Gustave Doré, paysagiste

« De ses doigts et de son imagination » : les paysages illustrés, peints et aquarellés

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« Comme deux cygnes voyageurs, nous traversions ces ondes solitaires. »

« Quand nous rencontrions un fleuve, nous le passions sur un radeau ou à la nage. Atala appuyait une de ses mains sur mon épaule ; et, comme deux cygnes voyageurs, nous traversions ces ondes solitaires.
Souvent, dans les grandes chaleurs du jour, nous cherchions un abri sous les mousses des cèdres. Presque tous les arbres de la Floride, en particulier le cèdre et le chêne vert, sont couverts d’une mousse blanche qui descend de leurs rameaux jusqu’à terre. Quand, la nuit, au clair de la lune, vous apercevez, sur la nudité d’une savane, une yeuse isolée revêtue de cette draperie, vous croiriez voir un fantôme, traînant après lui ses longs voiles. »
Atala, p. 26

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© Bibliothèque nationale de France

Cézanne aurait déclaré au poète Joachim Gasquet vers 1900 :

Les paysages de Doré présentés au Salon dans les années 1870 et 1880 ne correspondent pas à ces jugements. Cézanne songe plus probablement à La Légende du juif errant, à l’illustration de L'Enfer de Dante ou à tous les volumes dans lesquels Doré se plaît à animer la nature de manière plus ou moins fantastique. Son art du paysage est multiple, protéiforme. On trouve dans son œuvre des paysages satiriques, excentriques ou télescopiques, préhistoriques, bibliques, historiques ou cosmiques, féeriques, idylliques ou fantastiques, infernaux et célestes, sylvestres et alpestres, maritimes et sous-marins, urbains et ruraux, topographiques, touristiques ou imaginaires… Ils abondent dans ses illustrations, les hors-texte de grand format fonctionnant comme des tableaux, arrêtant le fil de la lecture au profit de la contemplation. Les éditions de Dante (1861 et 1868), Les Contes de Perrault (1862), Don Quichotte et Atala de Chateaubriand (1863), la Bible et Paradise Lost (1866), les Idylles de Tennyson (1867-1868), London: A Pilgrimage (1872), The Rime of the Ancient Mariner (1876), l’Histoire des croisades (1877), le Roland furieux (1879) et The Raven de Poe (1883) insistent parfois plus sur le décor naturel que sur les figures, traditionnellement porteuses de l’action. Atala est exemplaire à cet égard. Comme le dit Chateaubriand dans la préface de la première édition, « c’est une sorte de poème, moitié descriptif, moitié dramatique : tout consiste dans la peinture de deux amants qui marchent et causent dans la solitude, et dans le tableau des troubles de l’amour, au milieu du calme des déserts ». Par « désert », l’auteur entend la nature primitive, originelle, vierge de présence humaine. La forêt y joue un rôle central, tantôt silencieuse, tantôt animée : « Tout ici, au contraire, est mouvement et murmure », dit la légende d’une illustration où s’enracine un arbre cyclopéen, où s’accrochent lianes et lichens ; une nature gigantesque et parfois animée, qui a marqué les imaginations cinématographiques.

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« C’est là que font leur nid les hideuses Harpies. »

Chant XIII, verset 10

« Nessus n’avait pas atteint l’autre rivage, que déjà nous entrions dans un bois où nul sentier n’était tracé. Là point de feuilles vertes, mais d’une couleur sombre ; point de branches lisses, mais des rameaux noueux et tordus ; point de fruits, mais des épines empoisonnées. Les bêtes sauvages, qui haïssent les lieux cultivés, n’ont pas, entre Cecina et Corneto, de buissons plus hérissés et plus touffus. C’est là que font leur nid les hideuses Harpies, qui chassèrent les Troyens des Strophades, en leur prédisant leurs tristes destins. Elles ont les ailes larges, le cou et le visage humain, des pieds armés de serres, le ventre énorme et couvert de plumes ; elles poussent des cris lamentables du haut de ces arbres étranges. »
Chant XIII, versets 1-15

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© Bibliothèque nationale de France

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La forêt et le bûcheron

Livre douzième, fable XVI

« Un bûcheron venait de rompre ou d’égarer
Le bois dont il avait emmanché sa cognée.
Cette perte ne put sitôt se réparer
Que la forêt n’en fût quelque temps épargnée.
L’homme enfin la prie humblement
De lui laisser tout doucement
Emporter une unique branche,
Afin de faire un autre manche :
Il irait employer ailleurs son gagne-pain ;
Il laisserait debout maint chêne et maint sapin
Dont chacun respectait la vieillesse et les charmes.
L’innocente forêt lui fournit d’autres armes.
Elle en eut du regret. Il emmanche son fer.
Le misérable ne s’en sert
Qu’à dépouiller sa bienfaitrice
De ses principaux ornements.
Elle gémit à tous moments :
Son propre don fait son supplice. 

Voilà le train du monde et de ses sectateurs :
On s’y sert du bienfait contre les bienfaiteurs.
Je suis las d’en parler ; mais que de doux ombrages
Soient exposés à ces outrages,
Qui ne se plaindrait là-dessus ?
Hélas ! j’ai beau crier et me rendre incommode :
L’ingratitude et les abus
N’en seront pas moins à la mode. »

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© Bibliothèque nationale de France

Doré excelle dans l’invention de formes naturelles anthropomorphes et surtout zoomorphes. Ce pouvoir d’imagination remonterait à son enfance. Âgé de sept ans à peine, il se serait échappé de la maison de campagne de son père à Barr et endormi dans la forêt du mont Sainte-Odile, lieu de légendes et de pèlerinages. « Le murmure des arbres, comme une lamentation, semblait lui faire reproche ; il voyait dans l’amoncellement des nuages un signe de mauvais augure et le rugissement du vent dans la vallée lui fit l’effet d’une meute de loups qui approchait. » Ses deux biographes, qui exploitent son journal inédit, ont bien retenu le message que l’artiste leur adresse indirectement :

Même reconstruites après-coup et amplifiées, ces anecdotes confirment l’importance matricielle de ce site pittoresque et légendaire, où Doré revient fréquemment se ressourcer et qu’il fixe dans plusieurs dessins, aquarelles et peintures. Ainsi, résidant au couvent Sainte-Odile en septembre 1866, il écrit à une destinataire inconnue :

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Souvenir de Loch Lomond

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© French & Company, New York

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Lac en Écosse après l’orage

Loch Lomond en Écosse

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© Photo Josse / Leemage

Les paysages de Doré font jouer deux lectures : l’une invite à la contemplation et l’autre conduit à la fable. Elles se déploient à leur tour entre deux pôles, l’un naturaliste et l’autre fantastique. Atala comme les éditions de la Bible, de Perrault ou de Tennyson tendent vers le premier tandis qu’une partie des illustrations des textes de Dante, de l’Arioste, de Coleridge ou de Poe tend vers le second, occupé par un ensemble de récits excentriques, chevaleresques et burlesques. On songe à La Mythologie du Rhin (1862), La Légende de Croque-Mitaine (1863) et surtout aux visions extraordinaires des Aventures du baron de Münchhausen (1862) : le soleil enrhumé clignant de l’œil, les pérégrinations sous-marines du héros, son trois-mâts, toutes voiles sorties, voguant au-dessus des flots vers la lune…

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« D’autres étaient rangés en cercles et chantaient des chœurs d’une beauté inexprimable »

« L’animal sur le dos duquel j’étais assis ne nageait pas : il courait avec une incroyable rapidité sur le fond de la mer, chassant devant lui des millions de poissons tout différents de ceux qu’on a l’habitude de voir : quelques-uns avaient la tête au milieu du corps, d’autres au bout de la queue ; d’autres étaient rangés en cercle et chantaient des chœurs d’une beauté inexprimable ; d’autres construisaient avec l’eau des édifices transparents, entourés de colonnes gigantesques dans lesquelles ondulait une matière fluide et éclatante comme la flamme la plus pure. Les chambres de ces édifices offraient toutes les commodités désirables aux poissons de distinction : quelques-unes étaient aménagées pour la conservation du frai ; une suite de salles spacieuses était consacrée à l’éducation des jeunes poissons. La méthode d’enseignement, – autant que j’en pus juger par mes yeux, car les paroles étaient aussi inintelligibles pour moi que le chant des oiseaux ou le dialogue des grillons – cette méthode me semble présenter tant de rapport avec celle employée de notre temps dans les établissements philanthropiques, que je suis persuadé qu’un de ces théoriciens a fait un voyage analogue au mien et pêché ses idées dans l’eau, plutôt que de les avoir attrapées dans l’air. »

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© Bibliothèque nationale de France

Doré est également très tôt marqué par un autre territoire : celui des Alpes.

Plusieurs proches du jeune artiste ont témoigné de sa passion pour l’alpinisme, partagée avec son frère Ernest. « Gustave m’effraie par ses excursions dans les glaciers […]. Les guides prétendent que ce sont deux chamois », écrit Mme Doré lors d’un séjour de deux mois dans les Alpes savoyardes et en Suisse, durant l’été 1853. L’excellente forme physique de Doré lui permet d’ailleurs d’aller sur le motif et de varier les points de vue d’altitude.

En 1851, il met en scène la figure du peintre dans le paysage dans deux histoires en images. Trois artistes incompris et mécontents débute avec l’ascension d’une montagne par les trois héros sur « le chemin de la gloire ». Arrivés au sommet, ils le « livrent au souffle de leur inspiration » (un coup de vent), puis « au terrain glissant de la rêverie » (ils dévalent une pente sur leur postérieur).

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Planche 1 de « Trois artistes incompris et mécontens, leur voyage en province... et ailleurs, leur faim dévorante et leur déplorable fin »

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© Bibliothèque nationale de France

Les Dés-agréments d'un voyage d'agréments(1851) raconte l’histoire de Mr Plumet, bourgeois à la retraite qui décide de visiter les Alpes et de les dessiner. Au cours de ses pérégrinations en Suisse, il s’étonne de voir une foule se précipiter dans les montagnes, avant de prendre connaissance de la raison de cette agitation : « Le célèbre Gustave Doré est dans les environs. » Mr Plumet rend alors visite à Doré en train de peindre un immense paysage : « Guidé par la voix secrète de la gloire, je trouvai le protégé de celle-ci dans un bas-fond sauvage. “Môssieu, et ami, lui dis-je enfin de l’accent le plus aimable, votre génie comique s’étend donc jusqu’à caricaturer le paysage.” À cet [sic] apostrophe que j’avais cru flatteur, ce fils de la gloire s’offusqua – Dieu ! que ces célébrités de Paris pâlissent à être vues de près. » Dans la scène suivante, Doré se dessine bottant les fesses de Mr Plumet. Mais ils se réconcilient peu après : « Je me trompai : ce jeune homme est doué d’un excellent cœur et d’une rare poésie. Le soir, il vit mon album et en fut si touché qu’il me conseilla de le publier chez Aubert à mon retour… ce que je ferai. » Dans cet album, la caricature des mœurs artistiques et touristiques donne lieu à une série de visions alpestres exceptionnelles car découpées par la lunette télescopique de Mme Plumet qui assiste de loin et de manière fragmentaire à l’ascension du mont Blanc par son mari.

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« Première impression : ce n’était pas une belle mâtinée d’août... »

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© Bibliothèque nationale de France

On appréciera la morale publiée à la fin de l’album : « Quoique ce livre ne soit pas une fable, on peut en déduire une morale d’une éternelle vérité : […] 4^o Que les Alpes ont été, sont et seront toujours la plus belle chose qui soit au monde. 5^o Que les albums de Gustave Doré tendront toujours à embellir la nature et la triste réalité. »

Le paysage, genre médaillé au Salon, ébranle la hiérarchie des genres et des valeurs 

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Catastrophe au Mont Cervin

Inspiré d’un fait réel, ce dessin représente de manière saisissante la menace de la montagne entre orages et gouffres sans fond survolés de rapaces. Plus encore que la chute des alpinistes, c’est ici le paysage et sa démesure qui crée le drame en rappelant la petitesse de l’homme face à la puissance des éléments.

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© Photo RMN (Musée d’Orsay) /photo Gérard Blot

Une dizaine d’années plus tard, Doré placera une nouvelle fois ses lecteurs dans une position télescopique en rendant compte d’un des épisodes devenus parmi les plus célèbres de l’histoire de l’alpinisme. Edward Whymper a vingt-cinq ans lorsqu’il conquiert, le 14 juillet 1865, le Cervin, l’une des dernières sommités invaincues des Alpes, face à une cordée italienne concurrente. Mais, à la descente, quatre coéquipiers sont précipités dans l’abîme après que la corde s’est cassée. Les récits de l’événement tragique se multiplient aussitôt dans la presse européenne, comme dans Le Monde illustré du 5 août qui, sous la plume d’un correspondant, présente un « croquis fait sur les lieux d’après les récits d’un des témoins oculaires » et l’article paru dans le Journal de Genève. Cette vision latérale de chute de la paroi rocheuse est aussi imaginaire que celles conçues par Doré en 1865 sous la forme de deux dessins lithographiés par Eugène Cicéri et de deux grands lavis aquarellés et gouachés. Dans l’une et l’autre version, la scène de la chute est montrée de près afin de mettre en évidence le moment dramatique où la corde se rompt (épisode litigieux qui, dans le récit que Whymper produit peu après l’événement, n’est montré que par des détails photographiés de la corde déficiente). Dessinateur et graveur, Whymper avait découvert les Alpes à l’âge de vingt ans dans le cadre d’une commande de l’éditeur Longman. Les points communs entre le dessinateur alpiniste anglais et le Français ont certainement dû frapper celui qui avait déjà montré un grand intérêt pour les scènes de chute, par exemple dans le Voyage en Espagne et dans « Les chasseurs à l’ours », lithographie parue dans le Musée français-anglais en 1857.

C’est précisément cette année-là que Doré tente vraiment de percer en tant que paysagiste au Salon, en présentant huit œuvres : Un torrent, souvenir des Alpes, L’Orage, Souvenir des Vosges, Solitude, Un sommet de montagne dans les Alpes, Vue prise en Alsace, Un pâturage et Effet de soleil couchant dans les Alpes. Il s’agit de titres peu spécifiques, très courants dans l’œuvre de Doré (et de ses contemporains), qui ne permettent pas de recoupements assurés avec les œuvres connues dans les collections privées et publiques ni avec les reproductions photographiques de l’œuvre, par Goupil ou Micheletz par exemple, d’autant plus que les paysages exposés sont rarement décrits et commentés par les critiques. Peut-être certaines de ces toiles de 1857 faisaient partie de l’ensemble de sept paysages commandés par Charles Philipon aux environs de 1850, légués par lui au musée de Strasbourg. Dans tous les cas, le paysage permet à Doré d’aborder le genre le moins « illustratif » qui soit, et de se démarquer le plus possible de sa réputation naissante dans le domaine de l’édition.

Le jeune peintre prend exemple sur le maître du paysage alpestre, le Genevois Alexandre Calame, admiré en France pour ses grandes toiles comme L’Orage à la Handeck qui lui vaut la médaille d’or au Salon de 1839, décoré peu après, en compagnie d’un autre paysagiste genevois, François Diday, puis collectionné par Napoléon III qui lui achète à prix d’or Le Lac des Quatre-Cantons en 1853. Le paysage est en passe de devenir un genre médaillé au Salon et couru par le public, qui ébranle la hiérarchie des genres et des valeurs : autant de facteurs qui ne sont pas sans incidence sur les choix de Doré dans les années 1850, d’autant plus qu’il réussit à attirer l’attention d’Alfred Bruyas, avec le soutien de Courbet probablement. En 1857, le collectionneur de Montpellier fait l’acquisition du Soir, exposé au Salon de 1855 : paysage fluvial rhénan composé de peupliers, animé par une typique cigogne au premier plan. L’autre toile de Doré en possession de Bruyas, qui la lègue au musée de sa ville en 1868, pourrait correspondre au Lendemain de l’orage (montagnes des Alpes) présenté au Salon de 1852 : peut-être une vue de la vallée de Lauterbrunnen en Suisse centrale, un haut lieu de tourisme international. L’empreinte de Calame sera durable tout au long de la carrière de Doré : celui-ci va multiplier autant les vues en coulisse de torrents dévalant vers le spectateur, au milieu des éboulis et des sapins, que les panoramas contemplatifs de sommets saisis sous une lumière crépusculaire et les vues de plans d’eau lumineux entourés de montagnes. Globalement, son œuvre associe la finesse et la luminosité des vues du peintre genevois à la touche expressive et aux empâtements de Courbet.

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Paysage montagneux

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© Photo Musées de Strasbourg

Dès les années 1860, les paysages savoyards, suisses, italiens et vosgiens occupent les cimaises avec d’autres paysages aux intitulés plus génériques. Doré ne présente pas moins de douze paysages sur les quinze œuvres aux cimaises de la première exposition de la Société nationale des beaux-arts présidée par son mentor, Théophile Gautier, lors de sa création, en 1864 mais il n’a jamais exposé ses paysages pyrénéens. Nous sommes près d’un demi-siècle avant l’invention du « pyrénéisme » par Henri Beraldi, le grand spécialiste de la gravure en France. L’iconographie pyrénéenne, quand elle n’est pas ajustée aux canons de la peinture alpestre (Jules Coignet et sa Vue prise des Pyrénées au Salon de 1834), préoccupe encore peu les artistes et les collectionneurs, cela à la différence de l’Écosse que Doré présente dans la technique de l’aquarelle au Salon de 1878. Un vallon aux environs de Brœmar est suivi par deux toiles, Souvenir de Lock-Corron (1880) et Le Garry, torrent dans le Perthshire (1882).

Les mêmes œuvres circulent entre la Doré Gallery (depuis 1868) et le salon de la Société des aquarellistes français de 1879 à 1882. Présidée par Guillaume Dubufe, cette manifestation parisienne a pour but d’offrir une visibilité que le Salon ne facilite guère. Les quarante sociétaires exposent leurs œuvres à la rue Laffitte, puis à la galerie Georges-Petit, rue de Sèze. Présent dès la première heure aux côtés de Leloir, Lami, Fortuny ou Detaille, Doré y propose entre autres sujets vingt-deux paysages – essentiellement alpestres, suisses et écossais. Il serait vain d’énumérer ses modèles dans le domaine de l’aquarelle. Mais il a sans doute pu visiter l’exposition permanente de la Society of Painters in Water Colours (depuis 1804) et l’exposition concurrente de la New Society of Painters in Water Colours (depuis 1832), non loin de la National Gallery, à Pall Mall East. Notons qu’en 1878 est également fondée la Scottish Watercolour Society, un an avant la société française : preuve de la vogue du genre un peu partout en Europe, et surtout en Grande-Bretagne.

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La cascade du Valentin

Chapitre III : Les environs des Eaux-Bonnes

« Le cours du Valentin n’est qu’une longue chute à travers des rochers roulés. On le rencontre en suivant la promenade Eynard, et, pendant une demi-lieue, on l’entend gronder sous ses pieds. Au pont de Discoo, le sol lui manque : il tombe dans un demi-cirque, de gradins en gradins, en jets qui se croisent et qui heurtent leurs bouillons d’écume ; puis, sous une arcade de roches et de pierres, il tournoie dans do profonds bassins dont il a poli les contours, et où l’émeraude grisâtre de ses eaux reposées jette un doux reflet tranquille. Tout à coup il saute de trente pieds, en trois masses sombres, et roule en poussière d’argent dans un entonnoir de verdure. Une fine rosée rejaillit sur le gazon qu’elle vivifie, et ses perles roulantes étincellent en glissant le long des feuilles. Nos prairies du Nord ne donnent point l’idée d’un tel éclat ; il faut cette fraîcheur incessante et ce soleil de feu pour peindre cette robe végétale d’une si magnifique couleur. »
Voyage aux eaux des Pyrénées, p. 36

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© Bibliothèque nationale de France

Le sentiment du paysage et l'implication de l'œil dans la vue

La récurrence du mot « souvenir » dans les titres donnés par l’artiste n’est pas qu’une solution de facilité. Elle indique au visiteur du Salon que le paysage a été vu, mais aussi qu’il est remémoré par la peinture. Aux yeux des partisans du réalisme en art, de Castagnary et surtout de Zola, « M. Gustave Doré seul ose encore courir le ridicule de faire des paysages d’imagination. Cette année, il a au Salon le Crépuscule et Souvenir de Lock-Corron, deux étonnants horizons romantiques, d’un effet théâtral, et peints dans ces tons boueux dont il attriste d’ordinaire ses plus fulgurantes imaginations. Remarquez que ce titre : Souvenir de Lock-Corron, a l’air d’indiquer que le peintre a tout au moins pris des notes sur la nature. Mais je ne sais comment il fait, il peint en plein rêve, même lorsqu’il s’appuie sur une réalité ».

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Environs de Saint-Malo à marée basse

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© Photo Musées de Strasbourg

Plusieurs témoignages semblent accréditer le jugement de Zola, à commencer par celui de la mère du jeune artiste lors d’un voyage en Allemagne au début des années 1850 : « À Cologne (après avoir passé par Bruxelles), Gustave travaille de ses doigts et de son imagination. Son album est plein d’esquisses. Nous avons tout vu ; les églises byzantines, grecques, et tout ce qui s’ensuit. » Lors d’un voyage à Chamonix en 1853, Gabriel Daubrée, inspecteur des mines, proche du père de Doré, raconte : « Il restait en contemplation devant la beauté des sites, comme enivré d’admiration ; mais je ne le vis jamais prendre de croquis ou de note. Je lui demandai un jour, en riant, s’il n’estimait pas assez le paysage pour prendre le risque de le copier et s’il ne songeait pas à le dessiner. » Et Doré de convier son ami quelques jours plus tard dans sa chambre remplie d’esquisses exactes dessinées et peintes de mémoire.

On peut donner foi à ces témoignages, mais ils correspondent à l’attitude de Doré au début de sa carrière surtout. De nombreuses aquarelles de format réduit, qui posent la couleur de manière rapide, montrent que Doré dessinait évidemment d’après nature, comme tous les artistes de son temps, et qu’ensuite il reprenait ses notes visuelles pour en faire des œuvres de plus grande dimension et plus achevées – comme tous les paysagistes contemporains, impressionnistes inclus. Ce qui vaut pour la peinture vaut pour les grandes aquarelles, que l’on imagine mal exécutées de bout en bout en plein air. Tel est le cas de deux vues exceptionnelles de Saint-Malo, cette forteresse bretonne que les siècles semblent avoir laissée intacte.

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Environs de Saint-Malo

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© Photo Musées de Strasbourg

En fait, la ville portuaire lui sert de prétexte pour articuler l’espace, l’architecture et la nature, entre le ciel, la mer et les rochers jonchant la grève. Doré intensifie le pittoresque de la vue en travaillant de manière expressive les éléments naturels. Il lave les ciels avec des effets de transparence et de lumière, réservant le blanc du papier, laissant agir et sécher l’aquarelle par taches successives pour délimiter les nuées et les terrains. C’est bien Saint-Malo, ses remparts, ses tours et son église, mais transfigurés par le pinceau virtuose.

À ces paysages maritimes ou lacustres, à ces points de vue terrestres conduisant le spectateur comme un touriste sur les grèves ou les routes, s’opposent les visions plus verticales, accrochées au flanc des montagnes ou suspendues au vol altier des aigles, sujet qu’il traite régulièrement depuis l’illustration du Voyage en Espagne, en dessin et en peinture, comme dans son aquarelle du cirque de Gavarnie. L’attraction principale du tourisme pyrénéen, située non loin de Lourdes, figure un véritable amphithéâtre, peint et pensé comme tel. Un sentier emprunté par de minuscules personnages conduit à la cascade au fond de la vallée, mouvement relayé et inversé par le cours de la rivière en direction du spectateur. Plus que la géologie, c’est cette circulation qui intéresse Doré au prix d’un contresens, l’addition de deux points de vue forçant la rivière à remonter la vallée pour venir au spectateur. Ce n’est pas tant la topographie qui l’intéresse ici que l’effet produit : le sentiment du paysage, l’implication de l’œil dans la vue.

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Cirque de Gavarnie

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© Musée des Beaux-arts, Pau, France / Giraudon / The Bridgeman Art Library

Doré n’a pas inventé de nouveaux territoires paysagers, les Alpes étant un sujet de peinture depuis le 18^e siècle (après avoir longtemps été sujet de spéculations géologiques et théologiques au carrefour de l’Europe, sur la route de l’Italie). Doré représente les montagnes savoyardes (de Bellegarde à Chamonix), plus rarement italiennes (Courmayeur), autrichiennes (il traverse le Tyrol en 1860 en compagnie de son ami et mentor Paul Dalloz avant de poursuivre en direction de Vérone et Venise). Mais sa passion pour les Alpes suisses l’emporte. Il visite douze fois la confédération en vacances, comme en automne 1880, où il entreprend « quelques équipées vers des points célèbres, tels que Zermatt, Diablerets, etc. […] j’ai pu faire ainsi une ample moisson de sceneries […]. Le fameux Gornergratt m’a émerveillé ». En plus du Valais et des Alpes vaudoises, Doré affectionne la région genevoise (le Salève), l’Engadine et tout particulièrement les Préalpes en surplomb de Montreux et du lac Léman : Glion et Les Avants. Le Grand Hôtel Dufour, construit par les frères Dufour en 1873, ouvert toute l’année dès 1877, attire alors une nombreuse clientèle internationale. « Il me semble que tout ce que l’imagination peut rêver comme scènes alpestres soit sévères soit riantes, se trouvent réunies [sic] sur ce point », écrit-il en 1876.

Les Pyrénées, à la différence des Alpes, n’ont bénéficié ni des projections lyriques et idéologiques d’un Albrecht von Haller ou d’un Jean-Jacques Rousseau (elles commencent à être visitées et « vues » à partir des années 1780, sous l’impulsion du tourisme curiste) ni d’infrastructures touristiques de haute montagne. Doré en apprécie le côté sauvage. À la frontière espagnole, il se poste aux abords des torrents (les « gaves »), le long des cols et sur les pentes fréquentées par des animaux caractéristiques : les isards et surtout les aigles. Lors de son dernier voyage en automne 1882, par exemple, il va voir « les sceneries les plus recommandées et célèbres, telles que le port de Venasque, L’Enticade [sic], le lac de Gaube, le cirque de Gavarnie et plusieurs autres merveilles qui égalent certainement les plus belles places des Alpes ».

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Route des Eaux-Chaudes

Chapitre III : Les environs des Eaux-Bonnes

« Pour pratiquer le chemin des Eaux-Chaudes, on a fait sauter tout un pan de montagnes ; le vent s’engouffre dans ce froid défilé ; l’entaille perpendiculaire, d’une noire couleur ferrugineuse dresse sa masse formidable comme pour écraser le passant Sur la muraille des roches qui fait face, les arbres tortueux se penchent en étages et leurs panaches clair-semés flottent bizarrement entre les saillies rougeâtres. »
Voyage aux eaux des Pyrénées, p. 53-54

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© Bibliothèque nationale de France

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Le lac de Gaube

Chapitre VIII : Luz, Saint-Sauveur, Barèges, Cauterets

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© Bibliothèque nationale de France

En Écosse, Doré devait retrouver des éléments de l'ambiance pittoresque des Vosges, ses châteaux et ses ruines, combinés à l'expérience sublime des hautes cimes. En avril 1873, l'écuyer du prince de Galles, le colonel Christopher Teesdale, le convie à une partie de pêche au saumon. Partis tous deux de Paris via Londres, ils longent la côte en bateau à vapeur pour rejoindre Aberdeen, avant de suivre la rivière Dee en train en direction de Braemar. Selon le colonel, Doré néglige la pêche au profit du dessin : « Son carnet fut rempli d'un bout à l'autre en un temps record ; dès que nous étions de retour à la maison et que nous avions dîné, il passait deux ou trois heures à finir les croquis qu'il avait faits pendant la journée, à l'aquarelle, à l'encre ou avec tout ce qui lui tombait sous la main. Une fois, je l'ai vu prendre sa tasse de café et verser son contenu sur une page afin d'obtenir la teinte qu'il voulait. Il travaillait avec tout et n'importe quoi. La pointe d'une plume, son doigt, l'ongle du pouce, tout était bon ; et pourtant, c'est à partir de ces rapides ébauches qu'il créait ensuite certaines de ses œuvres les plus belles et les plus abouties, toutes extraordinairement fidèles. »

Après Braemar, ils se rendent à Ballater via Balmoral et Abergeldie. « Doré avait alors en tête d'illustrer Shakespeare », rapporte encore Teesdale. Comme toujours, le paysage invite Doré à l'imagination littéraire : « Je suis revenu impressionné de ce beau pays si agreste et romanesque. Je crois que dorénavant, quand je ferai des landscapes, il y en aura qui seront des souvenirs de ce pays. », écrit-il à une amie anglaise, Amelia Edwards. À défaut de saumons, « je me suis borné à la pêche de tableaux et de paysage. J'ai pris là quelques notes à l'aquarelle ; c'est la première fois que j'employais ce procédé aussi je n'ai obtenu dans ces notes que des qualités d'intention ou d'impression », poursuit-il en adressant à sa correspondante un dessin du Loch Muick, près de Ballater, non loin d'un autre plan d'eau, le Lochnagar. Quand on connaît le mépris de la critique et des artistes français pour cette technique jugée mineure, incomplète et bonne pour les amateurs ou les femmes, on comprend les réticences de Doré à l'exploiter : « Peintre, fuis l'aquarelle », écrivait Théophile Gautier… Quoi qu'il en soit, l'expérience de l'Écosse a joué un rôle central dans l'évolution artistique de Doré, qui s'est ajusté aux goûts et aux attentes anglais en se tournant vers l'aquarelle de ces paysages identitaires : « Je vais avoir la tête plutôt bien remplie d'un grand nombre de paysages qui me semblent mieux convenir, pour mon exposition de Londres, que des paysages des Alpes suisses », écrit-il à sa mère. Il trouvera d'ailleurs un amateur en la personne de James Duncan, laird de Benmore, à l'ouest de Glasgow, l'un de ses principaux collectionneurs.

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Angélique et Médor en route pour le Cathay

Chant XIX, stance 41 : « En descendant des Pyrénées, ils découvrirent la mer. »

« Ils avaient projeté de séjourner quelques jours à Valence ou à Barcelone, jusqu’à l’arrivée de quelque bon navire qui appareillât pour l’Orient. En descendant des sommets des Pyrénées, ils découvrirent la mer au-dessus de Girone, et, côtoyant à main gauche le rivage, ils allèrent par un chemin battu à Barcelone. »
Chant XIX, stance 41

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© Bibliothèque nationale de France

Des effets essentiellement pittoresques, parfois teintés de sublime

Les paysages que Doré arpente sont habités par des souvenirs historiques et romanesques : « L'Écosse est le pays des souvenirs ! », s'exclame Louis Énault en 1859. La région des Trossachs abonde en lacs (dont le fameux loch Lomond) qui servent de décor aux écrits de Walter Scott. La Dame du lac (1810), les aventures de Rob Roy (1817) ont d'ailleurs déclenché les premières vagues touristiques dans la région. Le château de Loch Leven rappelle les intrigues autour de Marie d'Écosse prisonnière, qui s'en échappe à la rame une nuit de 1568. Des légendes pittoresques entourent le loch Duich. Glencoe devient le théâtre naturel et atmosphérique d'un moment sombre de l'histoire écossaise. En lisant la description que donne Énault de cette vallée, on a presque le sentiment que la toile de Doré en est l'illustration : « Il n'y a pas dans toute l'Écosse, ni peut-être dans toute l'Europe, un site d'une grandeur plus sauvage, d'une solitude plus désolée […]. Après l'orage, ce doit être une chose effrayante et belle. »

À mesure que passent les années, Doré tend à réduire la présence humaine dans ses paysages, allant jusqu'à l'évacuer. Significativement, les vues nocturnes et crépusculaires sont l’une des caractéristiques de son œuvre : derniers rayons de soleil, effets de lune sur les plans d’eau, étoiles au firmament. La particularité des nocturnes de Doré est qu’il ne s’y passe rien. À la différence d’Horace Vernet, de Caspar David Friedrich, de James Whistler ou même de Van Gogh, Doré fait le vide dans ses tableaux : point de personnages, point d’anecdotes, point de mouvements stellaires, mais, renforcée par l’étendue des formats panoramiques, la représentation d’une durée à la fois quotidienne (réglée par le soleil et la lune), céleste et existentielle.

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« Alors il se mit en marche, et je le suivis. »

Chant I, verset 136

« Et je lui dis : Poète, je t’en conjure au nom de ce Dieu que tu n’as pas connu, pour que je puisse échapper à ce danger et à d’autres plus graves, conduis-moi là où tu as dit, afin que je voie la porte de saint Pierre et ceux que tu m’as faits si malheureux.
Alors il se mit en marche, et je le suivis. »
Chant I, versets 135-136

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© Bibliothèque nationale de France

Les paysages de Doré produisent des effets essentiellement pittoresques, parfois teintés de sublime. La définition du pittoresque par William Gilpin en 1792 n’exclut en effet pas la vastitude, mais il indique que les montagnes doivent être placées en second plan, « où leur immensité réduite par l’éloignement, peut être saisie par la vue, et où leurs traits monstrueux prennent une douceur qui ne leur appartient pas ». L’œuvre doit éviter les lignes droites, donner le sens d’une unité tout en privilégiant la dimension « brute », « complexe », « variée » et « brisée ». Les paysages de Doré rarement suscitent l’effroi, la terreur et le repli sur soi. Ils correspondent pour la plupart aux critères du pittoresque. Peu intéressé par la dimension géologique (géognostique) des terrains, Doré oppose à quelques vues d’une nature sauvage et erratique des visions de vallées en berceau où prédomine le sentiment d’un monde ordonné selon des lignes de force dont la raison d’être dépasse le spectateur. Lyriques, ces paysages invitent à la contemplation, à la rêverie (« rêver », c’est errer et vagabonder au sens étymologique). Leurs constructions harmoniques ne sont pas sans évoquer celles d’un Caspar David Friedrich, que Doré rejoint dans une certaine religiosité.

Des hauts de Montreux en Suisse, il écrivait :

Les mots de Doré semblent faire écho à ceux de Chateaubriand sur la forêt primitive dans Atala : « L’idée de l’infini se présente à moi. » La peinture de paysage de Doré, tout en se distinguant radicalement de ses grandes toiles foisonnant d’animation et d’action, inspirées de la Bible, les rejoint toutefois sur le plan du religieux. Elle semble faire écho à ces lignes de Camille Flammarion – que Doré connaissait et qu’il a pu lire –, extraites de son ouvrage Dieu dans la nature : « Devant le spectacle de la vie terrestre, au milieu de la nature resplendissante, sous la lumière du soleil, au bord des mers courroucées ou des limpides fontaines, parmi les paysages d’automne ou les bosquets d’avril, et pendant le silence des nuits étoilées, nous avons cherché Dieu […]. Il est là, visible comme la force intime de toute chose. Nous avons considéré dans la nature les rapports harmoniques qui constituent la beauté réelle du monde, et dans l’esthétique des choses nous avons trouvé la manifestation glorieuse de la pensée suprême. »