Le bouddhisme en Chine

Les livrets en cahier, dont un certain nombre ont été trouvés à Dunhuang, permettent d’observer l’apparition de nouveaux formats destinés, à terme, à remplacer le rouleau. L’un d’eux est un cahier de taille réduite, sorte de carnet de poche. La création de ce nouveau type de manuscrit coïncide, au moins à Dunhuang, avec une période de relative pénurie de papier, l’un des avantages du cahier étant d’utiliser les deux faces du support, ce qui fait une économie, contrairement à l’usage traditionnel du rouleau dont un seul côté était employé. Toutefois, les livres brochés continueront à n’être inscrits que sur une face, la qualité du papier chinois, mince et translucide, n’autorisant pas une impression de qualité au recto et au verso.
Ces livrets, pratiques à consulter et aisés à transporter, sont aussi des objets plus intimes qui manifestent une dévotion privée, plusieurs sont des bréviaires à usage personnel contenant de courts textes liturgiques très populaires. On remarque que les coins des feuillets ont été arrondis.

Le texte du sûtra dans sa version en 32 sections est précédé de plusieurs préambules en écritures régulière et courante, puis d’invocations aux porteurs de vajra sous forme d’illustrations accompagnées de cartouches. Les porteurs se distinguent ici par un faciès plus animal, la tête entourée d’une auréole flammée, debout sur des rochers qui figurent des socles, éléments qui contribuent à l’expression d’un déploiement de grande force. Les dessins ont été rehaussés de couleurs : le rose de la chair ainsi que les touches de vert, beige et rouge qui animent les porteurs les font paraître plus vivants ; les cartouches ont été coloriés de jaune vif d’orpiment. Les porteurs, sensiblement de mêmes dimensions que dans le rouleau précédent, ne forment plus qu’un seul registre.  

L’image pieuse bouddhique est d’une grande diversité, allant de la peinture très élaborée à la représentation réduite à sa plus simple expression, comme c’est le cas ici.

Dans ce manuscrit, les bouddhas de petite dimension – chaque figure mesure moins de cinq centimètres –, assis en méditation sur un lotus, vêtus de la robe monastique qui leur couvre les épaules et dissimule les mains et les pieds, laissant seulement apparaître le pan rejeté du vêtement noué, auréolés et nimbés, sont identiques à ceux qui couvrent les murs de nombreuses grottes. Le concept de la multiplication des bouddhas, déjà présent dans les textes les plus anciens, est devenu un des motifs les plus communs de cet art religieux. Mais ces séries d’effigies stéréotypées, multipliées à des centaines ou à des milliers d’exemplaires, ne forment pas seulement un ornement, elles servent aussi de support de méditation et constituent un élément liturgique en rapport avec la cérémonie de récitation du Sûtra des noms du Bouddha. Ces images ont également été dupliquées dans ce qu’il est convenu d’appeler les « rouleaux aux mille bouddhas ». Ce chiffre trop modeste ne rend pas compte de la réalité de ces rouleaux imprimés où figure à plusieurs milliers d’exemplaires la même image pieuse, apposée à l’aide d’un sceau encré en noir ou rouge au cours de cérémonies rituelles.

L’examen du dessin et du texte de ce manuscrit montre que la litanie des noms a d’abord été inscrite et que les effigies ont été rajoutées, le peintre empiétant parfois sur un caractère, ou le recouvrant de peinture. De même, à certains endroits, tous les pétales du trône n’ont pu être dessinés faute de place laissée par le copiste. Les vignettes, aux couleurs encore très fraîches, sont presque aussi régulières que celles des rouleaux imprimés. Les nimbes circulaires pourraient avoir été tracés avec un instrument.

Malgré le caractère répétitif de l’illustration, l’attention est soutenue par une polychromie variant selon un rythme précis. En dépit de son apparente simplicité, la coloration est soignée ; l’usage de tons chauds, orange et rouge, pour les nimbes suggère l’intensité du rayonnement des saints personnages et l’aspect de cette multitude d’images est finalement plus plaisant que monotone.

Au cours de cérémonies de confession publique très ritualisées, les bouddhistes invoquaient ces cohortes de bodhisattvas sauveurs en les nommant individuellement. Ce rouleau se présente comme un aide-mémoire destiné à la récitation d’une litanie difficile à mémoriser. Parmi les différents Sûtra des noms de bouddhas, celui-ci a, en effet, un rapport direct avec le rituel de contrition consistant à égrener les noms de bouddhas ; cette litanie devait laver l’adepte de ses péchés. Dans son intégralité, ce Sûtra des noms des mille bouddhas de l’actuelle bonne période inclut mille noms rangés par groupe de cent ; il fut réuni en une trilogie qui comprenait aussi les sûtras des noms de bouddhas du passé ainsi que ceux du futur ; l’emploi de très vives couleurs et de gros caractères destinait, semble-t-il, ce rouleau à un usage collectif. Sa lecture pouvait être psalmodiée par tout un groupe d’individus à une certaine distance ou dans la pénombre.

Toutes les iconographies religieuses s'appuient sur un répertoire de gestes codifiés qui nécessitent une initiation. Le bouddhisme, mais aussi le taoïsme, ont développé une gestuelle des mains, appelé mudra en sanscrit et qui se traduit par « sceau », yin en chinois. Comme le sceau, le mouvement des doigts et de la main est une image globale signifiante et un symbole d'autorité et ces postures s'utilisent et se déchiffrent selon des règles strictes. Ce petit rouleau rassemble diverses positions de mains attribuées aux divinités bouddhiques : ici, 78 attitudes de mains, parfois présentées par de petits personnages.

Il pourrait s'agir d'aide-mémoire à des exercices de méditation pour les pratiquants de la secte tantrique leur permettant d'accomplir le rituel nécessaire pour s'identifier à la divinité évoquée ; les dessins sont purement techniques, et le format propre à être porté avec soi pour la pratique individuelle de la méditation.

Ce rouleau complet de plus de onze mètres contient quatre-cent soixante-huit colonnes du texte du Sûtra du diamant traduit par Kumarajiva qui connut un engouement aux 9^e et 10^e siècles. Calligraphié par l’un des artistes les plus réputés de son temps, Liu Gongquan (778-865), il fut gravé le 8 mai 824 au monastère Ximing de la capitale Chang’an. Il s’agit d’un splendide estampage, exemplaire unique, probablement monté en rouleau au cours du 9^e siècle. Le montage des douze feuilles estampées sur papier fin se conforme au format original des dalles, avec leur numérotation et leur filet d’encadrement. La mise en page rigoureuse respecte un nombre de caractères constant par colonne. Cette pièce démontre sans ambiguïté que, dans le premier quart du 9^e siècle, les pierres servaient de matrices d’impression aux modèles calligraphiques.

Cette œuvre rapporte sans doute la calligraphie originale de Liu Gongquan avec la plus grande exactitude. Liu Gongquan fut non seulement l’un des plus éminents calligraphes de la dynastie des Tang mais son prestige est demeuré intact jusqu’à nos jours. Son style fut adopté durablement comme standard calligraphique du livre imprimé.

L’œuvre, calligraphiée en pleine maturité - Liu était alors âgé de quarante-sept ans -, présente des caractères d’une structure assez compacte, très réguliers et délicats, empreints de simplicité, d’honnêteté mais aussi d’une fermeté qui révèle une énergie intérieure. Ses traits horizontaux ou verticaux, parfois très allongés, communiquent un sentiment de droiture. Certains caractères conservent une caractéristique notée chez Wang Xizhi, qui consiste à resserrer la partie gauche du caractère et à accorder plus d’espace à la partie droite. Dans l’ensemble, son écriture se caractérise par un grand équilibre qui ne verse dans aucune exagération.
Monté en rouleau, cet estampage était destiné à servir de modèle, plus particulièrement auprès des bouddhistes. On est en droit de penser qu’en raison de la notoriété de Liu, il s’agissait d’une pièce assez coûteuse et qu’elle put, à ce titre, figurer dans le trésor d’un particulier ou d’un temple.

Peuple d’origine tangut, les Xixia avaient établi un royaume puissant (1032-1226) au Nord-ouest de la Chine, dont la capitale était Ningxia dans l’actuelle province du Gansu. Les découvertes archéologiques faites à Kharakhoto au début de ce siècle ont mis en évidence le raffinement de leur civilisation imprégnée de culture bouddhique. Ils avaient obtenu de l’empire Song une copie imprimée du Tripitaka en 1035 dont ils donnèrent la traduction en xixia au cours de la seconde moitié du 11^e siècle, se basant aussi sur les textes tibétains dont ils disposaient.

Pour noter leur langue, ils avaient inventé une écriture complexe, dérivée des caractères chinois et pratiquaient l’imprimerie, illustrant les textes bouddhiques de gravures dans un style tibéto-népalais. Gengis Khan ruina leur empire en 1227 et décima la population. Toutefois leur culture leur survécut quelques temps.
Qubilai, descendant de Gengis Khan, ayant conquis la Chine et fondé la dynastie Yuan (1280-1368), régnant sous le nom de Shizu ordonna la gravure du Tripitaka en xixia. Exécutée dans un monastère de Hangzhou, l’ancienne capitale des Song du Sud (1127-1279) elle sera terminée sous la direction de Guanzhuba, un Xixia d’origine qui avait été responsable du clergé bouddhique dans la province du Zhejiang.

Récemment retrouvée, quatre-vingt-dix fascicules ont été découverts à Ningxia au Gansu en 1930, d’autres au Shanxi en 1933, cette édition a fait l’objet de nombreuses publications. Les frontispices qui l’illustrent sont dans la tradition iconographique des gravures xixia trouvées à Kharakhoto aussi très proches de ceux du Qisha zang. L’exemplaire ici présenté, acquis par Paul Pelliot, vient vraisemblablement de Ningxia. Le frontispice représentant le Boudda prêchant ses hôtes est certainement une regravure Ming (1368-1644) d’un original exécuté à Hangzhou vers 1302. Les planches des frontispices tirées au début de chaque chapitre s’usaient beaucoup plus vite que celles des textes et leur regravure s’imposait alors.

Détaché du Sûtra du lotus, le Sûtra de Guanyin a circulé sous une forme indépendante. Ce texte connaît encore aujourd’hui une immense popularité et continue d’être récité quotidiennement dans tout le monde bouddhique. Certaines descriptions édifiantes très concrètes qu’il contient se prêtent parfaitement à une illustration didactique compréhensible par tous et expliquent qu’il ait été souvent illustré. Loin d’être savant, élitiste et obscur, ce Sûtra de Guanyin – le bodhisattva qui permet d’échapper aux périls –, cherche à toucher le plus grand nombre, fonctionnaires, marchands, hommes et femmes. Ce bodhisattva protecteur a le pouvoir d’abolir le danger, quelles qu’en soient les causes et les circonstances. Il ouvre toutes grandes les portes du salut universel à quiconque lui adresse une prière sincère, fût-elle la plus simple : la seule formulation de son nom est capable de provoquer des miracles. La simplicité de la formule incantatoire explique sans doute le succès de ce sûtra du bodhisattva secourable à tous et en toutes circonstances.

Le texte énumère les situations critiques de l’existence, notamment les périls qui guettent les voyageurs et les caravanes de marchands circulant dans un lieu infesté de bandits malfaisants qui pouvaient menacer les individus vivant dans cette région du monde au 10^e siècle. Parmi les périls possibles, on note celui d’être assailli par des créatures surnaturelles, des bêtes féroces et des serpents qui tuent d’un simple regard.

Le registre supérieur présente une illustration séparée par une ligne horizontale du texte porté en dessous, calligraphié dans une écriture régulière, maladroite, rigide, qui pourrait avoir été exécutée au calame. Le récit sans continuité alterne stances et prose, évoque les dangers et leur remède, à la manière d’un catalogue. On note la fréquence de la conjonction ruo, « si », qui introduit de nombreux paragraphes.

« Si un homme venait à être précipité dans une fosse pleine d’eau par un être méchant qui voudrait le détruire, il n’a qu’à se souvenir d’Avalokitesvara  [Guanyin], et le feu s’éteindra comme s’il était arrosé d’eau. Si un homme venait à tomber dans l’océan redoutable, qui est la demeure des Nâgas, des monstres marins et des Asuras, qu’il se souvienne d’Avalokitesvara [Guanyin] qui est le roi des habitants des mers, et il n’enfoncera jamais dans l’eau. Si un homme venait à être précipité du haut du Méru par un être méchant qui voudrait le détruire, il n’y a qu’à se souvenir d’Avalokitesvara [Guanyin] qui est semblable au soleil, et il se soutiendra, sans tomber, au milieu du ciel. Si des montagnes de diamant venaient à se précipiter sur la tête d’un homme pour le détruire, qu’il se souvienne d’Avalokitesvara [Guanyin], et ces montagnes ne pourront lui enlever un poil du corps. Si un homme est entouré par une troupe d’ennemis, armés de leurs épées et ne songeant qu’à le détruire, il n’a qu’à se souvenir d’Avalokitesvara [Guanyin], pour qu’en un instant ses ennemis conçoivent en sa faveur des pensées de bienveillance. Si quelqu’un, s’étant approché d’un lieu d’exécution, venait à tomber entre les mains du bourreau, il n’a qu’à se souvenir d’Avalokitesvara [Guanyin], pour que le glaive de l’exécuteur se brise en mille pièces [...] Si un homme est environné de bêtes féroces et d’animaux sauvages, terribles, armés de défenses et d’ongles aigus, qu’il se souvienne d’Avalokitesvara [Guanyin], et ces animaux se disperseront aussitôt dans les dix points de l’espace. Si un homme se trouve entouré de reptiles d’un aspect terrible, lançant le poison par les yeux, et répandant autour d’eux un éclat semblable à la flamme, il n’aura qu’à se souvenir d’Avalokitesvara [Guanyin], et ces animaux seront dépouillés de leur poison ».

Nous voyons ici un exemple rare de rouleau bouddhique du 10^e siècle destiné à la conversion des âmes et à l’édification des gens ordinaires. L’œuvre est destinée à un large public, peut-être illettré : l’iconographie se veut concise, frappante, démonstrative ; le style est volontairement populaire.
La palette du peintre privilégie les tons chauds, de l’orangé au rouge et au magenta, avec des contrastes puissants de vert et de bleu intense.

Ce feuillet est une invocation au bodhisattva Dizang, Ksitigharbha en sanscrit, auquel les fidèles avaient généralement recours pour soulager de leurs tourments les âmes des défunts et leur apporter le salut. Il fait partie d’un ensemble d’un intérêt exceptionnel pour l’histoire de l’imprimerie. La grotte n° 17 de Dunhuang a en effet livré, parmi des milliers de manuscrits, un petit nombre de textes imprimés avant la fin du 10^e siècle, probablement d’origines diverses. Leur impression a été réalisée grâce au procédé de la xylographie : le texte manuscrit a d’abord été gravé en image inversée sur une planche de bois ; celle-ci est ensuite évidée de manière à ne laisser que les caractères en relief ; la feuille, posée sur la planche préalablement encrée, est imprimée grâce à un brossage léger du dos du papier et immédiatement enlevée. Cette technique, la plus courante pendant mille ans, permet de produire en série ce qu’on pourrait considérer comme des « manuscrits imprimés ».

La plupart des imprimés sont de qualité ordinaire, destinés à des fidèles peu fortunés ou aux pèlerins de passage. Certains feuillets dont l’encrage est médiocre révèlent une grande usure de la planche ou une impression hâtive, signes manifestes d’un tirage pléthorique. Les plus beaux exemples proviendraient d’ateliers situés dans la province du Sichuan où des imprimés étaient vendus couramment sur les marchés dans la deuxième moitié du 9^e siècle. La preuve est faite aussi de la présence d’ateliers d’imprimerie à Dunhuang même. Des officines monastiques suppléaient à la croissance exponentielle des besoins de la doctrine bouddhique qui prônait la plus large diffusion de la parole sainte par tous les moyens à la disposition des adeptes : peinture ou récitation, duplication manuelle ou à l’aide de moules ou de planches d’impression.

Les impressions d’images pieuses accompagnées d’un texte, dont on a retrouvé un certain nombre d’exemplaires, étaient sans doute destinées à l’usage privé d’un public dévot. La xylographie permettait, sans grand investissement, de fournir à moindre prix des images d’une conformité religieuse irréprochable ; tout en encourageant la dévotion populaire, les monastères avaient ainsi l’avantage d’engranger des fonds supplémentaires.

Le feuillet est prolongé dans ses parties supérieure et inférieure par un papier décoré qui lui sert d’encadrement, zones qui sont désignées respectivement comme étant celles du Ciel et de la Terre. Ces bandeaux en papier ou en soie, colorés et à motifs, restent utilisés de nos jours pour les œuvres destinées à être suspendues. Une peinture chinoise n’est en effet bordée que sur deux côtés, les marges verticales étant étroites ou inexistantes.

Cette image est très instructive pour l’édition xylographique chinoise, qui restera en vigueur jusqu’au début du 20^e siècle ; elle présente déjà la mise en page caractéristique du livre illustré à la manière shangtu xiawen : l’image occupe le registre supérieur, ici le tiers du feuillet, tandis que le bas est réservé au texte. L’illustration est un dessin au trait noir comme dans la très grande majorité des éditions chinoises. On note encore des lignes d’encadrement dont le principe subsistera aussi. Le texte en gros caractères s’organise en colonnes qui peuvent à l’occasion se dédoubler pour recevoir des caractères d’un corps plus petit.
Les deux cartouches latéraux posés sur des socles de lotus portent, à droite, le nom de la divinité, « le très saint bodhisattva Dizang », et à gauche, celui de Puquan, le moine abbé qui en fit l’offrande. Ces cadres, dont la forme est inspirée des tablettes sur lesquelles on inscrit le nom de l’ancêtre, posés sur un socle de lotus d’inspiration bouddhique ornent également des éditions postérieures ; ils porteront les mentions d’éditions ou les colophons. Avec le même nombre de caractères et présentant une symétrie graphique et sémantique, ces inscriptions placées de chaque côté de l’image rappellent un agencement décoratif caractéristique de l’habitat chinois : des bannières calligraphiées, formant une paire étaient généralement placées de part et d’autre d’une peinture principale dans la salle de séjour de la maison.

Le Sûtra des dix rois, absent du Canon bouddhique, connut un retentissement important. L’iconographie du Sûtra des dix rois avait d’abord été conçue pour illustrer une série de rituels décrits dans un sûtra apocryphe des paroles du Bouddha sur la prophétie des quatre ordres au roi Yama, à l’occasion des sept fêtes préparatoires à la renaissance dans la Terre pure. Selon ce rituel, les fidèles étaient invités à faire de leur vivant des offrandes bimensuelles aux rois des enfers et, après le décès d’un proche, une tous les sept jours à chacun des sept premiers souverains, puis au huitième cent jours plus tard, au neuvième lors du premier anniversaire du décès et au dixième pour le jour du troisième anniversaire ; après sa mort et jusqu’à sa renaissance, l’âme du trépassé errait dans un monde souterrain et comparaissait devant dix cours de justice successives ; le jugement final était prononcé au terme de ces trois années ; entre-temps, de multiples tortures menaçaient les âmes pécheresses qui se mouvaient dans un purgatoire de souffrance. En fonction du verdict définitif, l’âme pouvait renaître ou être libérée.

Le rouleau illustre ce parcours du défunt aux enfers. L’iconographie du Sûtra des dix rois donne à connaître la conception que l’on se faisait du monde de l’au-delà, à partir du milieu du 8^e ou du début du 9^e siècle. Calquée sur la bureaucratie impériale imposée aux vivants, une autre, parallèle, structurait le monde des morts ; cet univers souterrain était quadrillé par des fonctionnaires qui tenaient des registres de tous les événements de la vie et de la mort ; les tribunaux, présidés chacun par un magistrat suprême, un des dix rois, aidé de clercs aux mines sévères, administraient la justice implacable de la loi du karma.
Adoptée par les bouddhistes, la piété filiale, prônée par les confucéens qui en faisaient l’une des vertus cardinales, devait s’exercer envers les parents de leur vivant et se poursuivre après leur disparition ; les âmes pouvaient être, sinon sauvées, du moins soulagées par le comportement approprié de leurs proches ; il était demandé à ceux-ci de se conformer aux prescriptions rituelles mais plus encore de fournir des cadeaux à chacun des dix souverains infernaux. Le texte même du Sûtra des dix rois est très explicite : si les parents du défunt envoyaient des offrandes, celui-ci se réincarnerait dans un être plus noble ou renaîtrait dans les terres bienheureuses, malgré les péchés commis.

Mais à l’inverse, ne pas verser de contribution impliquait qu’aucune rémission ne viendrait adoucir le sort qui attendait le misérable. Ce principe est renforcé visuellement sur le rouleau qui dépeint, au premier plan de plusieurs scènes, les âmes pécheresses qui, par surcroît, sont abandonnées de leur parentèle. Les fidèles ayant mené une existence exemplaire, ou qui sont secourus par les vivants, semblent, quant à eux, se déplacer allègrement.

Pour rendre un culte convenable aux morts, il fallait participer régulièrement aux cérémonies rituelles, et apporter sa contribution d’offrandes sous de multiples formes telles que la copie de sûtras, en particulier celle du Sûtra des dix rois, les dons monétaires en espèces ou en rouleaux d’étoffe, la reproduction d’images saintes. Les nombreux exemplaires de ce texte non canonique témoignent du respect de cette prescription funéraire en matière de copies d’offrande.

Plus qu’aucune autre doctrine, le bouddhisme a su capter l’attention des individus désemparés, canaliser leurs angoisses, les captiver par l’image, leur offrir l’espoir du salut. Ce rouleau est d’autant plus intéressant que seules y figurent les illustrations, nécessairement accompagnées d’un commentaire oral laissé à la discrétion du moine qui le déroulait devant la famille du défunt. Par leur format, les rouleaux à peinture permettaient aux moines ou aux conteurs de se déplacer auprès d’un public qui ne fréquentait pas obligatoirement les sanctuaires bouddhiques et de diffuser des enseignements religieux auprès de populations peu instruites. Chaque feuillet de ce rouleau présenté au public illustre une scène qui mesure 43 centimètres ; les deux premiers feuillets ( à droite)servaient d’introduction, présentant le lieu, les protagonistes et les enjeux du drame ; l’image de Ksitigarbha, le boddhisatva qui a fait vou de sauver les âmes damnées, occupe le centre du frontispice qui couvre le premier feuillet, il est le seul capable de délivrer du tourment ceux dont les descendants accomplissent les rites et font les offrandes appropriées. Vêtu de son châle et puissamment nimbé, assis en majesté sur un trône de lotus et sous un dais, il préside l’éminente assemblée composée des dix rois-juges infernaux. Les rois sont assis respectueusement sur des nattes, de part et d’autre, tenant leur tablette officielle comme pour une audience impériale, tels des fonctionnaires dont ils ont la coiffure et le vêtement ; au premier plan, les deux garçons du Bien et du Mal notent chaque action de l’existence ; à leur côté se trouve le moine Daoming, un rescapé des enfers, ainsi que deux lions placés symétriquement, cet animal étant un compagnon de Ksitigarbha ; on remarque que tous les cartouches préparés ont été laissés vides.
Le deuxième feuillet montre un inquiétant cavalier noir au galop, portant un sinistre étendard, il n’est autre que le messager du roi des enfers Yama, envoyé vers les habitations frappées d’un décès pour surveiller que les descendants se conforment aux rites prescrits ; à gauche, un fonctionnaire est justement occupé à compulser l’un des nombreux registres des actes de piété qu’il a sur son bureau, détail iconographique qui ne se retrouve sur aucun autre rouleau. Tout un feuillet est réservé à la présentation de ces deux personnages ; on peut imaginer qu’elle permettait au moine de s’appesantir sur la scène et ses implications sans que le public ne soit distrait par la suite. Le feuillet suivant montre la première cour de justice, un lieu semble-t-il très fréquenté. À droite, un groupe est en attente de jugement tandis qu’au premier plan, plus visible pour les spectateurs, se trouvent deux malheureux que le juge a condamnés au port de la cangue ; un fidèle présente respectueusement au roi une copie votive qui lui garantira un verdict clément ; on remarque, dans ces tableaux, une profusion de rouleaux.

Le feuillet suivant (à gauche de l’image) montre, à nouveau, les âmes pécheresses au premier plan, ôtant leurs vêtements avant de traverser la rivière Naihe ; grâce à la statue sainte qu’il porte respectueusement, un défunt franchit le pont en toute quiétude ; toute la scène se déroule sous le regard attentif du juge et d’un gardien à tête de bœuf ; le troisième tribunal est montré en toute frontalité ; une fois de plus, la scène dépeint deux camps, les misérables pécheurs abandonnés de leurs proches et les fidèles vertueux qui peuvent offrir, grâce aux dons de leur famille, des rouleaux ou des images sacrées.

Exemple de dessin au trait à l’encre noire rehaussé de quelques couleurs, vermillon avec des touches de vert, de brun rosé et de bleu ciel, cette représentation de Guanyin, dite aux mille mains et aux mille yeux, a probablement servi d’autel portatif. Elle illustre parfaitement son nom de « bodhisattva qui tourne son regard vers les appels du monde » et représente la figure salvatrice par excellence du bouddhisme chinois.

Le bodhisattva en majesté est pourvu de neuf paires de bras qui dessinent comme une roue extérieure cerclée par le nimbe, seize mains tiennent des attributs ou exécutent une gestuelle symbolique, tandis que les deux dernières élèvent, au-dessus de la tête, la représentation du bodhisattva Amithaba à qui Guanyin est souvent associée. L’usage, notamment pour les vêtements, du vermillon qui est resté très vif contribue à manifester la puissance de la divinité ; les nimbes soulignés de rouge accentuent également l’impression de rayonnement intense ; l’encadrement au trait noir sectionne audacieusement le nimbe garni d’une multitude d’yeux.
De part et d’autre se tiennent deux petits personnages : le misérable de droite est « un pauvre homme mendiant des pièces de monnaie », et celui de gauche « un démon affamé priant pour de la rosée douce » ; en réponse, les mains de Guanyin font le geste du don.

L’agitation des multiples bras et yeux en état de veille permanente de Guanyin, et les souffrances d’une humanité pitoyable et implorante présentent un contraste frappant avec la sérénité du visage du bodhisattva. On note aussi la grande disproportion de taille entre la divinité debout pieds nus, tel un pilier, sur un socle en fleur de lotus et les chétifs humains qui l’implorent. Malgré le caractère monumental et hiératique de la puissante divinité, la douceur et la mansuétude des traits du visage et les yeux baissés vers la terre dégagent un sentiment de compassion. La peinture, exécutée avec sûreté et une grande économie de moyens, est très émouvante.