l’aquarelle. Habiles sans génie, ces œuvres sont un exemple parfait de la production d’un atelier en vogue au moment où la mode du portrait photographique sur papier est en pleine expansion. Nadar laissera dans ses souvenirs un jugement très sévère sur cet atelier : « Sans s’occuper autrement de la disposition des lignes selon le point de vue le plus favorable au modèle ni de l’expression de son visage, non plus que de la façon dont la lumière se trouvait éclairer tout cela, on installait le client à une place invariable et l’on obtenait de lui un unique cliché, terne et gris, à la va-comme-je-te-pousse. » Au-delà des divergences politiques, le républicain Nadar s’étant volontairement exclu de la manne impériale, il faut reconnaître qu’entre sa conception du portrait et celle de Mayer et Pierson, il y a un monde. Même si ces derniers, dans l’ouvrage qu’ils publient un peu plus tard, multiplient les références à Léonard, Titien ou Ingres pour donner des lettres de noblesse au portrait photographique en général, et implicitement à leurs propres œuvres, on serait plutôt tenté d’évoquer Dubufe, Cabanel et Flandrin dans leurs productions les plus officielles et académiques.
S. A.