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L’image dans la presse : dessins, photos, caricatures • La photographie de presse •

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Le style des photographies d’actualité

La force de l’évidence

Par André Gunthert

10 min de lecture

Frontière israélo-libanaise

Le format de l'image est incompatible

Il n’est d’image plus invisible que la photographie d’actualité : véhicule de l’information, elle disparaît comme image, absorbée par l’événement. Puis une autre l’efface et la remplace, sous la poussée des événements et de l’économie médiatique. Une fuite en avant que l’historien d’art André Gunthert propose un moment d’arrêter, pour prendre le temps d’observer un groupe d’images de l’AFP.

Il n’est pas fréquent de pouvoir observer sereinement ces images, en dehors de leur contexte d’utilisation immédiat. C’est ce que propose la sélection des photographies de l’AFP, qui offre comme un précipité chimiquement pur de l’image d’actualité, un éventail à peu près exhaustif de ses figures.

Figures de l’actualité

Deux précautions s’imposent. Plusieurs clichés nous rappellent que la sélection proposée n’est pas un échantillon neutre rassemblé au hasard. C’est bien en fonction de l’évolution récente des relations d’un président de la République avec son ministre de l’Economie qu’une image comme celle montrant Jacques Chirac aux côtés du jeune Nicolas Sarkozy prend tout son sens. Même à distance de la temporalité de l’événement, le regard rétrospectif ne peut faire abstraction de l’instant présent, en fonction duquel s’échelonne la hiérarchie de nos intérêts.

Jacques Chirac et Nicolas Sarkozy |
© AFP / Georges Bendrihem

En second lieu, comme nous le montre le portrait de Woody Allen posant à Cannes sur fond d’une marée de photographes, nous n’aurons pas la naïveté de croire que l’image d’enregistrement nous rapporte le témoignage transparent de l’événement. Au regard du marché concurrentiel qui régit l’économie médiatique, toutes les informations ne se valent pas. Les plus cotées suscitent logiquement un journalisme de masse dont les photographies trahissent parfois l’existence. Un événement saisi par l’image n’est donc jamais la simple reproduction d’un fait, mais toujours une information passée par le crible de la valeur médiatique, une pépite d’or sur le tamis du marché.

Plus encore, il n’est pas possible de tracer une frontière étanche entre l’événement et sa représentation. La photographie de Paul McCartney faisant le singe pour l’objectif aux côtés de Sylvie Vartan n’illustre pas qu’une différence de tempérament entre la pop british et le yé-yé français, mais reflète la réalité d’une société où chacun gère son image et où la présence d’une caméra induit des comportements qui n’existeraient pas sans elle. L’observation modifie l’événement : il est utile de se souvenir que ce principe de la physique quantique se vérifie aussi sur le terrain de la photographie d’actualité.

Album de famille

Cela posé, la plupart de ces images partagent une caractéristique commune. Elles nous sont familières. Rien là d’illogique, s’agissant d’une sélection de photographies historiques, dont la plupart représentent des événements ou des acteurs censés nous être connus. Pourtant, à y regarder de plus près, on s’aperçoit que ce trait ne s’explique pas seulement par l’histoire. À moins d’être un patron de presse, chacun d’entre nous rencontrera dans ce corpus bien des images qu’il n’avait jamais eu l’occasion d’apercevoir – et qui n’en conservent pas moins ce petit air de déjà-vu. Comme cette photographie de Marilyn et Montand : sans les avoir jamais rencontrés, voilà des personnages que l’on connaît depuis si longtemps ! Compulser les images de l’actualité d’hier, c’est un peu comme feuilleter un album de famille. Voici oncle Alex et tante Rika, Gertrude quand elle était petite – et ce n’est pas parce qu’on ne connaît pas la photo qu’on ne reconnaît pas ses proches.
Ce trait est l’une des plus fortes illustrations du monde qu’a construit l’information visuelle. En nous rapprochant de certains événements et de certains acteurs, les médias nous les ont progressivement rendus aussi familiers que les membres de notre propre famille. Les images de presse constituent en permanence l’album dans lequel nous pouvons nous reconnaître collectivement – mais aussi celui dans lequel est inscrit une partie de notre mémoire individuelle.

Marilyn Monroe, Arthur Miller et Yves Montand |
© AFP

Dans cette photographie d’Alain Delon et de Romy Schneider, qui semble sortie d’un autre temps parce qu’elle juxtapose deux temporalités disjointes : celle de Romy, morte depuis longtemps, à jamais figée dans la beauté du souvenir, celle d’Alain, vieux cabotin désormais, dont la grâce se fane un peu plus à chaque apparition – dans cette photographie, je suis aussi présent, ou plutôt mon autrefois. Cette image me ramène au temps où je voyais et aimais Romy, un temps défunt qui me fait vieillir moi aussi.

Simone de Beauvoir et Jean-Paul Sartre |
© AFP

Le sentiment de familiarité se nourrit des caractéristiques de l’enregistrement. Le voyage dans le passé ou l’effet de réel en sont autant d’aliments. Ces choses qu’on a vues et dont on se souvient, comme Gainsbourg brûlant son billet de banque. Ou bien ces détails qu’on ne devrait pas voir et que la photographie révèle : que Sartre est plus petit que Beauvoir. Les témoignages répétés de la véridicité de l’image, eux-mêmes familiers, constituent les ressorts de l’appropriation. Mais ils ne sont pas les seuls. L’ensemble des caractéristiques formelles de la photographie d’actualité y contribuent eux aussi.

Serge Gainsbourg brûle un billet de 500 francs |
© AFP / Philippe Wojazer

Des codes qui forment un style

La pratique du photojournalisme a développé et poli un ensemble de codes qui, réunis, forment un style. Dissimulé à la fois par la relation d’information, par le contrat de vérité qui la fonde et par les propriétés apparentes de l’enregistrement, celui-ci n’est pas facile à discerner. Pourtant, la facilité avec laquelle les meilleures des photographies de presse se glissent dans notre album imaginaire doit nous interroger. Le moyen qui leur permet de s’y mêler est un puissant caractère d’évidence. Il suffit de feuilleter les journaux du début du 20^e siècle pour s’apercevoir que ce caractère n’est pas le simple résultat de l’emploi de photographies, mais l’aboutissement d’un lent travail formel qui en a élaboré les conditions. Il est possible de distinguer trois grandes catégories parmi les images d’actualités. Celles dont la force d’évidence repose sur un hasard d’enregistrement ; celles qui la font naître d’un travail de composition ; celles qui l’appuient sur le pouvoir de l’anecdote.

Le hasard d’enregistrement appartient à l’histoire et à la mythologie de la photographie. Il postule la coïncidence du déroulement d’un événement avec la présence d’un témoin assez heureux pour en capter la trace au moment même où celui-ci se déroule. Dans la plupart des circonstances événementielles classiques, cette coïncidence est l’exception plutôt que la règle. Elle apparaît toutefois dès lors qu’une situation permet la préparation de la prise de vue.

Coupe d'Afrique des nations |
© AFP / Jean-Philippe Ksiazek

Championnats du monde de natation |
© AFP / Christophe Simon

C’est exemplairement le cas de la compétition sportive, qui forme le creuset du rapprochement de la photographie avec l’iconographie d’actualité dès les dernières années du 19^e siècle. Quel plus beau théâtre pour l’enregistrement de moments de grâce ou de contorsions improbables que celui qui fait évoluer, dans un espace réglé, des athlètes offerts à l’objectif toujours disponible des caméras ? Aussi est-ce dans ce cadre que se manifestent la majorité des « instants décisifs » conformes à la légende. L’identification de cette scénographie permet d’en repérer d’autres exemples : ainsi la photographie des bureaux de vote, figure de style des principales échéances électorales, susceptible elle aussi de livrer quelques bonheurs de prise de vue – comme celui figeant le geste en chiasme du couple Chirac.

Le couple Chirac |
© AFP / Patrick Kovarick

Le ressort anecdotique

Un autre véhicule de l’évidence est la puissance du sentiment esthétique. Une composition habile, un cadrage réussi peuvent créer ou renforcer les conditions de l’appropriation. La répétition des profils gaulliens confère son cachet à une image sinon banale. Agencée comme une affiche de film, la photographie d’un soldat britannique sur fond de fumée noire emporte une adhésion immédiate. Le cadrage sur le cercle étoilé du drapeau européen fait du portrait d’un Lech Walesa riant une image aussi drôle qu’évocatrice. De façon plus courante, la présence d’un personnage au sein d’un environnement permet à la fois de l’humaniser, d’en situer les proportions et d’en rendre les circonstances plus immédiatement perceptibles. Une autre ressource visuelle repose dans la référence implicite à une image cachée. C’est le cas de la célèbre « madone » de Hocine Zaourar, qui renvoie à l’iconographie pieuse. Ou encore de cette photographie de la chute du mur de Berlin, construite comme la sortie de la mer Rouge des Dix Commandements de Cecil B. De Mille. On rencontrera toutefois rarement des clichés dont les éléments formels constituent le ressort exclusif. Ceux-ci se manifestent le plus souvent en combinaison avec les autres codes de l’image d’actualité.

Une femme s'effondre de douleur devant l'hôpital de Zmirli |
© AFP / Hocine Zaourar

Le moyen le plus employé pour conférer à la photographie la force de l’évidence reste le recours à l’anecdote. Qu’une image comporte les éléments pour produire un schéma exemplaire, un récit symbolique, est le plus sûr chemin vers sa transformation en icône. Un enfant africain qui dort sous les roues d’un train, un policier avec son sifflet sur fond de cataclysme, un Palestinien jetant une pierre à un soldat qui lui tire dessus : autant de circonstances suffisamment claires pour être comprises d’un seul coup d’œil, suffisamment elliptiques pour se prêter à une condensation lapidaire. Appliqué à des situations elles-mêmes emblématiques, le ressort anecdotique fonctionne comme la morale d’une fable. Les photographies qui se prêtent le mieux à cette lecture sont les images les plus simples, celles dont le sujet est facilement identifiable. Inversement, les épreuves mettant en scène un grand nombre d’acteurs, comportant un décor trop chargé ou une situation qui requiert un effort d’interprétation s’opposent à la compréhension immédiate caractéristique de cette ressource.

La question de l’esthétique

Inséparable de l’usage et de la compréhension des images, l’existence de règles formelles reste une source d’interrogation. La photographie d’une catastrophe peut-elle être belle ? Une question est de savoir pourquoi, dans la hiérarchie de l’information, les événements les plus malheureux sont ceux qui occupent le haut de l’échelle. Mais à la condition d’en mesurer strictement les effets, le recours à l’émotion esthétique ou au jeu déductif est un moyen de nous rapprocher d’une souffrance lointaine – telle est bien l’une des missions des images d’actualité. Au moment où certains discours s’élèvent pour dénoncer le déclin de notre sensibilité au langage des images, la disparition de leur capacité à nous émouvoir et à engendrer la pitié, une chose demeure certaine. Malgré les mécanismes d’appropriation qui nous ont rendu familiers les malheurs du monde, au spectacle de la souffrance comme à la mort d’un proche, on ne s’habitue pas. On zappe, on tourne la page, pour oublier. Preuve que le scandale reste et qu’on en aura, l’espace d’un instant, perçu l’écho.

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L’image dans la presse