Une histoire de la typographie des origines à l’ère industrielle

Du grec typos (« empreinte d'un coup » et, par extension, « caractère ») et graphein (« écrire »), le mot « typographie » a aujourd'hui un double sens. Il désigne d'une part une technique de composition des textes à partir de caractères mobiles et, par extension, un procédé d'impression utilisant des formes imprimantes en relief. D'autre part, il signifie l'art d'exploiter un espace de communication imprimé (sur du papier, un écran...) pour la diffusion d'un message.

Typographie et imprimerie en Extrême-Orient

Les premiers essais d'impression au moyen de caractères mobiles remontent à la Chine du 11^e siècle. Ils sont l'œuvre de Bi-Cheng, forgeron alchimiste, qui réalise des cubes en terre sculptés, cuits et collés dans un cadre de fer au moyen de cire et de résine.

Au 14^e siècle, les Coréens exploitent leur savoir-faire en matière de gravure métallique pour fabriquer des monnaies et l'adaptent pour créer des « types » en bronze. Un des premiers ouvrages imprimés à partir de caractères métalliques est le Jikji, anthologie bouddhique des enseignements de l’école chinoise du Chan, centrée sur la méditation, compilée par le religieux Paegun Kyŏnghan (1298-1374), imprimé en Corée en 1377 et conservé à la Bibliothèque nationale de France. C'est le plus ancien connu actuellement.

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Anthologie bouddhique des enseignements de l’école chinoise du Chan

Le Jikji

Imprimé en caractères mobiles métalliques (pour la plupart), au monastère bouddhique Hŭngdŏk de la province Ch’ŏngju (au sud de Séoul), en 1377, ce traité bouddhique serait le plus ancien livre connu imprimé en caractères mobiles. Le premier emploi des caractères mobiles métalliques en Corée remonte à 1234. Le premier ouvrage reproduit serait le Sang-jong ye mun, malheureusement il ne semble en subsister aucun exemplaire.

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Les premières grandes impressions recensées à ce jour en caractères mobiles métalliques datent de la dynastie des Yi. T'aejo règne de 1392 à 1398, et la dynastie qu'il fonde régnera jusqu'en 1910. Très rapidement, il choisit pour capitale Séoul. Durant les premières années de son règne, il codifie la nouvelle politique nationale d'après le confucianisme. Le livre est donc le vecteur privilégié pour la diffusion de cette nouvelle doctrine d'État. Plus tard, un de ses successeurs, le roi Sejong (1418-1450), lance une réforme de l'alphabet et dirige la création des caractères kabin fondus en plomb en 1434. Ces caractères correspondent à l'apogée de la typographie coréenne ; ils ont été refondus cinq fois au cours des siècles suivants et il y a eu peu de changements jusqu'au 19^e siècle, date de l'introduction des techniques modernes occidentales.

Naissance de l’imprimerie en Europe

L'imprimerie naît de la conjonction de facteurs techniques, économiques et politiques.

Si, au 15^e siècle, la connaissance des savoirs de l'Extrême-Orient reste lointaine et imprécise, l’idée de créer des caractères indépendants n’est pas entièrement nouvelle. Les Romains en utilisaient en effet pour apprendre à lire, comme en témoigne Quintilien qui propose, pour « stimuler l'étude des enfants », de leur donner des « types de lettres en ivoire ». Par ailleurs, la diffusion du papier, l’usage de presses à écraser le raisin et une amélioration dans la connaissance des encres jouent un rôle essentiel dans la naissance de l’idée d’imprimerie à caractères mobiles.

Les guerres du 15^e siècle vont accélérer le progrès : l’un des premiers textes imprimés est celui des Indulgences papales de 1454 à 1455, dont le but est de récolter de l'argent pour lutter contre les Turcs.
Dans les dix premières impressions figurent un « calendrier turc » (vers 1456), deux versions d'une « Bulle du pape contre les Turcs » (1456-1457), ouvrages liés au conflit des Balkans.

La Bible imprimée par Gutenberg, dite B42 (selon son nombre de lignes), est contemporaine de la prise de Constantinople en 1453 qui marque la fin de l'Empire byzantin.Un peu plus tard, les idées de la Réforme vont bien sûr avoir besoin de l'imprimerie pour se répandre, et la Bible en est bien le premier maillon.

Les idées se propagent également grâce aux premiers services postaux d'État. Ils sont mis en place en France par Louis XI en 1464, en Angleterre sous Édouard IV en 1478 et dans l'Empire germanique sous Maximilien en 1502.

L'invention de l'imprimerie se situe donc au carrefour des besoins de la société et des moyens dont elle dispose alors. Cet « art d'imprimer » va très vite se répandre en Europe dans les grandes capitales commerçantes et universitaires : Nuremberg, Paris, Oxford, Prague, Cracovie, Lyon, Strasbourg, Anvers, Toulouse... et bien sûr en Italie.

Plusieurs centaines d'ateliers s'installent rapidement à Venise. C'est là que vont s'élaborer les premières règles du livre : titre, frontispice, colophon (achevé d'imprimer), le nom de l'imprimeur exprimé par un symbole, par exemple le dauphin pour Alde Manuce, le pot cassé pour Geoffroy Tory, la branche d'olivier coupée et le vieillard pour les Estienne, le doloir pour Étienne Dolet, les griffons enchaînés pour Sébastien Gryphe, l'ami d'Érasme...

Formés à Bâle, Ulrich Gerich, Michel Freyburger et Martin Krantz ouvrent, en 1469, leur atelier dans les bâtiments de la Sorbonne, à Paris. Ils ont des fontes « gothiques allemandes » et romaines. Vers 1475, William Caxton imprime le Recueil de l'histoire de Troie à Bruges, puis crée une imprimerie à Westminster et un peu plus tard à Londres. Il traduit des ouvrages populaires français : Le Roman de Renart (1481), Les Quatre Fils Aymon (1489). Nuremberg est également un grand centre culturel où officient entre autres Ulrich Zel et Gunther Zainer, typographes. À Leyde, enfin, la famille de relieurs-libraires-typographes Elzévir rayonne grâce à la perfection technique de ses éditions et laissera son nom à une classification typographique du 20^e siècle.

La typographie humaniste

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La Divine Comédie [La Commedia]

Premier chant

Très largement diffusée au Moyen Âge, La Divine Comédie fut imprimée pour la première fois en 1472, probablement par Johannes Neumeister à Foligno. En 1477, l’imprimeur vénitien Wendelin de Spire en donna une édition avec le commentaire de Jacopo della Lana (vers 1365). La huitième édition ici exposée présente le texte pour la première fois avec le commentaire (édition originale) de l’humaniste Cristoforo Landino, professeur d’éloquence et de poésie à l’université de Florence et membre de l’académie platonicienne fondée par Cosme de Médicis.

Ce fut également la première édition à être illustrée, du moins en partie. C’est en effet un des rares livres du 15^e siècle à comporter des gravures sur cuivre, d’où la nécessité de tirer séparément texte et images sur deux presses différentes. Initialement, une centaine de gravures étaient prévues, une par chant, mais leur insertion dans le texte s’avéra difficile et seules les dix-neuf premières furent finalement réalisées d’après les dessins de Botticelli, probablement par le graveur Baccio Baldini. Seules les deux gravures placées en tête des deux premiers chants ont toujours été tirées sur la page de texte. Il arrive que celle du troisième chant, imprimée à part, puis découpée, soit collée à la place laissée vacante pour elle, tout comme les seize autres planches qui, lorsqu’elles figurent, ont été ajoutées postérieurement.

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Au 15^e siècle, l'écriture « humanistique », inspirée des manuscrits des 10^e et 11^e siècles relatant les textes classiques, se développe en Europe du Sud et principalement en Italie, puis en France à la Renaissance.

Graveur à l'Atelier royal des monnaies à Tours, Nicolas Jenson (1420-1480) part à Mayence, sur l'ordre de Charles VII, pour devenir imprimeur. Mais à son retour, le successeur de son commanditaire n'éprouve aucune sympathie pour l'imprimerie ; Jenson part donc à Venise. Il grave un très beau caractère, la lettera antiqua formata, dans un caractère dit « romain » (droit), en opposition à l'« italique » (caractère incliné), inventé par Alde Manuce qui désirait reproduire l'écriture manuscrite de chancellerie.

Alde Manuce (1449-1515), précepteur de Pic de la Mirandole, avait constaté la qualité médiocre des éditions des textes classiques. En 1489, il ouvre une imprimerie à Venise et se consacre à la littérature latine, à la philosophie grecque. Il privilégie les petits formats, et imprime également un des plus beaux incunables : Le Songe de Polyphile, roman allégorique de Francesco Colonna.

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Vies des hommes illustres de Plutarque

Vitae illustrium virorum

Le texte de la page est encadré par une stèle ornée de bas-reliefs. À l’intérieur de la grande initiale, on voit Plutarque assis devant un pupitre. L’activité des enlumineurs vénitiens a connu un véritable essor grâce à l’imprimerie.

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Satires de Juvénal

L’éditeur humaniste italien Alde Manuce s’est attaché le premier à favoriser la redécouverte des auteurs anciens, profitant de la présence en Italie d’érudits grecs exilés depuis la chute de Byzance en 1453. Il édite ses textes dans un petit format portatif, l’octavo, nouveauté rendue également possible par l’invention du caractère italique, dessiné par Francesco Griffo.
Le texte est débarrassé de tout commentaire qui viendrait gêner sa lecture, et mis en page très sobrement, avec seulement des initiales détachées en début de ligne. Un lecteur a laissé la trace émouvante de ses annotations manuscrites, renforçant le caractère intime de ces pages.

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En France, l'humaniste Geoffroy Tory (1480-1533) écrit Le Champfleury, traité de calligraphie et de typographie, et il dessine un caractère dont les proportions sont calculées à partir du corps humain. Il participe activement à l'usage de l'apostrophe et de la cédille.

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Le Champfleury de Geoffroy Tory

Geoffroy Tory

Le Champfleury, l’un des plus célèbres livres de la Renaissance française, est illustré d’une centaine de compositions gravées sur bois : diagrammes, lettres capitales, treize planches d’alphabets et de modèles de lettres entrelacées ou fantaisistes. Ce n’est pas seulement un traité consacré à la typographie ou à l’esthétique du livre, c’est aussi un manifeste, vingt ans avant celui de Du Bellay, dont le dessein est d’exalter le mérite et la dignité de la langue française. Tory cherche à établir un rapport entre les lettres et les proportions du corps humain. Plus décisive est son action pour porter le coup de grâce aux vieux alphabets gothiques au profit du caractère romain. Pour ce faire, il dessine des alphabets d’une élégance jamais surpassée. Il faut, dit-il, « escrire en françois comme François nous sommes » ; d’où son souci de codifier la grammaire. Il réclame l’emploi de l’accent aigu, de l’apostrophe, de la cédille… Ses remarques sur la phonétique des patois (picard, lyonnais, berrichon…) contribuent à l’histoire de la langue et font de lui un pionnier de la dialectologie.

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Le Champfleury de Geoffroy Tory

L’humaniste français Geoffroy Tory (vers 1480-1533) est à la fois l’auteur et l’éditeur du Champfleury, ouvrage consacré au dessin de la lettre et à ses proportions.

Le Champfleury, l’un des plus célèbres livres de la Renaissance française, est illustré d’une centaine de compositions gravées sur bois : diagrammes, lettres capitales, treize planches d’alphabets et de modèles de lettres entrelacées ou fantaisistes.

Ce n’est pas seulement un traité consacré à la typographie ou à l’esthétique du livre, c’est aussi un manifeste, vingt ans avant celui de Du Bellay, dont le dessein est d’exalter le mérite et la dignité de la langue française. Tory cherche à établir un rapport entre les lettres et les proportions du corps humain.
Plus décisive est son action pour porter le coup de grâce aux vieux alphabets gothiques au profit du caractère romain. Pour ce faire, il dessine des alphabets d’une élégance jamais surpassée.
Il faut, dit-il, « escrire en françois comme François nous sommes » ; d’où son souci de codifier la grammaire. Il réclame l’emploi de l’accent aigu, de l’apostrophe, de la cédille…
Ses remarques sur la phonétique des patois (picard, lyonnais, berrichon…) contribuent à l’histoire de la langue et font de lui un pionnier de la dialectologie.

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François I^er, qui désire imprimer pour le royaume « les manuscrits grecs sources de toute instruction », confie cette mission à Conrad Neobar puis à Robert Estienne (1500-1561), lequel fait appel à Claude Garamond pour graver les poinçons les « Grecs du Roy ». Ce travail très minutieux durera de 1544 à 1550. Entre 1530 et 1540, il grave un caractère qui va convertir une grande partie de l'Europe à l'alphabet latin et qui devient un symbole de la typographie et une classification du 20^e siècle : les Garaldes.

Les bouleversements de la Réforme

À partir de 1530, les imprimeurs français sont systématiquement surveillés et les catholiques extrémistes tentent de contrôler les presses. Tandis que les Estienne s'exilent à Genève, Étienne Dolet, éditeur de textes réformés, publie Platon et est brûlé place Maubert à Paris.

Christophe Plantin apprend le métier d'imprimeur et de relieur chez Robert Macé à Caen. Il s'installe à Anvers en 1549 et devient « architypographe » du roi d'Espagne, Philippe II. Il publie en cinq langues la Bible polyglotte, destinée aux prêtres espagnols, et travaille également pour la Réforme. Il laisse une œuvre considérable de plus de mille cinq cents éditions, ainsi que le très beau « caractère de labeur » (utilisé pour les textes courants contrairement au caractère de titrage) : le Plantin.

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Bible polyglotte, dite Bible de Plantin

Dans le dernier tiers du siècle, marqué par la Contre Réforme, l’édition catholique prend son essor, produisant entre autres un Catéchisme (1566) et un Missel (1570) issus du concile de Trente (1545-1563). Catholiques et protestants tirent parti de la connaissance renouvelée des œuvres de l’Antiquité et de l’étude des langues originales de la Bible – hébreu et grec.

La publication d’une Bible polyglotte relève de la performance typographique. Elle permet de confronter les différentes versions orientales du texte biblique conformément au désir des humanistes. Celle de Plantin rassemble quatre langues, et son impression s’est étalée de 1569 à 1572. D’autres réalisations ont suivi, dont la plus spectaculaire est la Bible polyglotte de Londres parue en 1657 avec neuf langues et un important dispositif de tables, cartes et notes.

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© Musée Plantin Moretus, Anvers

En 1578, Robert Granjon grave une série de poinçons de caractères arabes ; ils alimenteront également la Maison pontificale. La papauté désire en effet prévenir tout risque d'hérésie. En 1590, l'imprimerie vaticane publie les Évangiles en arabe et édite, deux ans plus tard, un livre de grammaire arabe : Al-Kaliyya d'Ibn al-Hajib.

La typographie à l’âge classique

Les guerres de Religion ont perturbé l'Europe et bien évidemment l'imprimerie. En France, Richelieu fonde en 1640 l'Imprimerie royale et marque la volonté de l'État de soutenir le livre. Louis XIV continue cette politique à travers Colbert, qui lance en 1675 le projet de l'encyclopédie dont les premiers travaux vont porter sur l'imprimerie. Philippe Grandjean et ses collaborateurs, Alexandre et Luce, vont ainsi, entre 1694 et 1714, graver « les Romains du Roy » (le Grandjean), caractère inspiré par les travaux de la Commission Jaugeon qui a tenté une théorisation mathématique et géométrique de la typographie.

Pierre Simon Fournier (1712-1768), homme de lettres et scientifique, fils de fondeur, grave quant à lui de nombreux poinçons dont les caractères seront diffusés dans toute l'Europe. Il crée le « point fournier », mesure typographique ancêtre du point didot.

En Angleterre, William Caslon (1692-1766) commence sa vie professionnelle en gravant des fûts de canons. Il veut perfectionner sa technique et s'intéresse à la fonte des métaux, puis des caractères. Il crée la première fonderie de caractères qui permettra à l'Angleterre de se libérer de la tutelle de son fournisseur hollandais. En 1734, il dessine des caractères romains qui serviront après sa mort à imprimer la déclaration d'indépendance américaine en 1776. Il dessine également des caractères italiques dans quatorze tailles différentes et grave des caractères grecs, hébreux et coptes.

John Baskerville (1706-1775), après avoir été maître d'école, fabricant de meubles laqués, crée une imprimerie à Birmingham en 1752. Esprit inventif, il adapte une nouvelle sorte de papier : le papier vélin. La typographie lui doit un très beau caractère, admiré de ses confrères italiens pour son élégance, les Bodoni. Plus tard, Beaumarchais achètera son matériel typographique. Il s'en servira pour imprimer l'édition complète des œuvres de Voltaire et contribuera ainsi à diffuser l'œuvre typographique de Baskerville en France.

En Italie, Gianbattista Bodoni (1740-1813), issu d'une famille d'imprimeurs, a pour principal commanditaire le duc Ferdinand de Parme. Son premier Manuale Tipografico offre, en 1788, un choix de caractères aux pleins et déliés raffinés, dont le Bodoni. Pour chaque ouvrage, le caractère est choisi avec soin et réflexion. Bodoni a également dans son catalogue plus de mille ornements. Ses mises en page sont un modèle d'équilibre. Le dessin des lettres à empattements filiformes et droits va faire partie de la grande famille de caractères définie au 20^e siècle : les Didones, issues du nom des imprimeurs français les Didot.

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Les Bucoliques, Géorgiques, l’Eneïde. Bucolica, Georgica, et Aeneis. - Paris, Didot l’aîné, 1798

Publius Virgilius Maro, Bucolica, Georgica et Aeneis. Les Bucoliques, Géorgiques, l’Eneïde, Virgile (70-19 av. J.-C.)

Faire image, évanouir la réalité typographique de la page dans le sentiment d’une monumentalité épigraphique, imprimer comme si l’on gravait une inscription dans le marbre. Pour animer selon cette intention l’imposant format in-folio de la page, Pierre Didot a recours à des caractères gravés avec le plus grand soin par son frère Firmin. Il y ajoute la recherche d’un effet chromatique qui tient au violent contraste de l’encre noire et de la blancheur du papier vélin utilisé. Enfin, il réinterprète la brièveté du titre comme un laconisme sublime, comme une parole grandiose de dédicace à l’éternité.

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Ceux-ci créent une véritable dynastie d’imprimeurs. François Ambroise Didot, fils de François, libraire et éditeur de l'abbé Prévost, est imprimeur-typographe. Il introduit en France l'usage du papier vélin, met au point l'usage d'une presse métallique à bras et invente le point didot. Il entreprend la gravure de poinçons que son fils Firmin continuera pour créer le Didot, sur la demande de Napoléon Ier qui veut substituer au « Romain du Roi » un « Romain de l'Empereur ». Un autre fils de François, Pierre François, crée un des premiers codes typographiques à l'usage des correcteurs.
Jusqu'au 19^e siècle, chaque génération de Didot apportera son savoir-faire et de nombreuses innovations techniques à l'industrie papetière, à l'imprimerie et à la typographie.

La typographie de l’ère industrielle

L'essor de l'industrie anglaise génère une forte demande de typographie publicitaire. Elle nécessite des caractères supportant de fortes graisses et une étroitisation importante. Ces caractères dits « antiques », car ils sont inspirés des alphabets grecs, sont sans empattement : l'un des plus marquants sera l'Akzidenz (1898), ancêtre proche du caractère Helvética.

Les fonderies allemandes sont très prospères. La composition manuelle du typographe est remplacée, aux États-Unis puis en Europe, par la machine à composer les lignes-blocs, dite Lynotype (Mergenthaler, 1886) et par celle à composer les caractères mobiles, la Monotype de Lanston, quelques années plus tard.

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Punch or the London Charivari

L’essor des journaux, lié au développement de nouvelles techniques d’illustration, a créé à partir de 1840, pour les artistes qui acceptaient de devenir illustrateurs, de nouveaux débouchés. S’ils consentaient à se plier aux contraintes inédites de la presse, ils pouvaient connaître une grande popularité : ce fut le cas de John Leech, premier dessinateur de Punch.

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Les grandes maisons d'édition s'épanouissent au 19^e siècle : Hachette en France, Bertelsmann en Allemagne, Muray en Angleterre... Malgré des rapports tumultueux avec les différents régimes politiques, la presse prend également un essor considérable. En 1811, sous l'Empire en France, quatre journaux vont continuer à paraître : Le Moniteur, Le Journal de Paris, Le Journal de l'Empire (ex-Journal des débats exilé en Belgique avec Bertin l'Aîné) et La Gazette de France. Mais la création typographique va malheureusement souffrir de ces dispositions.

En revanche, sous le second Empire, le tirage des quotidiens parisiens passe de 150 000 exemplaires en 1852 à 1 million en 1870. Après la suppression des « taxes gouvernementales sur le savoir », l'Angleterre voit naître de nouveaux journaux: le Daily Telegraph en 1855, le Standard en 1857... La demande de caractères est donc considérable, d'où la reprise de caractères anciens, plus ou moins bien redessinés, les Revivals.

Ce phénomène, parti d'Angleterre, connaît un point culminant dans les années 1840. Il englobe les lettres dites « égyptiennes », à empattements rectangulaires épais, des caractères romantiques, inspirés du Moyen Âge, et une floraison de caractères fantaisie aux formes décoratives, ombrées, encadrées, etc. Le journalisme américain, en pleine expansion, ainsi que la publicité naissante reprennent ce type de fontes dont ils sont très friands.

Morris Fuller Benton (1872-1948), l'un des dessinateurs de caractères les plus prolifiques, s'adapte parfaitement à son époque. Pour le magazine Century, il crée un caractère étroitisé et lisible; puis, en 1890, le Cheltenham, peu élégant mais solide. Ce caractère, immédiatement très populaire, marquera la typographie américaine.

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Un coup de dés jamais n’abolira le hasard

de Stéphane Mallarmé

Sculptée par les suspens, les soupirs et les étirements du blanc, la double page de Mallarmé s’ouvre à la fois comme un tableau, un spectacle idéographique, et une partition typographique, une respiration musicale où les mots, purifiés par le silence qui les borde, s’offrent à la lecture par mille chemins.

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En France, les écrivains ont une grande implication dans les journaux : Vallès dans Le Cri du peuple, Sainte-Beuve dans Le Globe, Hugo dans La Lanterne, mais celui qui sera le plus proche des imprimeurs est Balzac. Non seulement il écrit dans La Revue parisienne, mais il crée la fonderie typographique avec Laurent et Barbin, avec d'ailleurs plus ou moins de bonheur dans ses choix. Mallarmé, en 1897, aura plus d'intuition dans Un coup de dés jamais n'abolit le hasard, publié dans la revue Cosmopolis. Remanié pour l'édition de la NRF en 1914, il préfigure déjà les démarches créatives du 20^e siècle.