Le son de l’orchestre

La direction d’orchestre

Naissance d’un chef

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Ein Concert im Jahre 1846 !

Satyrisches Bild / Wien im Bureau der Theaterzeitung, Rauheinsteingasse n° 926

Cette caricature est une contrefaçon allemande de la gravure de Grandville parue en 1846 avec pour commentaire : « Heureusement la salle est vide, elle résiste ! ».  Elle témoigne bien des difficultés que Berlioz rencontra face à un public qui n'appréciait guère ses innovations musicales.

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Bibliothèque nationale de France

Berlioz n’a pas étudié l’art du chef d’orchestre. Il répète souvent, dans ses Mémoires, que ses études au Conservatoire ne lui ont pas appris grand-chose. Son expérience se forme donc au contact des partitions de Gluck et en se rendant aux concerts, où il s’assoit au milieu de l’orchestre pour observer les musiciens. Et très vite, il prend conscience de tout ce qui ne va pas. Il innove dès 1829, dans les Huit Scènes de Faust, en concevant les groupes instrumentaux comme des ensembles autonomes et en créant de nouvelles combinaisons sonores.

Entre 1837 et 1839, il lit le Traité général d’instrumentation et sa suite, de Jean-Georges Kastner. Il décide alors d’écrire son propre traité qu’il publie en 1844 et en 1855, sous le titre Grand Traité d’instrumentation et d’orchestration modernes. Ses voyages en Allemagne et en Autriche-Hongrie l’aident à approfondir ses idées.

Dès 1839, il est devenu un excellent chef d’orchestre. En 1846, il est sans rival dans ce métier. Il fait de la direction d’orchestre le centre de son activité et, jusqu’à la fin de sa vie, Berlioz dirige avec un engagement total.

L’art de diriger

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Mr Berlioz, chef d'orchestre à Paris

Il s'agit d'une répétition pour les troisième et quatrième concerts donnés à Dresde pendant ce séjour. Le programme comprenait des extraits de Roméo et Juliette, La Fuite en Égypte et les deux ouvertures de Benvenuto Cellini. Au cours des deux premiers concerts, Berlioz avait dirigé La Damnation de Faust, très critiquée par la presse locale.

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En quoi consiste l’art de Berlioz ? La direction orchestrale, auparavant, reposait sur le maître de chapelle. Cette technique ne convient pas aux nouvelles compositions romantiques. Dans son Grand Traité, Berlioz consacre toute une partie à l’orchestre. Son exigence est maximale. Il recherche l’équilibre entre les instruments, en rendant à chacun sa force, son langage, sa voix. L’orchestre est comme un organisme qui doit être dirigé par le chef d’une main de maître. C’est l’idéal du corps qui fonctionne en harmonie et où chaque partie est interchangeable.

Le chef d’orchestre est un « conducteur-instructeur-organisateur ». Sa technique repose sur la lecture d’une partition d’orchestre, le conducteur et sur l’utilisation d’une baguette, « un petit bâton léger, d’un demi-mètre de longueur » que chaque musicien regarde. Le chef doit « s’arranger de façon à être le centre de tous les rayons visuels ». Il transmet le sentiment rythmique aux musiciens par l’utilisation précise de signes clairs, lesquels désignent « les divisions principales, les temps de la mesure, les subdivisions, les demi-temps ».

Quant aux répétitions, elles sont très méticuleuses et chaque famille d’instruments, chaque chanteur répète séparément.
Si l’art du chef d’orchestre se définit par tout un ensemble de règles techniques précises et exigeantes, l’art de Berlioz est d’avoir su créer « un lien invisible entre les musiciens, les chœurs » et lui. Ressentir, être sensible aux respirations de la musique, respecter la partition, transmettre... c’est à ce prix que le chef « irradie de ses rayons » l’ensemble de l’orchestre.

L’acoustique

La pratique de la direction d’orchestre et sa sensibilité extrême permettent à Berlioz de préciser et d’expérimenter ses idées sur l’acoustique. Il insiste beaucoup sur le fait que chaque instrument ou chaque famille d’instruments est un corps sonore qui dépend de lois physiques précises. Tout est donc lié à l’espace : les timbres d’un instrument, d’une voix, les effets, les silences.

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Église des Invalides

« Le texte du Requiem était pour moi une proie dès longtemps convoitée, qu'on me livrait enfin, et sur laquelle je me jetai avec une sorte de fureur. Ma tête semblait prête à crever sous l'effort de ma pensée bouillonnante. Le plan d'un morceau n'était pas esquissé que celui d'un autre se présentait [...]. L'arrêté ministériel stipulait que mon Requiem serait exécuté aux frais du gouvernement, le jour du service funèbre célébré, tous les ans, pour les victimes de la révolution de 1830 [...]. Le jour de son exécution, dans l'église des Invalides, devant les princes, les ministres, les pairs, les députés, toute la presse française, les correspondants des presses étrangères et une foule immense, j'étais nécessairement tenu d'avoir un grand succès; un effet médiocre m'eût été fatal, à plus forte raison un mauvais effet m'eût-il anéanti [...]. Le succès du Requiem fut complet, en dépit de toutes les conspirations, lâches ou atroces, officieuses ou officielles, qui avaient voulu s'y opposer. » (Mémoires, XLVI)

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Inauguration de la colonne de la Bastille en mars 1848

« En 1840, le mois de juillet approchant, le gouvernement français voulut célébrer par de pompeuses cérémonies le dixième anniversaire de la révolution de 1830, et la translation des victimes plus ou moins héroïques des trois journées, dans le monument qui venait de leur être élevé sur la place de la Bastille. M. de Rémusat, alors ministre de l'Intérieur, est par le plus grand des hasards [...] un ami de la musique. L'idée lui vint de me faire écrire, pour la translation des morts, une symphonie dont la forme et les moyens d'exécution étaient entièrement laissés à mon choix [...]. Je crus que le plan le plus simple, pour une œuvre pareille, serait le meilleur et qu'une masse d'instruments à vent était seule convenable pour une symphonie destinée à être (la première fois au moins) entendue en plein air. » (Mémoires, L)

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Une composition doit avoir sa propre mise en scène acoustique. « Il est impossible d’indiquer d’une façon absolue le meilleur groupement du personnel des exécutants dans un théâtre ou dans une salle de concert. », considère-t-il. L’idée est de combiner les masses d’après le style et le caractère de la musique, afin de produire les effets voulus. Dans le Requiem par exemple, Berlioz indique précisément l'organisation orchestrale du Tuba Mirum.

Une salle ne peut être trop grande, car le son trop éloigné n’est pas juste. La démesure de certaines salles oblige les musiciens à jouer trop fort, les chanteurs à crier pour être entendus. Par ailleurs, Berlioz n’aime pas les concerts en plein air, qui ne respectent pas l’équilibre entre les masses sonores. Et pourtant, dans sa nouvelle Euphonia, il imagine le cratère de l’Etna transformé en lac à l’acoustique parfaite, « un bassin immense » où la « voix parvenait sans peine du centre aux parties du rivage les plus éloignées »…

De nouveaux instruments

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Fabrique d'instruments de musique de M. Sax

L'Illustration, Numéro du 5 février 1848

Après son installation à Paris en octobre 1842, Adolphe Sax devait établir sa fabrique d'instruments de musique rue Neuve-Saint-Georges en juillet 1843. Avant 1848, Sax occupait environ deux cents ouvriers dans son atelier dont on voit ici une partie du rez-de-chaussée.

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Au début du 19^e siècle, les compositeurs romantiques incitent les fabricants à améliorer la qualité sonore des instruments de musique. Cette exigence participe du renouveau de la composition, de l’instrumentation et de l’orchestration, et permet à Berlioz d’inaugurer, entre autres, ses fameux « concerts babyloniens », ou festivals, qui rassemblent quelques centaines de musiciens.
Adolphe Sax est un de ces facteurs célèbres ; ami de Berlioz, il est l’inventeur du non moins célèbre saxophone.

Berlioz a créé un style qui fera école, lequel rompt radicalement avec les théories du 18^e siècle. De Wagner aux compositeurs russes, comme Moussorgski ou Tchaïkovski, mais aussi Mahler, Strauss, Saint-Saëns..., tous utiliseront ses innovations.