Napoléon III et la photographie

Au début des années 1860, la Compagnie de chemin de fer de Paris à Lyon et à la Méditerranée était la plus puissante des compagnies ferroviaires issues de la fusion des petits réseaux voulue par l’empereur. Reprenant l’antique voie de liaison rhodanienne qui avait structuré toute l’histoire du Vieux Continent, elle réalisait ce moderne « système de la Méditerranée » où la vitesse fulgurante des nouveaux moyens de transports ouvrait, par-delà la Méditerranée, la conquête de vastes espaces coloniaux. Lorsqu’en juillet 1861, le conseil d’administration de la région sud, Lyon-Méditerranée, commanda un album de photographies à Baldus, la Compagnie était à la veille de la fusion effective de son administration, qui devait avoir lieu au printemps suivant. Jusque-là les compagnies Paris-Lyon et Lyon-Méditerranée gardaient chacune leurs présidents et directeurs généraux. En avril 1862, une alternance de la présidence du conseil allait être instituée tandis qu’il ne resterait plus qu’un seul directeur général, justement celui de la région sud, Paulin Talabot. Ce polytechnicien, ingénieur des Ponts et Chaussées, avait à son actif la gestion d’une ligne difficile où la construction de grands ouvrages d’art avait été nécessaire. Adepte du système de la Méditerranée, il s’ingéniait également à créer à Marseille une Compagnie des docks et entrepôts dont le dock Talabot serait inauguré en 1863.
Le programme de l’album de Baldus était tout tracé : donner une image de la section Lyon-Méditerranée et de la politique de Talabot. Lyon, juste aperçue, s’étalait vue de la Saône puis, passée la gare, les ouvrages d’art prenaient le pas en quinze planches : pont de la Mulatière, viaduc du Rhône, viaduc de Gisors, souterrain de Vienne, viaduc de l’Iser, viaduc de La Voulte, dont un grand panorama qui montrait l’ouvrage en construction. En passant, on avait jeté un coup d’œil sur la petite ville de Viviers et les églises Saint-Jean et Saint-Maurice de Vienne. Puis, brutalement, sur trente planches, on se souvenait que la ligne suivait une antique voie et traversait un pays de haute culture qui avait laissé ses antiquités, remparts, châteaux et églises à Orange, Avignon, Saint-Rémy, Nîmes, Aigues-Mortes, Saint-Gilles et Arles. Vers le milieu de la promenade on avait pu méditer sur l’ensemble emblématique constitué du pont du Gard suivi des viaducs de la Durance et de Tarascon. C’était un saisissant raccourci de l’album qui instituait les œuvres de l’ingénierie du Second Empire en véritables œuvres d’art civilisatrices signant leur temps, et le règne de l’empereur en digne successeur d’Auguste. Passés le monumental viaduc de Saint-Chamas, qui sortait brutalement de terre, le viaduc de Roquefavour lorgnant celui du Gard et le souterrain de la Nerthe, on débouchait sur Marseille, sa gare et ses nombreuses vues portuaires dont un panorama du port Napoléon III. C’était la Méditerranée conquérante, mais elle s’adoucissait bientôt en paysages poétiques et civilisés. La gare de Toulon, en un bref résumé du rôle civilisateur du train, fermait l’album.
L’ouvrage de Baldus était un résumé de toute son œuvre. En effet, le photographe avait puisé dans son fonds photographique constitué depuis la campagne du Midi de 1853. Aussi retrouvait-on de grandes vues sur négatifs papier avoisinant avec de plus petites sur verre. Il y avait peu d’innovation formelle. On voyait ses vues d’architecture en plan serré ou aérées par la nature, ses paysages et le style ferroviaire dessiné pour l’album de la Compagnie du chemin de fer du Nord. Malgré le modernisme du sujet (gares et voies ferrées), il y avait encore alors un certain romantisme.
Maintenant, les images des ouvrages d’art montraient un paysage d’une rude modernité. En fait, l’ouvrage se remarquait par sa composition savante qui, juxtaposant œuvre moderne et œuvre ancienne, affirmait une longue continuité historique aboutissant en toute logique au règne de Napoléon III. Le territoire traversé à grande vitesse par le train était unifié comme le temps était raccourci et la Méditerranée, comme dans l’Antiquité, ouvrait un empire. L’album était-il une des armes de la conquête du pouvoir par Talabot ou au contraire un cadeau de remerciement ?
L’empereur et l’impératrice reçurent en effet chacun un exemplaire. Dans celui de Napoléon III, Talabot eut la délicate attention d’ajouter une photographie du château de Marseille, la résidence privée que le souverain faisait construire.
M.-C. S.-G.

Au début des années 1860, la Compagnie de chemin de fer de Paris à Lyon et à la Méditerranée était la plus puissante des compagnies ferroviaires issues de la fusion des petits réseaux voulue par l’empereur. Reprenant l’antique voie de liaison rhodanienne qui avait structuré toute l’histoire du Vieux Continent, elle réalisait ce moderne « système de la Méditerranée » où la vitesse fulgurante des nouveaux moyens de transports ouvrait, par-delà la Méditerranée, la conquête de vastes espaces coloniaux. Lorsqu’en juillet 1861, le conseil d’administration de la région sud, Lyon-Méditerranée, commanda un album de photographies à Baldus, la Compagnie était à la veille de la fusion effective de son administration, qui devait avoir lieu au printemps suivant. Jusque-là les compagnies Paris-Lyon et Lyon-Méditerranée gardaient chacune leurs présidents et directeurs généraux. En avril 1862, une alternance de la présidence du conseil allait être instituée tandis qu’il ne resterait plus qu’un seul directeur général, justement celui de la région sud, Paulin Talabot. Ce polytechnicien, ingénieur des Ponts et Chaussées, avait à son actif la gestion d’une ligne difficile où la construction de grands ouvrages d’art avait été nécessaire. Adepte du système de la Méditerranée, il s’ingéniait également à créer à Marseille une Compagnie des docks et entrepôts dont le dock Talabot serait inauguré en 1863.
Le programme de l’album de Baldus était tout tracé : donner une image de la section Lyon-Méditerranée et de la politique de Talabot. Lyon, juste aperçue, s’étalait vue de la Saône puis, passée la gare, les ouvrages d’art prenaient le pas en quinze planches : pont de la Mulatière, viaduc du Rhône, viaduc de Gisors, souterrain de Vienne, viaduc de l’Iser, viaduc de La Voulte, dont un grand panorama qui montrait l’ouvrage en construction. En passant, on avait jeté un coup d’œil sur la petite ville de Viviers et les églises Saint-Jean et Saint-Maurice de Vienne. Puis, brutalement, sur trente planches, on se souvenait que la ligne suivait une antique voie et traversait un pays de haute culture qui avait laissé ses antiquités, remparts, châteaux et églises à Orange, Avignon, Saint-Rémy, Nîmes, Aigues-Mortes, Saint-Gilles et Arles. Vers le milieu de la promenade on avait pu méditer sur l’ensemble emblématique constitué du pont du Gard suivi des viaducs de la Durance et de Tarascon. C’était un saisissant raccourci de l’album qui instituait les œuvres de l’ingénierie du Second Empire en véritables œuvres d’art civilisatrices signant leur temps, et le règne de l’empereur en digne successeur d’Auguste. Passés le monumental viaduc de Saint-Chamas, qui sortait brutalement de terre, le viaduc de Roquefavour lorgnant celui du Gard et le souterrain de la Nerthe, on débouchait sur Marseille, sa gare et ses nombreuses vues portuaires dont un panorama du port Napoléon III. C’était la Méditerranée conquérante, mais elle s’adoucissait bientôt en paysages poétiques et civilisés. La gare de Toulon, en un bref résumé du rôle civilisateur du train, fermait l’album.
L’ouvrage de Baldus était un résumé de toute son œuvre. En effet, le photographe avait puisé dans son fonds photographique constitué depuis la campagne du Midi de 1853. Aussi retrouvait-on de grandes vues sur négatifs papier avoisinant avec de plus petites sur verre. Il y avait peu d’innovation formelle. On voyait ses vues d’architecture en plan serré ou aérées par la nature, ses paysages et le style ferroviaire dessiné pour l’album de la Compagnie du chemin de fer du Nord. Malgré le modernisme du sujet (gares et voies ferrées), il y avait encore alors un certain romantisme.
Maintenant, les images des ouvrages d’art montraient un paysage d’une rude modernité. En fait, l’ouvrage se remarquait par sa composition savante qui, juxtaposant œuvre moderne et œuvre ancienne, affirmait une longue continuité historique aboutissant en toute logique au règne de Napoléon III. Le territoire traversé à grande vitesse par le train était unifié comme le temps était raccourci et la Méditerranée, comme dans l’Antiquité, ouvrait un empire. L’album était-il une des armes de la conquête du pouvoir par Talabot ou au contraire un cadeau de remerciement ?
L’empereur et l’impératrice reçurent en effet chacun un exemplaire. Dans celui de Napoléon III, Talabot eut la délicate attention d’ajouter une photographie du château de Marseille, la résidence privée que le souverain faisait construire.
M.-C. S.-G.

On connaît les péripéties de la campagne d’Italie de Léon Méhédin par son album autobiographique Souvenirs où, joignant le commentaire à ses archives, ses photographies ou celles des autres, il livrait son « destin » scellé par des documents authentiques. Un destin de dévotion sans faille à l’empereur qui le faisait maintenant, à la suite du succès de ses photographies de Crimée, se prendre pour le savant d’une nouvelle Description de l’Égypte « commencée sous les auspices de Napoléon I^er, continuée par ordre de Napoléon III ». L’expédition d’Égypte, arrachée en 1858 au ministère des Beaux-Arts pour reproduire par la photographie les monuments et les sites les plus remarquables, fut interrompue par la victoire de Solférino du 24 juin 1859. « Il me parut important avant tout de continuer la galerie historique du règne de Napoléon III qui, plus tard, augmentée des travaux de la paix, formera certainement un ouvrage unique en son genre. »
De sa propre initiative, il partit pour l’Italie le 1^er juillet et le 11 rejoignit le quartier général de l’armée à Valeggio, où pour la première fois il fut reçu par l’empereur, quelques heures seulement, se vantait-il, après que fut signée la paix à Villafranca. Napoléon III le chargea de poursuivre en Italie ce qu’il avait commencé en Crimée et le nomma photographe attaché à l’état-major de l’empereur. Sa Majesté lui ayant indiqué le point le plus favorable pour prendre la photographie de la bataille de Solférino, il garda par la suite précieusement son esquisse autographe et le crayon qu’il avait utilisé. Une de ses photographies était particulièrement précieuse, la Vue à Valégio du choix de S. M. l’empereur, dite aussi Vue prise du vestibule de S. M. l’empereur car, s’approchant de la fenêtre d’où l’on voyait le château, Napoléon III lui avait demandé de prendre cette vue pour l’impératrice en souvenir de sa dernière étape. Il profita de l’entrevue pour demander de mettre sous le patronage de Napoléon III son futur ouvrage sur l’Égypte, dont l’introduction venait de paraître à Paris.
Le colonel Reille l’instruisit des détails sur la campagne et le général Martimprey lui procura voitures, chevaux et hommes. Il fallut aussi régulariser la situation de Méhédin, parti sans autorisation. Les six mille francs qui lui restaient à recevoir sur l’allocation accordée pour la mission en Orient furent appliqués à la mission italienne, dont le but était « la reproduction par la photographie des positions sur lesquelles se sont livrées les nouvelles batailles ». Méhédin alla à Magenta, où la victoire décisive du 4 juin avait ouvert les portes de Milan : on voyait les ponts de Magenta et Buffalora, positions des ailes droite et gauche de l’armée, la station de chemin de fer enlevée par les Français à la fin des combats et le presbytère où avait résidé l’empereur le soir de la bataille. À Milan, Méhédin photographia la villa Bonaparte, où avait logé Napoléon III, à Villafranca, l’hôtel des Trois-Couronnes, où avait été signé l’armistice, ainsi que la maison où il avait été préparé. Et bien sûr il immortalisait le site de Solférino, un panorama pris de Cavriana. Le regard était peu militaire et bien sûr pittoresque, si ce n’est champêtre ! On ne voyait qu’une canonnière française sur les chantiers de Dezensano, sur le lac de Garde. Ce regard poétique, encore accentué par le velouté des tirages, faisait de la guerre une partie de campagne.
Aux Tuileries, Méhédin offrit à l’empereur le travail complet de la campagne d’Italie, une collection qui n’a pas été retrouvée. À cette occasion, il lui sembla « bien naturel d’y joindre comme complément indispensable l’album et les grandes vues de Crimée », priant Sa Majesté « de vouloir bien les mettre à côté des autres ». Si l’empereur n’avait pas cru qu’il y avait déjà un photographe pour l’album de l’expédition de Chine, Méhédin aurait sûrement emporté cette mission. Felice Beato allait être seul en Chine.
M.-C. S.-G.

Il y a deux versants opposés dans la carrière de Moulin. D’abord installé à Paris rue du Faubourg-Montmartre à la fin des années 1840, il débute par une remarquable production de nus - daguerréotypes, tirages sur papier et vues stéréoscopiques - poursuivie durant plusieurs années. Son goût pour cette branche de l’art le mène trop loin et il a affaire à la justice en 1851 pour le commerce, en association avec Jules Malacrida, d’images « si obscènes que l’énonciation même des titres serait un outrage à la morale publique ». Il se refait peu après une virginité en changeant d’adresse sans déménager : il ouvre une nouvelle entrée sur l’arrière de son atelier, au 23, rue Richer. Les nus et études de genre qu’il présente désormais sont plus conformes aux critères habituels des « études d’après nature ».
C’est donc un personnage respectable qui quitte Paris pour l’Algérie en mars 1856, avec son lointain parent Alexandre Quinet fils (1837-1900). L’occasion est suggérée par le service militaire qu’y effectue son fils de vingt ans. Moulin est muni d’une lettre de recommandation du ministre de la Guerre : outre le bon accueil assuré auprès du gouverneur général d’Alger, le maréchal comte Randon, elle facilite le voyage dans le pays et surtout la réalisation de nombreux portraits des autorités religieuses et militaires françaises ainsi que des chefs indigènes.
Le périple de près d’un an et demi devait sillonner les trois provinces d’Oran, Alger et Constantine. Travaillant avec des négatifs sur verre au collodion de format relativement modeste (environ 20 x 25 cm), Moulin confirme son talent pour les scènes de genre et le portrait, prenant de nombreux groupes particulièrement bien composés, mais s’essaie de façon moins convaincante aux paysages et vues urbaines.
Il rassemble d’abord trois cents clichés, dont il édite le catalogue à son retour sous le titre L’Algérie photographiée. Le prospectus fait part des difficultés rencontrées : « Les variations atmosphériques, la chaleur, les inconvénients d’un travail presque toujours en plein vent, sous la tente ou dans des ateliers improvisés ; l’emploi d’un matériel aussi réduit que possible ; des instruments détériorés par la chaleur ou la chute d’un mulet ; souvent de l’eau bourbeuse ; enfin toutes les petites misères réunies des photographes touristes, nous les avons surmontées avec résignation, combattues avec persévérance et enfin surmontées grâce à l’intelligente coopération de mon compagnon de voyage, M. A. Quinet fils. »
Moulin précise encore : « Cette publication destinée à populariser l’Algérie, a été accueillie avec faveur par S. M. Napoléon III, qui a bien voulu en accepter la dédicace. » C’est donc la vision autorisée de la plus importante des colonies françaises : y alternent les officiels, le pittoresque, les monuments et les marques de la présence française que sont les constructions nouvelles, l’instruction publique, les fouilles archéologiques. Les légendes mentionnent les révoltes récentes qui ont ensanglanté le pays, indiquent les mérites ou les revers de fortune de tel chef indigène. Lorsque Moulin rentre en France, un ministère de l’Algérie vient d’être créé pour le cousin de l’empereur, le prince Napoléon-Jérôme, ce qui ajoute un intérêt conjoncturel à ses images.
Les trois volumes richement reliés pour l’empereur contiennent la majeure partie de l’œuvre et portent, calligraphiés sur les serpentes, les légendes qui seront imprimées et collées au bas des tirages commerciaux. Ils sont donnés à la bibliothèque du château de Fontainebleau par l’impératrice dès juin 1858 par le biais du ministère de la Maison de l’empereur. Même si les œuvres de Moulin ne sont pas rares dans les collections publiques françaises, ce cadeau réunit l’ensemble le plus beau et le plus complet de son expédition algérienne.
S. A.