Les portraits princiers en Inde moghole

Du fabuleux à l’historique

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Prince prenant une collation

Album « Princes et Seigneurs Indiens »

Le prince sous un kiosque est agenouillé sur un tapis persan à fond bleu. Un personnage, derrière lui, l’évente avec un foulard.

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L’histoire du portrait est intimement liée à l’évolution de la peinture moghole. Lorsque l’empereur Akbar (1556-1605), qui montrait dès l’enfance un goût prononcé pour la peinture, constitua un atelier impérial, il en confia la direction à deux maîtres persans, Mir Sayyid ’Ali et Abd us-Samad, que son père Humayun avait pris à son service lorsqu’il se trouvait en exil à la cour de Shah Tahmasb. Durant les premières années de son règne, Akbar est surtout séduit par l’imaginaire et le fantastique et les artistes impériaux illustrent, sur sa requête, les manuscrits du Hamza-name, récit de la vie légendaire d’un oncle du Prophète, l’Amir Hamza, ou encore du Tuti-name, les populaires Contes du Perroquet, tant prisés dans le monde oriental.
Pourtant, vers 1580, l’attirance de l’empereur pour le fabuleux diminue et son intérêt se porte sur l’histoire. Il ordonne la rédaction et l’illustration d’ouvrages historiques, comme le Tarikh-i-Alfi, annales du monde musulman durant le premier millénaire, et le célèbre Akbar-name, chronique du règne. Ce goût de l’histoire réveille chez l’empereur une curiosité aiguë pour les personnages historiques et le conduit tout naturellement à favoriser l’art du portrait comme moyen privilégié d’appréhender la personnalité d’un individu. Abul-Fazl, biographe et ami d’Akbar, relate, dans l’A’in-i-Akbari, l’originale décision de l’empereur de créer un album de portraits : « Sa Majesté elle-même posa pour son portrait et ordonna également que soient exécutés les portraits des grands personnages du royaume. Un immense album fut ainsi constitué : ceux qui ont disparu reçurent une vie nouvelle, et ceux qui vivent encore sont promis à l’immortalité. »

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Quatre officiers moghols en conversation sur une terrasse

Les inscriptions mises par un des possesseurs de la peinture l’attribuant au peintre persan Behzad et assurant qu’elle représente le calife Harun al-Rashid, Ha’mu et les Barmécides, sont fantaisistes. Les quatre officiers ont posé leurs épées et ont entrepris une discussion. Il est malheureusement difficile de les identifier avec certitude, même si les deux jeunes gens paraissent pouvoir être les fils du personnage représenté au centre.
Le personnage de droite pourrait-il être Suleyman Shikoh, le fils de Dara ?
L’album 6075, qui provient d’une collection ottomane, contient d’autres peintures, dont certaines sont persanes, plusieurs exécutées au Deccan et les autres ottomanes. Francis Richard

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Fête nocturne

Album « Dames et Seigneurs persans, Ministres, Généraux, Docteurs, et autres peintures parmi lesquelles il se trouvent des modèles d’écriture arabes »

Selon l’inscription mise par Gentil, il s’agit de la fête de « Chabrat », soit en persan Shab-i Barat, fête musulmane commémorant, la nuit du 14 du mois lunaire de Sha’ban, l’inscription du nom des croyants dans le grand livre des Élus. Ce soir-là, on allumait les lampes et l’on tirait des feux d’artifice, comme pour la fête indienne du printemps (Holi). Les peintures inspirées par ce thème sont nombreuses au 18^e siècle. Il est difficile d’identifier le jeune prince représenté ici sur la terrasse du harem de son palais. En compagnie de ses femmes, il est installé face à un lac au milieu duquel passe un pont et au bout duquel, près d’un pavillon, trois hommes tirent des feux d’artifice. (F. R.)

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Akbar tenait à ce que ses peintres saisissent la personnalité de leurs modèles ; il va ainsi délibérément à l’encontre des règles de l’orthodoxie islamique prohibant rigoureusement la représentation de la figure humaine et affirme ce faisant son indépendance en matière de religion : « Nombreux sont les hommes qui haïssent la peinture ; ces hommes-là, je ne les aime point. Il m’apparaît que le peintre possède de singuliers moyens d’appréhender Dieu ; car le peintre, en représentant tout ce qui est doté de vie et en en concevant les membres, l’un après l’autre, ne peut manquer de sentir qu’il lui est impossible de conférer à son œuvre une individualité, et il est en conséquence contraint de penser à Dieu, qui seul dispense la vie. Ainsi accroît-il son savoir. »

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Shah Arif bi-llah en prière

Album « Miniatures, portraits et modèles d’écriture des Indes »

D’après une inscription, le personnage représenté ici est Shah Arif bi-llah. Ce personnage n’est pas identifié avec précision. Peut-être serait-ce Shah Arif Safavi Husayni qui vécut à Lahore sous le règne d’Akbar ? Il est ici figuré avec auprès de lui le pupitre servant à poser le Coran.
Les représentations de mollahs ou docteurs musulmans, seuls ou assemblés étaient fort goûtées, notamment sous le règne de Shah Jahan. (F. R.)

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Dans les tout premiers portraits conçus sous le règne d’Akbar, l’influence des maîtres persans domine. La tradition safavide transmet son caractère précieux et son sens des couleurs chatoyantes, sa recherche des effets décoratifs, son goût des silhouettes graciles et éthérées. Le portrait, sous Akbar, est d’abord décoratif et offre une image idéalisée du sujet. L’empreinte persane, durable, se révèle dans l’aspect stéréotypé des personnages, aux visages à la fois impersonnels et conventionnels. Mais une lente indianisation de la figure humaine s’élabore graduellement : l’allure comme les proportions des personnages se modifient et la grâce persane cède la place à un goût de plus en plus conscient pour le volume.

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Cavalier portugais

Album « Miniatures, portraits et modèles d’écriture des Indes »

Cette œuvre paraît copiée sur une gravure européenne, que nous n’avons cependant pas été en mesure d’identifier. Le costume, assez étrange, porté par le cavalier permet de penser que le modèle peut remonter à la fin du 16^e siècle.
Son cheval porte une marque à la cuisse droite. Une inscription persane dans la marge (à lire « barankur » ?) est difficile à interpréter. (F. R.)

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Les têtes, jusqu’alors presque invariablement représentées de trois quarts suivant la tradition safavide, sont remplacées par des visages figurés le plus souvent de profil.
Cet affranchissement progressif de l’esthétique persane va de pair avec la découverte et l’assimilation de la technique et des modèles européens. Dès 1510, en effet, les Portugais s’étaient établis sur la côte occidentale de l’Inde, après qu’Alphonse d’Albuquerque (1453-1515) eut enlevé Goa au Sultan de Bidjapour. En 1579, à la demande d’Akbar, une mission jésuite se rendit de Goa à la cour, afin de participer aux discussions religieuses qu’organisait l’empereur dans l’Ibadat-Khana ou Maison de l’Adoration. Les missionnaires apportaient à l’empereur des présents, au nombre desquels figurait la célèbre Bible Polyglotte éditée à Anvers entre 1568 et 1573 par Christophe Plantin pour Philippe II, et comportant des illustrations de Pieter van der Heyden, Jan Wiericz, Philip Galle, Pieter Huys et Gerard van Kampen.

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Dames écoutant de la musique au bord d’un lac

Album « Batailles et sujets historiques de l’Inde et de Perse »

Les deux femmes représentées assises sur un tapis, sous un dais, écoutent deux musiciennes dont l’une joue d’un luth à quatre cordes et l’autre frappe un tambour. Une servante prépare de la boisson.

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Trois peintures mogholes

Album « Batailles et sujets historiques de l’Inde et de Perse »

1. Assemblée de docteurs musulmans
80 x 118 mm
Les noms des personnages présents ne sont malheureusement pas donnés. Les représentations de telles assemblées sont très nombreuses dans la peinture moghole du 17^e siècle et notamment à l’époque de Shah Jahan. Souvent on illustre la visite d’un grand personnage à un ascète ou à un maître. Parfois des rencontres fictives sont le prétexte à des portraits collectifs rassemblant des mollahs ou des mystiques musulmans célèbres.

2. Femmes musulmanes en prière
108 x 40 mm
Deux jeunes filles et une vieille femme accomplissent leurs dévotions. De telles représentations de femmes en train de prier sont rares.

3. Un derviche
108 x 40 mm
Pieds-nus, tenant à la main un bâton, une écuelle à sa ceinture, ce personnage appartient certainement à un ordre musulman soufi. Les adeptes des différents ordres étaient très nombreux en Inde au 17^e siècle. Leur idéal était souvent très proche de celui des yogi indiens et c’est généralement par l’intermédiaire des ordres soufis que l’Islam avait pénétré la société indienne, tandis que l’hindouisme restait la religion du plus grand nombre des Indiens. Il s’agit ici d’un membre d’un ordre mendiant. Ceux-ci étaient fort nombreux en Inde, beaucoup se rattachant au groupe des Qalandari. Le derviche représenté ici pourrait être un Ni mati. (F. R.)

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Les artistes de l’atelier impérial, encouragés par Akbar, étudièrent ces témoignages d’un art étranger, les copièrent avec une plus ou moins grande fidélité ou encore en adaptèrent les thèmes, naturellement jugés exotiques.

De ce contact graphique avec l’Occident, l’art moghol gagnera en éclectisme, adoptera (avec un éclat singulier sous le règne de l’empereur Jahangir ! ) certaines références iconographiques dont il nourrira son propre symbolisme, s’enrichira de la découverte de la perspective, de la tridimensionnalité, du modelé, et de la révélation d’une vision plus naturaliste du monde et de l’homme. Ces leçons, apprises par le biais du prosélytisme chrétien et par l’intermédiaire des gravures et des peintures à sujet essentiellement religieux importées à la cour, afin d’être offertes à l’empereur ou de servir à la décoration des églises élevées par les missionnaires, auront, sur le développement ultérieur de la peinture impériale et sur la définition même du portrait moghol, une influence décisive.
Le désir, exprimé par Akbar, de saisir la personnalité du sujet et de brosser du modèle un portrait psychologique sera admirablement servi par la science nouvellement acquise du modelé et l’observation objective, voire analytique, des traits du visage. Mais c’est au fils et successeur d’Akbar, l’empereur Jahangir, qu’il reviendra d’élever l’art du portrait impérial à son expression la plus parfaite et d’en faire le témoignage le plus exemplaire de la virtuosité des artistes moghols.

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Saint Jean l’évangéliste

Album « Dessins persans (miniatures de l’Inde et de Perse) »

Cette miniature est directement copiée d’une gravure de J. de Weert, reprenant une composition de l’artiste flamand Antonius Wierix dont elle a conservé le coloris grâce à la technique de la grisaille (nim qalam). Saint Jean l’évangéliste tient ici la coupe empoisonnée qu’on lui offrit à Ephèse et dont le venin, sous la forme d’un petit dragon à deux têtes, fut anéanti par un signe de croix. La technique de la taille-douce était inconnue en Inde et les gravures introduites notamment par les Jésuites fascinèrent les artistes locaux. La diffusion de modèles européens permit à l’art moghol de s’affranchir progressivement de l’esthétique persane et d’affirmer sa singularité.
Grâce à la découverte par Vasco de Gama du passage de Bonne-Espérance en 1498 et d’une voie maritime vers les Indes, les Portugais étendirent leur influence en Asie à partir de Goa, sur la côte sud-ouest de l’Inde. Leur volonté de ravir aux Arabes le lucratif commerce des épices et des cotonnades marqua le début de la présence européenne en Inde. Bientôt Anglais, Hollandais et Français suivront leur pas. Depuis le Moyen Age, l’Occident rêve en effet de l’Inde. Cette fascination est alimentée par les récits fantastiques rapportés par des voyageurs qui, tel Marco Polo, n’ont fait qu’entrevoir le pays. Plus tard, aux 17^e et au 18^e siècles, l’Inde reste toujours mystérieuse, incompréhensible. Tous les paradoxes s’y mêlent : le sentiment religieux côtoie les idoles grossières, le despotisme s’oppose à la sagesse et la richesse des souverains à la misère du peuple.
En 1580, à la demande d’Akbar, une mission jésuite se rendit de Goa à la cour, afin de participer aux discussions religieuses qu’organisait l’empereur, désireux de fonder une « religion divine », syncrétique, combinant Islam, Hindouisme, Judaïsme, Christianisme et Zoroastrisme. Les missionnaires apportèrent à Akbar des présents au nombre desquels figurait la célèbre Bible Polyglotte éditée à Anvers entre 1568 et 1573 par Christophe Plantin pour le roi d’Espagne Philippe II et illustrée de gravures. Les peintres de l’atelier impérial, encouragés par Akbar et son successeur Jahangir, étudièrent ces témoignages d’un art étranger, les copièrent ou en adaptèrent les sujets exotiques. Ils assimilèrent certains traits de l’art occidental de la Renaissance : science du clair-obscur et de la perspective, vision plus naturaliste du monde et de l’homme.

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De l’individualisme à la stylisation

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L’empereur Jahanguir

Dans cette copie indienne des alentours de 1620, du I^er tome des Futuh-i Ibn A’tham, on a collé trois petites peintures mogholes sans rapport avec le texte.
L’empereur Jahanguir (1569-1627) est représenté debout, appuyé sur son épée. On peut, sans hésiter, voir ici un exemple de ces peintures copiées sur des portraits officiels par des artistes tels que ceux que le voyageur J. Thévenot pourra observer à Agra et Delhi en 1666-1667 et qui, privés de patronage princier, exécutaient un grand nombre de répliques plus ou moins soignées d’œuvres antérieures. (F. R.)

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L’histoire a conservé de Jahangir (1605-1627) l’image flatteuse et, au demeurant, fondée, d’un esthète raffiné, d’un connaisseur averti et d’un mécène prodigue. Son discernement et son amour de la peinture le conduisirent à s’entourer d’artistes particulièrement talentueux, auxquels il rendit maintes fois hommage dans ses Mémoires, le Tuzuk-i-Jahangiri, en termes élogieux, et auxquels il conférait parfois des titres pompeux (Nadir al-Asr, ou encore Nadir al-Zaman, « la Merveille de l’Epoque » ). Flattés de la reconnaissance autant que des largesses impériales, les artistes de Jahangir élaborèrent un style accompli et singulièrement individuel. La pratique, courante à l’époque d’Akbar, d’une collaboration de deux ou plusieurs artistes pour l’exécution d’une même œuvre, disparut au profit de miniatures entièrement dues à un seul peintre et souvent signées. Parallèlement, la production de manuscrits illustrés, abondante durant le règne précédent, déclina sensiblement et les artistes abandonnèrent les compositions denses et complexes pour concentrer leur attention sur le caractère de personnages isolés se détachant généralement sur un fond uni. Ces peintures étaient destinées à être montées, puis intégrées dans des albums (muraqqa) conçus pour la délectation de l’empereur.

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L’empereur Muhammad Shah

Album « Dames et Seigneurs persans, Ministres, Généraux, Docteurs, et autres peintures parmi lesquelles il se trouvent des modèles d’écriture arabes »

L’empereur, auréolé, est assis sur un trône, vêtu d’un jama blanc à semis de fleurs, d’un patka doré brodé de fleurs et d’une autre ceinture de rubis ; il porte une bague d’archer sur le pouce droit ; debout derrière lui, un serviteur agite un morchhal. Abul-Muzaffar Nasir ud-Din Muhammad Shah (régnant 1719-1748) accéda au trône à l’âge de dix-neuf ans grâce aux « faiseurs de rois », les frères Barha Sayyid dont la chute survint peu après. Muhammed Shah était connu sous le nom de Rangila, « amoureux des plaisirs ». Il occupa le trône durant près de trente ans. Sous son règne, l’art de la miniature moghole connut son chant du cygne, mais c’est en son temps que s’accéléra le grand déclin de l’empire, notamment avec le sac de Delhi perpétré en 1739 par Nadir Shah.

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L’art du portrait sous Jahangir se caractérise par une conception rigoureusement statique de la figure humaine, dont les contours se découpent avec netteté sur le fond de la page. Le profil est préféré à la représentation de trois quarts en raison de ses lignes précises permettant une meilleure lisibilité. Le goût, manifeste dans l’art, pour les formes stables et les attitudes figées va de pair avec un sens du hiératisme qui n’est pas uniquement graphique, mais procède du formalisme intransigeant d’une cour régie par une étiquette et un cérémonial inflexibles. L’idée d’un cloisonnement tant spatial que hiérarchique est, du reste, particulièrement explicite dans les portraits de groupe et les scènes dépeignant les audiences impériales (darbar), où la structure monumentale et compartimentée de la composition se veut le reflet d’un cérémonial strictement codifié.
Ces portraits, indubitablement majestueux, des souverains et des hauts dignitaires de l’empire, sont conçus comme une exaltation de leur grandeur et de la dignité de leurs fonctions. Ils révèlent, par là même, chez leurs commanditaires, un penchant certain à l’individualisme et une aspiration confuse à l’immortalité.

En 1615, Thomas Roe, ambassadeur de Jacques Ier d’Angleterre, parvint à la cour moghole chargé, ainsi que le voulait la coutume, de riches présents pour l’empereur. Dans ses mémoires, Thomas Roe relate son émerveillement devant la perfection des miniatures mogholes et l’intérêt de Jahangir pour les œuvres du célèbre miniaturiste anglais Isaac Oliver et les portraits, apportés par Roe, des hauts dignitaires de la cour de Jacques I^er.

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Jeune prince

Jeune musulman, accoudé à une balustrade en dentelle de marbre blanc, tenant dans la main gauche un brin de roses. Il est vêtu d’un jama finement rayé jaune, doré et mauve à motif de feuilles vertes et coiffé d’un turban à fleurs à large bandeau doré ; il porte des colliers de perles, une boucle d’oreille avec perles et rubis. Ses petites mains délicates, ornées de bagues, continuent le style de Bijapur.

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L’ambassade de Thomas Roe aura, sur l’élaboration de l’iconographie impériale, une importance égale à celle qu’eut, sur le plan de la technique picturale, la mission jésuite de 1580 à la cour d’Akbar. Car Jahangir, et donc les peintres de son atelier, retiendront de ces œuvres au caractère séculier un certain nombre de références iconographiques empruntées, pour une large part, à la peinture anglaise et qui s’exprimeront dans des portraits allégoriques exaltant la grandeur et la puissance de l’empereur.
Une œuvre célèbre, Jahangir embrassant Shah Abbas, conservée à la Freer Gallery of Art de Washington, éclaire à la perfection ce symbolisme hybride. Jahangir y est figuré étreignant d’un geste protecteur Shah Abbas de Perse, représenté à dessein dans une attitude docile et soumise. Un immense nimbe solaire auréole les deux souverains, debout sur le globe terrestre. Le caractère solaire du nimbe, et le globe terrestre, sont à mettre en relation avec les deux noms choisis en 1605 par le prince Salim, lors de son accession au trône : Nur ud-Din, « Lumière de la Foi », et Jahangir, « Conquérant du Monde ». Les pieds de Jahangir et de Shah Abbas reposent respectivement sur un lion et sur un agneau, blottis l’un contre l’autre. La coexistence pacifique et contre nature d’un carnivore et d’un herbivore, possible uniquement sous le règne prospère d’un monarque équitable, motif constant de l’iconographie impériale moghole, est à considérer, dans cet exemple précis, comme une parodie du couple impérial enlacé, puisque c’est intentionnellement que le vulnérable Shah de Perse est figuré sur l’agneau. Il va sans dire que la scène évoquée ne présente aucune authenticité historique et n’est que l’expression des craintes de Jahangir, alors confronté à l’épineuse question de Qandahar, véritable pomme de discorde entre l’empire moghol et son voisin persan.

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Le prince Shah Shuja

Album « Portraits et costumes indien »

Le prince impérial Shah Shuja était le deuxième fils de Shah Jahan (régnant 1628-1658) et de Mumtaz Mahal. Il est vêtu d’un jama de mousseline et d’un paijama à semis de fleurs rouges. Coiffé d’un turban doré orné, selon l’usage des membres de la famille impériale, d’une aigrette noire, il tient une fleur et un katar est glissé dans son patka doré à fleurs. Il fut gouverneur du Bengale et de l’Orissa. Lors de la guerre de succession qui opposa les quatre fils de Shah Jahan, Shah Shuja se proclama empereur dans sa capitale Rajmahal, avec le titre d’Abul Fauz Nasir ud-Din Muhammad, Shah Shuja Ghazi. Mais, se dirigeant vers Delhi, il fut vaincu par son frère Aurangzeb et dut s’enfuir. Après une longue déroute, il fut massacré, en 1660, en pays Arakan (Birmanie).

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Le marchand Saadat Khan Burhan ul-Mulk

Album « Portraits de Visirs [sic], de Généraux, et autres personnages Indiens »

Vêtu d’un jama vieux rose et d’une tunique en lamé doré et col de fourrure, il porte sur le côté un sabre et une belle rondache avec lune et soleil. Nawab Burhan ul-Mulk Saadat Khan, aussi appelé Muhammad Amin, était un marchand persan de foi chiite. Il fonda la ville de Faizabad, se fit proclamer roi de Lucknow et régna de 1732 à 1739. C’est le fondateur de la dynastie d’Awadh (Oudh). Il se suicida lorsque Nadir Shah envahit l’Inde et Safdar Jang lui succéda. Ce portrait est probablement antérieur à son accession au pouvoir.

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Les portraits allégoriques de l’empereur Jahangir, nombreux surtout à la fin de son règne, lorsque sa puissance et sa santé commencèrent à s’altérer, dévoilent ses inquiétudes et ses fantasmes. Également révélateurs sont les portraits dynastiques regroupant, aux côtés de l’empereur régnant, ses ancêtres défunts, dont certains lui présentent la couronne timuride, ou encore le globe, insignes du pouvoir. Ces portraits sont destinés à affirmer, de manière irrécusable, la légitimité dynastique des souverains moghols en tant que descendants de Timur, le célèbre conquérant d’Asie centrale qui prit Delhi en 1398. C’est dans cette perspective de justification dynastique que s’inscrit la miniature, à juste titre fameuse, conservée au Musée Guimet, Jahangir contemplant le portrait de son père, l’empereur Akbar.

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Le vizir Qamar ud-Din

Album « Princes et Seigneurs Indiens »

Vêtu d’un jama blanc et coiffé d’un turban orné d’une aigrette et de précieux bijoux, il s’appuie des deux mains sur une longue canne. Il porte un anneau d’archer noir au pouce gauche  ; un poignard, au manche d’ivoire ou de néphrite, est glissé dans son patka doré à petites fleurs. Sur le côté gauche, on aperçoit un bouclier et un sabre. Mir Muhammad Fadil Itimad ud-Daula, Nawab Qamar ud-Din Khan Bahadur, fut tué par un boulet de canon à la bataille de Sirhind lors d’une des nombreuses incursions de Ahmad Shah Durrani, en 1748. Vizir de Muhammad Shah (régnant 1719-1748), Qamar ud-Din apparaît souvent auprès de l’empereur où il reste bien reconnaissable grâce à ses grosses joues.

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Le ministre Asaf Khan

Album « Portraits de Visirs [sic], de Généraux, et autres personnages Indiens »

Vêtu d’un jama blanc à semis de feuilles tricolores, d’un paijama rayé, de babouches orange et d’un turban doré, Asaf Khan s’appuie sur une longue épée et un katar est glissé dans son patka bordé d’or. Abul Hasan Asaf Khan IV, fils du célèbre Itimad ud-Daula, est le frère de Nur Jahan, épouse de l’empereur Jahangir (régnant 1605-1627) et le père de Shayista Khan et de Mumtaz Mahal, épouse de l’empereur Shah Jahan (régnant 1628-1658). Comme son père, il exerça les fonctions de ministre des finances sous Jahangir, puis de Premier ministre, de 1628 à sa mort en 1642.

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Sous le règne fastueux de l’empereur Shah Jahan (1628-1658), le portrait moghol conservera intacts sa magnificence et son raffinement plastique. Mais le climat artistique est autre et la démarche des peintres essentiellement esthétique et décorative. La convention et les maniérismes se substituent graduellement à l’observation psychologique du sujet. L’intériorité profonde qui se dégageait des portraits exécutés sous le mécénat de Jahangir cède la place à une perfection technique non exempte de sécheresse et de raideur. Toutefois, vers le milieu du 17^e siècle, les artistes introduiront une innovation dans l’art du portrait : l’attention de l’artiste se concentre exclusivement sur le traitement du visage, tandis que le corps du sujet est à peine esquissé et le fond ou le décor généralement inexistants.

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Prince indien fumant le huqqa

Album « Dames et Seigneurs persans, Ministres, Généraux, Docteurs, et autres peintures parmi lesquelles il se trouvent des modèles d’écriture arabes »

Sur une terrasse, de haute stature et richement vêtu, un dignitaire tenant une fleur est suivi par deux serviteurs imberbes, l’un portant un huqqa, l’autre un morchhal en plumes de paon. Cette miniature est encore dans le style ample, aéré et noble de l’époque de Muhammad Shah (régnant 1719-1748). Le prince est jeune et l’idée qu’il pourrait s’agir de Mirza Jalal ud-Din Haider, Shuja ud-Daula (1732-1775) est séduisante. Fils de Safdar Jang et de la Begum Sadr-un-nisa, il naquit à Delhi, dans le palais de Dara Shikoh et succéda à son père, en 1753, comme troisième Nawab d’Awadh. Son turban, enserré dans un bandeau, est caractéristique de cette cour. Il est surprenant que Gentil n’ait pas, à l’attention du bibliothécaire du roi, mentionné l’identité du personnage ; peut-être était-ce trop évident pour lui ? Il peut aussi s’agir d’un autre prince, comme Siraj ud-Daula, neveu d’Alivardi Khan ou Najim ud-Daula, Nawab de Murshidabad ou encore Nawab Alijah Qasim Ali Khan.

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Jusqu’au règne d’Aurangzeb (1658-1707), la production picturale moghole dans son ensemble avait été surtout aristocratique. Le désintérêt, voire l’hostilité, d’Aurangzeb pour les arts provoquèrent un inévitable déclin de la production impériale et conduisirent les artistes à se mettre en quête de mécènes hors de la cour et même de la capitale. L’art moghol perdit progressivement de son raffinement et de sa somptuosité, afin de répondre aux goûts et aux ressources plus réduites d’une clientèle moins aristocratique. Les copies d’œuvres anciennes se multiplient tout au long du 18^e siècle et les portraits des souverains et des dignitaires se caractérisent par une stylisation systématique et une raideur certaine.
Le portrait équestre connaît une grande popularité. Mais, dans leur majorité, les œuvres exécutées à cette époque sont dépourvues de l’expressivité et de l’intériorité qui, un demi-siècle plus tôt, avaient fait du portrait l’expression exemplaire de la grandeur moghole.

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L’empereur Shah Jahan à la chasse

Album « Peintures orientales »

L’empereur Shah Jahan, nimbé et vêtu d’un jama orange à semis de feuilles dorées, monte un cheval bai richement caparaçonné qui va vers la gauche. Katar dans son étui à la ceinture, sabre dans un riche fourreau, arc, bouclier et carquois au côté droit, il a un faucon sur sa main droite, gantée. Le vert domine dans ce paysage aux montagnes vert clair et vert sombre, avec une eau argentée et de curieux rochers en haut àgauche ; le bord de l’eau est dessiné en arêtes. De nombreux et fins détails, beaucoup de rehauts d’or.

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