Poëmes saturniens

Le premier recueil

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Couverture de la première édition des Poëmes saturniens de Verlaine

Bibliothèque nationale de France

L’accueil qu’il a reçu est plutôt décevant : très peu d’exemplaires sont vendus et les comptes rendus, plutôt mitigés, sont au nombre de six. Seul Mallarmé salue en Verlaine le créateur d’une langue poétique nouvelle. Ainsi, la première publication d’un de plus grand poètes du 19^e siècle va demeurer inaperçue pendant près de vingt ans.

Composition soignée et jeux de références

Le recueil comprend trente-sept poèmes, encadrés par un Prologue et un Épilogue. Les vingt-cinq premiers sont répartis en quatre sections intitulées « Melancholia », « Eaux-fortes », « Paysages tristes » et « Caprices ». Les douze derniers sont indépendants les uns des autres et précédés chacun d’une page de faux-titre.

Même si Verlaine n’y a pas inclus tous ses poèmes de l’époque, mais a procédé à un choix, certains critiques y ont vu plus tard le choix d’une structure très cohérente pour un recueil qui pouvait apparaître d’abord comme un assemblage artificiel de premiers écrits. D’autres, au contraire, ont estimé que la composition assez libre de l’ensemble et la prépublication d’un tiers des pièces rendaient le volume inégal et disparate, aussi bien du point de vue de son organisation que du point de vue thématique. En effet, presque tous les grand thèmes lyriques du 19^e siècle y sont présents : la femme, le souvenir, la mort, la nature, le rôle du poète, le rejet de la civilisation moderne.

Cette diversité des thèmes est soutenue par une intertextualité omniprésente. Celle-ci se traduit notamment par les références à l’antiquité grecque, au Moyen Âge et, de façon plus exotique, à l’Inde des Védas, comme on le voit entre autres dès le Prologue et, plus loin, dans « Çavitri » (référence d’inspiration parnassienne).

Les poèmes de Verlaine sont également parsemés de citations plus ou moins explicites des grands poètes de la première moitié du 19^e siècle : Vigny, Hugo, Musset, Gautier, Leconte de Lisle, Banville et surtout Baudelaire. Ce sont parfois des hommages, parfois des parodies, ce peuvent être aussi des imitations d’un genre donné, parfois proches du pastiche, autant de démarches qui se rattachent à la fonction mémorielle traditionnellement dévolue à la poésie européenne.

Certains poèmes, par leur recherche de perfection formelle, se rapprochent du mouvement parnassien. Le fait que Verlaine ait publié plusieurs de ses premiers vers dans Le Parnasse contemporain a induit beaucoup à le rattacher à ce mouvement. Il y a en effet des éléments qui permettent de le qualifier de parnassien comme l’absence apparente d’intérêt politique ou le rejet de l’expression de sentiments personnels. Néanmoins, le culte de « l’art pour l’art » professé par Leconte de Lisle est étranger à Verlaine, et il est loin de rejeter tout héritage du romantisme comme les Parnassiens.

La référence la plus présente dans les Poëmes saturniens est probablement celle de Baudelaire, qui se manifeste déjà dans le titre du recueil. Initialement appelé Poèmes et sonnets, le premier livre de Verlaine change de nom pour évoquer la dépression saturnienne en référence à l’Épigraphe pour un livre condamné de Baudelaire (1866).

Rêverie mélancolique

L’inquiétante influence de la « fauve planète » qui provoque la mélancolie semble en effet dominer une grande part du recueil et notamment ses deux parties les plus originales : « Melancholia » et « Paysages tristes ».  La première est probablement nourrie aussi par une référence à la fameuse gravure de Dürer, l’une des rares œuvres d’art évoquées dans le recueil.

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Melencolia I

Ou l’esprit de l’homme à la recherche du secret de l’univers

Ce motif de la main appuyée est courant dès le Moyen Âge. Il désigne non seulement la melencolia (ou melancholia), mais aussi l’acedia (le dégoût, l’indifférence) : l’état de langueur ou d’incapacité d’élever son âme à Dieu, et donc de péché.
Cette gravure a été réalisée en 1514, l’année de la mort de la mère de Dürer. Cette date ainsi que l’âge de l’artiste apparaissent dans le carré des chiffres, mais inversés. Elle évoque une rêverie sur la nature du monde selon un état de mélancolie que la vision médiévale associait à l’« humeur noire », à la dépression et à la planète Saturne. Ce sujet connaît une grande popularité au début de la Renaissance, et Dürer réalise dans cette gravure une sorte d’autoportrait symbolique, où les éléments renvoient à sa propre expérience d’artiste et d’homme.
Beaucoup d’objets symboliques – sablier, balance, équerre – trahissent le doute vis-à-vis de la science, l’angoisse devant le temps et, avec l’enfant qui figure au milieu de la composition, le regret pour l’artiste de ne pas avoir eu d’enfant... bref, un mal de vivre métaphysique. Le personnage ailé préfigure aussi de façon troublante l’interrogation créative de Kepler sur l’usage des sphères et des polyèdres pour représenter l’harmonie secrète du monde. Dans le ciel luit un astre que l’on peut identifier à la grande comète de l’hiver 1513-1514. Tendant vers le signe zodiacal de la Balance, elle annonce, sinon la fin des temps, du moins l’achèvement d’un cycle du monde. L’échelle à sept degrés rappelle la croyance des Grecs byzantins selon laquelle l’âge du monde ne dépasserait pas sept mille ans. Le Moyen Âge s’achève, Dürer (1471-1528) sera l’un des principaux artisans de la Renaissance.

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La gare Saint-Lazare

En 1877, Clade Monet, qui vient de s'installer à Paris, peint plusieurs toiles ayant pour thème la gare Saint-Lazare. Contrebalancés par les lignes solides de l'architecture, les nuages de vapeur et les changements de luminosité offrent au peintre la possibilité d'explorer des effets d'atmosphère.

Comme nombre de ses contemporains, encouragés par le critique Duranty, Monet se veut un peintre de la vie moderne, tout comme Zola cherche à décrire le monde dans lequel il vit. Lorsque ce dernier achète sa propriété de Médan, au bord de la ligne de chemin de fer Paris-Le Havre, il devient lui aussi un habitué de la gare Saint-Lazare et conçoit alors le projet d’écrire « un roman, le plus original de tous qui se déroulera sur un réseau de chemin de fer ».

Il décrit le projet de La Bête humaine en 1882 dans une lettre à Paul Alexis : « Ce qui m’importe, ce que je veux rendre vivant et palpable, c’est le perpétuel transit d’une grande ligne entre deux gares colossales, avec stations intermédiaires, voie montante et voie descendante. Et je veux animer toute la population spéciale des chemins de fer employés, chefs de gare, hommes d’équipe, chefs de trains, chauffeurs, mécaniciens, gardes de la voie, employés du wagon des postes et télégraphes. La télégraphie jouera un grand rôle dans mon œuvre comme dans la réalité, on y entendra à chaque instant le tintement de la sonnette électrique, signalant une dépêche. On fera de tout dans mes trains on y mangera, on y dormira, on y aimera, il y aura même une naissance en wagon enfin l’on y mourra. Et, ce n’est pas tout vous allez peut-être me traiter de vieux romantique, mais je voudrais que mon œuvre elle-même fût comme le parcours d’un train considérable, partant d’une tête de ligne pour arriver à une autre tête de ligne, avec des ralentissements et des arrêts à chaque station, c’est-à-dire à chaque chapitre. »

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© Musée Marmottant Monet

En comparaison avec d’autres poètes de l’époque, Verlaine mentionne peu de peintres, mais on peut déceler une sorte de parenté entre son art poétique et les principes de l’impressionnisme naissant. En effet, les descriptions sont remplacées par les sensations et les impressions que le poète s’efforce d’éveiller chez le lecteur et de partager avec lui. Les paysages sont bien plus intérieurs que réalistes : et l’on y retrouve justement l’intensité de la mélancolie baudelairienne, notamment à propos de la modernité urbaine.

L’évocation de la ville n’a plus rien de descriptif : « odeur fade », « nénuphars blêmes ». Le sujet devient de plus en plus absent ou alors il sert uniquement de prétexte pour suggérer les sensations, comme dans une rêverie.

Musicalité

Ce rejet progressif du sujet lyrique va de pair avec une autre révolution qui se met doucement en place dès les Poëmes saturniens  : l’importance de la « musique ». La valeur sonore des mots importe au moins autant que leur sens : c’est particulièrement visible dans les poèmes comme « Soleils couchants », « Crépuscule du soir mystique », « Promenade sentimentale » et « Le Rossignol ».

La primauté donné à la sonorité conduit Verlaine à transformer également la versification : l’alexandrin est traité avec audace (les césures sont placées à des endroits inhabituels ou bien elles sont absentes, les enjambements sont fréquents) et la répétition des rimes étend le jeu des sonorités. C’est aussi à partir des Poëmes saturniens que Verlaine commence à raccourcir le mètre de façon significative : l’un des exemples les plus célèbres de cette réduction est la « Chanson d’automne », composée de trisyllabes qui alternent avec les quadrisyllabes. Ce poème qui semblait audacieux à l’époque est devenu l’un de plus cités de la poésie française, au point de servir de code secret à la BBC pour annoncer le débarquement de Normandie à la Résistance française pendant la Seconde Guerre mondiale.