Berlioz, la voix du romantisme

Tout incite à voir en Berlioz l’archétype absolu du héros romantique, épris d’idéal et blessé par la réalité. Ses écrits souvent exaltés sur les tourments de son âme en sont l’image même. D’ailleurs, l’essence même du romantisme n’est-elle pas musicale ? Tous les romantiques ne partagent-ils pas en effet une profonde défiance à l’égard du langage, incapable selon eux d’exprimer les mystères ineffables de l’âme humaine ?

Mais si les poètes romantiques, en France, restent largement prisonniers des formes héritées, Berlioz en revanche, dans son écriture musicale, dans ses sources d’inspiration et dans sa pratique orchestrale, semble bien accomplir une véritable révolution, renouvelant avec ampleur les formes traditionnelles et donnant libre cours à l’expression fougueuse des rêveries et des passions amoureuses, de leurs bonheurs fugitifs comme de leurs emportements funèbres. À l’archétype un peu usé du héros romantique, il faudrait alors substituer la belle image plus consistante du compositeur visionnaire, sillonnant avec une inaltérable constance les routes d’Europe pour gagner orchestres et publics à l’originalité profonde de sa musique…

Le romantisme musical

La liberté dans l’art

S’il l’a surtout abondamment illustrée dans son œuvre instrumentale, Berlioz a théorisé dans plusieurs textes critiques la notion de romantisme musical. En octobre 1830, alors qu’il se prépare à faire entendre la Symphonie fantastique, véritable manifeste romantique, Berlioz rédige un « Aperçu sur la musique classique et la musique romantique » pour Le Correspondant où il déclare : « Les compositeurs romantiques [...] ont écrit sur leur bannière : « Inspiration libre ». Ils ne prohibent rien, tout ce qui peut être du domaine musical est par eux employé. Cette phrase de Victor Hugo est leur devise : " L’art n’a que faire de menottes, de lisières et de bâillons, il dit à l’homme de génie, va, et le lâche dans ce grand jardin de poésie où il n’y a pas de fruit défendu." »

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La Symphonie fantastique

Cette affiche a été composée pour le film réalisé par Christian-Jaque en 1942, avec Renée Saint-Cyr et Jean-Louis Barrault.

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L’expression de l’ineffable

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Christoph Willibald Gluck

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Sous ces auspices, un genre nouveau est né, « le genre instrumental expressif », dans lequel se sont illustrés d’abord Gluck, « le Shakespeare de la musique », Spontini, puis Weber et Beethoven, revendiqués depuis toujours par Berlioz comme ses pères spirituels. C’est bien dans ce nouveau genre qu’est née la principale invention du romantisme en musique. La musique purement instrumentale doit se faire expressive, « dire » l’homme, la nature, le divin, sans recours à la parole.

« Le plus romantique de tous les arts », d’après le mot d’E. T. A. Hoffmann possède, plus que le langage, paralysé par la précision même, une capacité à exprimer les mouvements les plus intimes de l’âme. La musique n’est donc plus ornementale : elle devient un langage, mieux fait que le langage verbal pour exprimer le monde intérieur et le mystère. C’est l’idée neuve qui est dans l’air romantique et Berlioz lui a donné son plus grand accomplissement et son plus grand éclat.

Des emprunts au domaine littéraire

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Esquisse pour la Mort de Sardanapale

Le sujet de Sardanapale, ce roi légendaire d'Assyrie qui perdit le pouvoir à la suite d'une conspiration et choisit de mourir en se jetant avec sa maîtresse Myrrha dans les flammes d'un gigantesque bûcher, avait été rendu célèbre d'abord par le drame de Byron, Sardanapalus (1821, traduit en France en 1822) et par le tableau de Delacroix exposé au Salon de 1827-1828. Le thème devait rapidement prendre une certaine vogue, puisque Sardanapale est le héros du texte écrit par Jean-François Gail pour la cantate proposée au concours du grand prix de Rome de composition musicale en 1830, l'année où Berlioz (c'était sa cinquième tentative) remporta le premier grand prix. La partition que Berlioz remit au jury est aujourd'hui en grande partie perdue, mais ses lettres et ses Mémoires permettent de se faire une idée de ce qu'elle contenait. Pour obtenir le prix, il observa prudemment le style académique : une fois la récompense obtenue, il ajouta une dernière partie à sa cantate, une « description musicale » de l'incendie, dont le texte de Gail décrivait « la flamme dévorante allumée par Mithra ». Le 31 octobre 1830, le lendemain du concert où fut donnée la cantate intégrale, Berlioz écrit à son père et donne une description de sa musique marquée par l'interprétation romantique du mythe de Sardanapale : « Je ne craignais plus les académiciens et j'ai laissé agir mon imagination. J'ai fait revenir au milieu du tumulte de cet incendie tous les motifs de la scène, amoncelés les uns sur les autres : [...] tout cet effroyable amalgame d'accents de douleur, de cris de désespoir, ce langage orgueilleux dont la mort même ne peut effrayer l'audace, ce bruissement des flammes, aboutissant à un écroulement du palais qui fait taire toutes les plaintes et éteint les flammes. »

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© GrandPalaisRmn (musée du Louvre) / Adrien Didierjean

Déployant avec une ampleur sans précédent la fureur et le fracas des passions humaines, Berlioz puise donc son inspiration dans ses propres émotions et dans les grands thèmes de la littérature. C’est que ce langage nouveau, inventé par la musique, doit parler de l’homme et du monde, comme le langage verbal. S’il rivalise avec lui par d’autres moyens et d’autres ambitions, il se tourne vers les mêmes objets. D’où l’extrême curiosité de Berlioz pour la littérature et la place qu’elle tient, en filigrane, dans sa musique. De plus, la musique nouvelle doit pour lui, comme le fait la littérature, exprimer cet homme nouveau que le traumatisme révolutionnaire a laissé sans repères familiers. L’exaltation de la liberté et de la nouveauté se mêle à la crainte de l’inconnu, à l’inquiétude que Chateaubriand, par exemple, a décrit dans René.

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L'Ombre de Marguerite apparaissant à Faust

Faust et Méphistophélès, chez Goethe, gravissent les montagnes du Harz pendant la Nuit du Sabbat, dans une scène qui précède la vision de la Nuit de Walpurgis Songe d'une nuit de sabbat ; Berlioz reprendra la seconde partie du titre pour le dernier mouvement de la Symphonie fantastique. Au cours de cette nuit apparaît la vision cauchemardesque d'une ombre où Faust reconnaît Marguerite : il comprend qu'elle va mourir et ordonne à Méphisto de la sauver. La quatrième partie de La Damnation (scène XVII, récitatif et chasse) reprend ce moment de la tragédie de Goethe. L'apparition de Marguerite est remplacée par un récit de Méphisto : « Sauve-la, sauve-la, misérable » exige Faust. À quoi le diable répond ironiquement, « sur ces deux noirs chevaux, prompts comme la pensée, montons, et au galop... La justice est pressée ».

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L’œuvre instrumental de Berlioz multiplie donc les interventions littéraires : il écrit un « programme » pour la Symphonie fantastique et Harold en Italie, symphonie composée pour Paganini, puise son sujet dans Le Pèlerinage de Childe Harold de Lord Byron. Roméo et Juliette, fait quant à lui appel à Shakespeare. Le poète anglais, ainsi que Virgile, sont des génies qui le font vibrer et qui demeurent constamment dans son esprit jusqu’à, écrit-il dans ses Mémoires, demeurer inconsolable de ne pas les avoir connus et de n’avoir pu partager cet amour.

Pour sa musique dramatique, la Damnation de Faust est l’un des témoignages les plus profonds de la façon dont le romantisme français a pu percevoir le mythe de Faust et l’œuvre de Goethe. Le fascine également la puissance de rébellion de Benvenuto Cellini, dont les Mémoires lui inspirent un opéra éponyme. Quant aux manuscrits et partitions de Berlioz, ils sont envahis par les citations empruntées à Thomas Moore (La Mort d’Orphée), à Shakespeare (Cléopâtre et les Huit Scènes de Faust), à Hugo (Symphonie fantastique).

Ainsi en 1846, après avoir entendu La Damnation de Faust, Théophile Gautier, qui connaît bien l’œuvre de Berlioz pour en avoir longuement rendu compte, peut déclarer : « Hector Berlioz nous paraît former, avec Hugo et Eugène Delacroix, la trinité de l’art romantique ».