Dom Juan ou Le Festin de pierre

L’adaptation d’un sujet italien à succès

C’est l’événement de la fin de l’hiver 1665 : à l’occasion du Carnaval, la troupe du Palais met au programme sa propre version du Festin de pierre. Le sujet est bien connu et fort apprécié du public parisien : il a été proposé naguère par l’Hôtel de Bourgogne, sous la plume de Villiers, un comédien qui avait plagié le texte de son confrère Dorimon, chef d’une troupe itinérante. Et surtout il avait marqué les esprits, lorsque les comédiens italiens l’avaient fait connaître en France, à la fin des années 1650, en reprenant la tradition de la commedia dell’arte, qui elle-même l’avait puisé dans le répertoire espagnol (El burlador de Sevilla de Tirso de Molina).

Le spectacle s’annonce prometteur : Le Festin de pierre est réputé donner le grand frisson par ses décors somptueux, agrémentés parfois de changements à vue, sa statue « marchante et parlante » et le foudroiement qui clôt la pièce en faisant disparaître le héros sous terre. Pour Molière, c’est une contrainte d’un genre nouveau : c’est la première fois qu’il adapte un sujet étroitement constitué d’une série de péripéties et de lieux scéniques prédéterminés.

Un spectacle « galant »…

Le Festin de pierre que découvre le public qui se presse au Palais-Royal à partir du 15 février tient toutes ses promesses et rencontre un énorme succès lors des premières représentations. Tout y est : le héros sans foi ni loi, les décors, les « effets spéciaux ». Mais Molière ne serait pas Molière s’il ne faisait que répondre aux attentes. Sa version surprend, amuse, joue d’effets de second degré, comme le veut l’esthétique galante.

Le sombre et caricatural profanateur, le « fils criminel » des prédécesseurs est devenu un séducteur léger et désinvolte, semblable à ceux qui hantent la Cour. Il se complaît en tirades où il proclame qu’il « aime la liberté en amour », virevolte de conquête en conquête sans s’interroger sur les conséquences de ses actes : « N'allons point songer au mal qui nous peut arriver, et songeons seulement à ce qui peut nous donner du plaisir » (I, 2). L’approche galante (nous dirions de nos jours « humoristique ») s’étend, du reste, à d’autres facettes de la séduction : le second acte propose une époustouflante parodie des codes amoureux dans une relecture paysanne. Ou à d’autres aspects de la vie mondaine : le train de vie dispendieux de la noblesse et les dettes qui en résultent donnent lieu à la désopilante scène de Monsieur Dimanche (IV, 3).

Mais tout n’est pas que rigolade et gaudriole. Le Festin de pierre moliéresque offre également de quoi susciter l’admiration (par exemple, en découvrant la digne et ferme riposte d’Elvire, femme abandonnée, à l’homme qui l’a trompée), la réflexion (sur le problème philosophique des obligations et des injures, exemplifié dans la scène de Don Carlos – sc. III, 3-4 ; sur la question de la véritable noblesse et de sa dimension héréditaire – sc. IV, 4) ou… de quoi éprouver des sensations érotiques (face au spectacle ambigu de la pécheresse pénitente qu’offre Elvire, à la sc. VI, 6).

… mais quelque peu dévoyé

Certaines scènes toutefois entraînent les spectateurs du Palais-Royal sur un terrain plus délicat. La première scène de l’acte III montre Don Juan et Sganarelle débattre des croyances religieuses : les balourdises du valet ruinent les preuves de l’existence de Dieu qu’il prétend apporter. Les notions de conversion, d’impureté, de pénitence sont convoquées à plusieurs reprises tout au long de la pièce, parfois dans leur précision conceptuelle théologique. Les imprécations que lance Sganarelle contre les libertins font écho aux condamnations qu’on lit dans les traités d’apologie de la foi. Et ce sont des arguments imitant ceux de la casuistique jésuite qu’évoque Don Juan lorsqu’il accepte de relever le duel que lui propose Don Carlos (IV, 3). Sans parler de la fameuse « scène du pauvre » (III, 2), qui s’amuse des incohérences de la pratique de l’aumône...

Cette prégnance des réalités religieuses au cœur du Festin de pierre moliéresque est sujette à interprétation. Faut-il y reconnaître une volonté de discrédit, voire de profanation (on l’a souvent mise en rapport avec l’animosité que Molière nourrissait envers les milieux dévots, qu’il accusait publiquement d’empêcher les représentations de son Tartuffe) ? ou de simples clins d’œil complices à l’égard des propos qui constituaient la substance des sermons prononcés lors des offices et des cérémonies funèbres (ainsi, dans le Carême du Louvre que Bossuet venait de donner trois ans plus tôt) ?

Les choses sont plus claires en ce qui concerne le discours sur l’hypocrisie qui occupe le cinquième acte. On y reconnaît les arguments que Molière avance dans son placet présenté au Roi pour la défense du Tartuffe. L’attitude est cette fois indubitablement offensive. Agressive même. La création de la pièce provoquera d’ailleurs des réactions outragées. Des Observations sur Le Festin de pierre paraîtront sous pseudonyme. Une Réponse, ainsi qu’une Lettre sur les Observations répliqueront aussitôt. De même que Le Tartuffe quelques mois plus tôt, la nouvelle création de Molière aura fait polémique. 

Un texte qui se dérobe…

Ces quelques remous n’empêchent pas Molière de prendre un privilège (un droit de réservation) pour l’impression de la pièce. Il n’en fera jamais usage. En effet, à la fin du cycle de représentations qui se termine au relâche de Pâques, la troupe du Palais-Royal ne remet pas la pièce à l’affiche. Et, dans la foulée, Molière renonce à faire publier ce texte en prose élaboré sous la pression des circonstances.

Il faudra attendre la publication posthume des Œuvres de 1682 pour le voir paraître sous forme imprimée dans une version expurgée. Un texte présentant une autre version, plus conforme à celle qui avait été donnée en scène en 1665, verra le jour à Amsterdam l’année suivante.