La naissance de l’opéra français

L’Académie d’opéra de Pierre Perrin : sous le signe de la pastorale

Après le succès de La Pastorale d’Issy le 10 mai 1659, Perrin travaille à l’établissement d’une Académie d’opéra. Il est soutenu dans son entreprise par Mazarin mais la mort de celui-ci en mars 1661 donne un coup de frein brutal au projet et il faut attendre huit ans avant que celui-ci ne voie le jour. Dès juin 1669, date de son obtention du privilège de l’Opéra, Perrin travaille sur Ariane ou le mariage de Bacchus, mais en décembre, il change de plan et prépare Pomone.
La pastorale est consubstantielle à l’opéra naissant : tous les premiers opéras jusqu’à Cadmus et Hermione sont des pastorales. Le monde des bergers et ses topoï que sont le chant des oiseaux ou le murmure des eaux se prête en effet par essence à la musicalisation. Dans cette perspective, on comprend que dans cette histoire de la naissance de l’opéra français, pour faire accepter au public français la convention de la continuité musicale, la pastorale ait joué un rôle décisif.

Pomone de Perrin, Cambert et Sourdéac est finalement créée dans la Salle du jeu de paume de la Bouteille pour l’ouverture de l’Opéra le 3 mars 1671. Son succès est phénoménal et modifie les attentes du public qui semble enfin prêt à accueillir une œuvre entièrement musicale. Au mois d’octobre 1671, à l’occasion de son mariage avec la princesse Palatine, Monsieur commande un opéra à son Intendant de la musique, Sablières, et à Henry Guichard. Le roi demande qu’il soit représenté en grande pompe à Versailles le 3 novembre 1671. Remaniée et enrichie d’intermèdes chorégraphiques, la Pastorale est rejouée devant le roi, dans la salle des ballets du château Saint-Germain, pour le Carnaval de février 1672, sous le titre du Triomphe de l’Amour, Opéra ou Pastorale en musique imitée des Amours de Diane et d’Endymion. L’œuvre s’inspire largement de la Psyché de Molière dans son finale et le roi gratifie alors les auteurs de 9 000 livres de récompense. C’en est trop pour Lully, qui a vu avec le succès de Psyché et du Ballet des ballets que sa musique jointe aux vers du doux Quinault pouvait voler de ses propres ailes ou se passer de la comédie – c’est-à-dire de Molière. Le succès de Sablières et Guichard est pour lui d’autant plus insoutenable qu’à Paris, Sourdéac et Champeron représentent depuis janvier la pastorale des Peines et les Plaisirs de l’Amour de Cambert, Gabriel Gilbert, avec les chorégraphies de Pierre Beauchamps et Antoine Desbrosses.

Le privilège de Lully

Le temps de l’opéra est venu, et Lully, désormais convaincu que l’opéra doit être sien, profite de la confusion administrative et sollicite le roi pour en obtenir le privilège. Il se rend à la Conciergerie où Perrin, aux prises avec des déboires juridiques, est incarcéré, et lui rachète ses droits. Le 13 mars 1672, il obtient les lettres patentes du Roi pour créer « L’Académie Royale de Musique ». Ce privilège mentionne qu’il est désormais défendu « de faire chanter aucune pièce entière en musique, soit en vers français, ou autres langues, sans la permission par écrit dudit sieur de Lully, à peine de dix mille livres d’amende et de confiscation des théâtres, machines, décorations, habits et autres choses » et « même de faire aucune représentation accompagnée de plus de deux airs et de deux instruments sans la permission par écrit du sieur de Lully ». Le nouveau privilège royal accorde au seul Lully jusqu’à la fin de ses jours le monopole du genre opératique en France. Lully souhaite ainsi voir cesser toute activité lyrique autre que la sienne. Mais cette clause vise aussi Molière qui continue alors à représenter ses comédies-ballets au Palais-Royal. Celui-ci dépose immédiatement une requête contre l’enregistrement de ce privilège exorbitant qui l’empêche de représenter son répertoire mêlé de musique. Le 14 avril, une nouvelle ordonnance adoucit les termes du privilège en défendant aux comédiens de se servir de plus de six chanteurs et douze instrumentistes.

Le premier opéra de Lully, Quinault (et Molière malgré lui)

Le 11 novembre 1672, Lully crée son premier opéra, Les Fêtes de l’Amour et de Bacchus, une pastorale en forme de pot-pourri composée en grande partie d’extraits de comédies-ballets cousus ensemble dans l’urgence par Philippe Quinault. Sont repris notamment des extraits du Bourgeois Gentilhomme, de la Pastorale comique, le troisième intermède des Amants magnifiques, le dernier intermède de Georges Dandin. Le prologue métathéâtral forme un diptyque : dans la scène inaugurale, Quinault et Lully reprennent la scène du vendeur de livres du Ballet des Nations du Bourgeois gentilhomme. Cette mise en abyme du nouveau public de l’opéra, incité à acheter le livret, est très habile de la part de l’homme d’affaires qu’est Lully.

Dans le second volet, métapoétique et programmatique, on voit des « Muses qui chantent dans leurs machines au milieu des nuages » tandis que des « ouvriers » s’activent « sur le théâtre ». Melpomène, muse de la tragédie, et Euterpe, muse de la pastorale, se disputent le privilège de rendre hommage au Roi, premier destinataire et protecteur de l’Académie royale de musique. L’absence de Thalie, muse de la comédie, est hautement symbolique : Lully souhaite rompre avec le registre comique et a d’autres ambitions pour son théâtre lyrique. Polymnie, muse de la rhétorique et de la poésie lyrique, met fin à leur différend et donne la préférence à Euterpe, tout en annonçant la tragédie en musique à venir, ce qui reflète la volonté de Lully et Quinault de rehausser le genre de l’opéra pastoral afin de se rendre digne du monarque. « Je réserve pour vous mes travaux les plus grands » annonce Cadmus et Hermione, dont la création fut retardée à la mi-avril 1673. Après la mort de Molière, le 17 février 1673 à l’issue de la quatrième représentation du Malade imaginaire, l’opéra devient le nouveau genre à la mode et Lully obtient de s'installer dans la salle parisienne du Palais-Royal, occupée jusque-là par la troupe de Molière et les Italiens.

La tragédie en musique

Dès Cadmus et Hermione, premier opéra à être sous-titré « tragédie en musique », Lully et Quinault inventent la formule de l’opéra français. Ce sous-titre générique a le double mérite de démarquer l’opéra français de l’opéra italien et de lui donner des lettres de noblesse qui le placent sur un pied d’égalité avec le grand genre de la tragédie déclamée. La tragédie en musique, en cinq actes précédés d’un prologue en général à la gloire du Roi, est fondée sur le merveilleux et accorde une place importante à la dimension spectaculaire. Sa dramaturgie agence subtilement airs et récitatifs, fait un large usage des machines et des changements de décors, et ménage une place importante à la danse et aux chœurs qui forment les divertissements. Lully et Quinault puisent leurs sujets dans la mythologie (Alceste, 1674, Thésée, 1675, Atys, 1676), puis à partir de 1684 s’y ajoutent les grands romans à mode à la cour de France comme Amadis de gaule (Amadis, 1684), le Roland Furieux de l’Arioste (Roland, 1685) ou La Jérusalem délivrée du Tasse (Armide, 1686). Ce modèle lullyste prévaut pendant près d’un siècle.