Le Champ fleury

Éditeur humaniste de la Renaissance, Geoffroy Tory est un précurseur des règles et usages de la langue française.

Le Champ fleury (1529) de Geoffroy Tory est d’abord un traité de typographie exposant les règles permettant de tracer au compas des caractères romains rigoureusement proportionnés. Il entend en cela initier un mouvement de codification du français. Mais cette norme typographique sert aussi de support à des développements scientifiques et des rêveries analogiques qui associent la forme des lettres aux aspects les plus divers de la culture humaniste. Le tracé des caractères romains se développe alors en explorations graphiques surprenantes : mises en pages inventives, motifs iconographiques nouveaux, usages symboliques inédits, etc. Entre norme typographique et invention visuelle, le Champ fleury est un laboratoire intellectuel et graphique particulièrement fascinant.
Malgré la célèbre marque « au Pot cassé », dont le sens est expliqué au f° 43 v°, la sobriété de l’encadrement italianisant de la page de titre contraste avec l’inventivité des recherches graphiques développées dans l’ouvrage. Mais le titre énonce clairement l’ambition du livre. Après les mots très imagés de « Champ fleury », qui transforment une dénomination médiévale du Paradis terrestre en désignation métaphorique de la page imprimée, la suite du titre met en évidence les enjeux philosophiques du projet typographique. En employant le terme « attiques », qui renvoie à une région de la Grèce, Tory s’inscrit même dans le mouvement de valorisation du grec qui caractérise le début du 16^e siècle : il entend à la fois légitimer le tracé de ses lettres par une appellation prestigieuse et donner au français une graphie conforme à l’origine grecque que certains humanistes lui prêtent alors pour encourager son illustration culturelle.

Le livre I s’ouvre par le récit à la première personne de la conception de l’ouvrage, le 6 janvier 1524 au matin, quand Tory, encore au lit, « pensant a mille petites fantasies, tant serieuses que ioyeuses » a l’idée de rédiger un traité de typographie en français. Tory se met immédiatement en scène comme auteur. Or la grande lettrine réalisée spécialement pour l’ouvrage, et dans laquelle on a pu voir une sorte de blason, suspend, de part et d’autre de la lettre L, des outils de graveur et de dessinateur : règle, compas et équerre à droite ; plume, livre et étuis à gauche.
Tory se présente donc à la fois comme écrivain et comme artiste. Même si l’implication effective de l’humaniste dans la réalisation matérielle des gravures reste difficile à déterminer, c’est bien cette double ambition littéraire et graphique qui explique la beauté de cette sorte de livre d’artiste que constitue le Champ fleury.

Les feuillets 3v^o-4r^o exposent le premier raisonnement grammatical français. Après avoir esquissé les principes de la conjugaison du passé simple, Geoffroy Tory invite son lecteur à tirer l’ensemble du système grammatical d’une liste d’auteurs médiévaux. Malgré sa brièveté, cette nouvelle approche linguistique est considérée comme le début de l’extraordinaire mouvement de codification qui touche la France à partir de 1530. Mais la mise en page n’est pas moins nouvelle que le contenu intellectuel. En plaçant en haut de la page l’une des premières représentations de l’Hercule gaulois, Tory accompagne en effet son raisonnement d’une image spectaculaire susceptible de lui servir d’illustration publicitaire. De fait, le motif se développe ensuite rapidement. Alors que les chaînes reliant la foule à la langue d’Hercule symbolisaient jusque là la force de l’éloquence (latine), elles deviennent les symboles du français normé et de la concorde sociale qu’il permet.

D’une façon souvent déroutante, le second livre du Champ fleury entend justifier le tracé des lettres « attiques » par des arguments symboliques. Après avoir inscrit les lettres dans un quadrillage de dix cases sur dix pour montrer « que les neuf Muses et Apollo qui faict le dixiesme sont celebrez […] par bonnes lettres » (f° 14r°), Tory donne une valeur allégorique aux caractères romains par une succession de raisonnements analogiques fondés sur des mises en pages novatrices et des gravures originales. Il commence par associer I et O, qui permettent selon lui de construire toutes les autres lettres, aux grandes représentations du savoir : Apollon, les neuf Muses et les sept arts libéraux. Tandis que les dix cases de la longueur du I correspondent à Apollon et les neuf Muses, les huit cases de l’intérieur du O correspondent à Apollon et les sept arts libéraux.

Poursuivant l’analogie engagée à la page précédente, Tory associe la forme de la lettre I à la flûte à sept trous évoquée par Corydon dans les Bucoliques de Virgile (II, v. 35-39). Cette lecture symbolique du poème virgilien est une nouvelle façon de rapprocher la lettre des représentations du savoir puisque les trous de la flûte symbolisent, au prix de quelques aménagements, à la fois Apollon, les neuf Muses et les sept arts libéraux. Mais l’analogie est aussi l’occasion d’une mise en page savante combinant harmonieusement des dispositions en colonnes, des images et des légendes. La spéculation intellectuelle aboutit à une invention graphique et technique.

Poursuivant l’analogie engagée à la page précédente, Tory associe la forme de la lettre I à la flûte à sept trous évoquée par Corydon dans les Bucoliques de Virgile (II, v. 35-39). Cette lecture symbolique du poème virgilien est une nouvelle façon de rapprocher la lettre des représentations du savoir puisque les trous de la flûte symbolisent, au prix de quelques aménagements, à la fois Apollon, les neuf Muses et les sept arts libéraux. Mais l’analogie est aussi l’occasion d’une mise en page savante combinant harmonieusement des dispositions en colonnes, des images et des légendes. La spéculation intellectuelle aboutit à une invention graphique et technique.

L’aboutissement intellectuel et graphique du raisonnement commencé au feuillet 14v° est cet étonnant « Flageol de Virgile en Perspective et Moralité ». Superposant le O du feuillet 14v° à une représentation en perspective de la flûte des feuillets 15v°-16r°, la gravure propose une représentation synthétique dans laquelle le tuyau de la flûte figure le I, les sept trous les arts libéraux, le pavillon le O, et l’air expulsé le mouvement « en tour de roue » de l’esprit faisant surgir les arts libéraux et les Muses ! Les deux lettres fondatrices de l’alphabet sont étroitement associées au savoir. Mais les trous ne sont pas tous représentés et le tracé en perspective fait disparaître toute ressemblance entre la flûte et le I majuscule. Tory semble abandonner la rigueur du raisonnement pour essayer de donner avant tout un exemple spectaculaire de perspective.

L’aboutissement intellectuel et graphique du raisonnement commencé au feuillet 14v° est cet étonnant « Flageol de Virgile en Perspective et Moralité ». Superposant le O du feuillet 14v° à une représentation en perspective de la flûte des feuillets 15v°-16r°, la gravure propose une représentation synthétique dans laquelle le tuyau de la flûte figure le I, les sept trous les arts libéraux, le pavillon le O, et l’air expulsé le mouvement « en tour de roue » de l’esprit faisant surgir les arts libéraux et les Muses ! Les deux lettres fondatrices de l’alphabet sont étroitement associées au savoir. Mais les trous ne sont pas tous représentés et le tracé en perspective fait disparaître toute ressemblance entre la flûte et le I majuscule. Tory semble abandonner la rigueur du raisonnement pour essayer de donner avant tout un exemple spectaculaire de perspective.

Superposant le dessin des caractères romains à celui du corps humain, Tory tire une signification symbolique des combinaisons entre le corps et la lettre. Le fait que la barre horizontale du A dissimule le sexe signifie par exemple pour lui que « Pudicité et Chasteté […] sont requises en ceulx qui demandent accès et entrée aux bonnes lettres » (fol. 18v^o). Totalement arbitraire, cette pensée analogique n’est pas pour autant gratuite. Elle convertit les lettres en images mentales, elle les transforme en supports graphiques d’injonctions morales. Appelant à célébrer la pudeur en raison de la place de sa barre horizontale, le A majuscule est autant une lettre qu’un rappel constant à la vertu. La norme typographique se fait norme morale.

Superposant le dessin des caractères romains à celui du corps humain, Tory tire une signification symbolique des combinaisons entre le corps et la lettre. Le fait que la barre horizontale du A dissimule le sexe signifie par exemple pour lui que « Pudicité et Chasteté […] sont requises en ceulx qui demandent accès et entrée aux bonnes lettres » (fol. 18v^o). Totalement arbitraire, cette pensée analogique n’est pas pour autant gratuite. Elle convertit les lettres en images mentales, elle les transforme en supports graphiques d’injonctions morales. Appelant à célébrer la pudeur en raison de la place de sa barre horizontale, le A majuscule est autant une lettre qu’un rappel constant à la vertu. La norme typographique se fait norme morale.

À la rigueur de la codification succède le plaisir du jeu graphique. Tandis que le texte souligne les liens qui existent entre la forme des lettres et la forme des constructions architecturales (A évoque un pignon, H une façade, S enroulé autour de I un escalier en colimaçon, etc.), la mise en page donne au paragraphe la forme d’une croix et le tracé des lettres sert à dessiner une maison. Cette proximité entre la typographie et l’architecture est certes un moyen d’insister sur la monumentalité de la lettre. Pour Tory, « noz lettres Attiques veulent sentir l’architecture ». Mais l’humaniste ne manque pas de s’amuser en même temps. S’il cherche souvent à mettre l’imagination au service d’une norme graphique, c’est cette fois la forme graphique qui est mise au service de son imagination !

À la rigueur de la codification succède le plaisir du jeu graphique. Tandis que le texte souligne les liens qui existent entre la forme des lettres et la forme des constructions architecturales (A évoque un pignon, H une façade, S enroulé autour de I un escalier en colimaçon, etc.), la mise en page donne au paragraphe la forme d’une croix et le tracé des lettres sert à dessiner une maison. Cette proximité entre la typographie et l’architecture est certes un moyen d’insister sur la monumentalité de la lettre. Pour Tory, « noz lettres Attiques veulent sentir l’architecture ». Mais l’humaniste ne manque pas de s’amuser en même temps. S’il cherche souvent à mettre l’imagination au service d’une norme graphique, c’est cette fois la forme graphique qui est mise au service de son imagination !

L’une des analogies les plus étonnantes du livre II est l’association des lettres à la représentation en perspective du visage. Tory crée des images de plus en plus complexes qui se superposent les unes aux autres. Il commence par associer le dessin des capitales romaines à différents éléments graphiques : tandis qu’il prouve la perfection des lettres « attiques » par le fait que l’inégalité de leur largeur corresponde aux déformations occasionnées par la représentation en perspective, il donne une signification morale au fait que le tracé du I passe par la verticale du nez : ce I « assiz entre les deux yeulx nous signifie que nous doibvons avoir le visage eslevé envers le ciel pour recognoistre nostre createur ».

L’une des analogies les plus étonnantes du livre II est l’association des lettres à la représentation en perspective du visage. Tory crée des images de plus en plus complexes qui se superposent les unes aux autres. Il commence par associer le dessin des capitales romaines à différents éléments graphiques : tandis qu’il prouve la perfection des lettres « attiques » par le fait que l’inégalité de leur largeur corresponde aux déformations occasionnées par la représentation en perspective, il donne une signification morale au fait que le tracé du I passe par la verticale du nez : ce I « assiz entre les deux yeulx nous signifie que nous doibvons avoir le visage eslevé envers le ciel pour recognoistre nostre createur ».

Tory prolonge le raisonnement engagé aux feuillets précédents. Après avoir souligné la correspondance entre le visage humain et la lettre O, il superpose les lettres O et I. Les quatre gravures des feuillets 21r°-21v° sont donc ainsi de plus en plus riches : au visage seul, succède la combinaison visage + I, visage + O, visage + I + O. Cette superposition entend faire surgir la lettre grecque phi et prouver ainsi l’excellence philosophique de ces lettres. Mais le raisonnement devient difficile à suivre et Tory lui-même admet qu’on puisse être perplexe : « Il semble que nostre ditte figure soit ung Rebus et chose Hieroglyphique, et que je l’ay faicte pour faire resver… ». L’humaniste paraît surtout explorer les possibilités graphiques de la lettre en transformant un O en un visage lunaire.

Tory prolonge le raisonnement engagé aux feuillets précédents. Après avoir souligné la correspondance entre le visage humain et la lettre O, il superpose les lettres O et I. Les quatre gravures des feuillets 21r°-21v° sont donc ainsi de plus en plus riches : au visage seul, succède la combinaison visage + I, visage + O, visage + I + O. Cette superposition entend faire surgir la lettre grecque phi et prouver ainsi l’excellence philosophique de ces lettres. Mais le raisonnement devient difficile à suivre et Tory lui-même admet qu’on puisse être perplexe : « Il semble que nostre ditte figure soit ung Rebus et chose Hieroglyphique, et que je l’ay faicte pour faire resver… ». L’humaniste paraît surtout explorer les possibilités graphiques de la lettre en transformant un O en un visage lunaire.

Après une digression associant les vingt-trois lettres de l’alphabet latin antique à vingt-trois parties du corps et vingt-trois figures symboliques déjà évoquées dans le texte (les neuf Muses, les sept arts libéraux, les quatre vertus cardinales, les trois grâces), Tory reprend les images employées aux feuillets 20v°-21 : il place le visage du feuillet 21r° dans le cube en perspective du feuillet 20v°. Mais cette superposition ne fait guère progresser le raisonnement. Malgré la relative maladresse du dessin, dont les trois faces ne correspondent pas exactement, Tory semble encore une fois répondre à une logique essentiellement graphique.

Après une digression associant les vingt-trois lettres de l’alphabet latin antique à vingt-trois parties du corps et vingt-trois figures symboliques déjà évoquées dans le texte (les neuf Muses, les sept arts libéraux, les quatre vertus cardinales, les trois grâces), Tory reprend les images employées aux feuillets 20v°-21 : il place le visage du feuillet 21r° dans le cube en perspective du feuillet 20v°. Mais cette superposition ne fait guère progresser le raisonnement. Malgré la relative maladresse du dessin, dont les trois faces ne correspondent pas exactement, Tory semble encore une fois répondre à une logique essentiellement graphique.

Point d’aboutissement du raisonnement engagé au feuillet 20v°, l’étrange image synthétique superpose la figure du feuillet 24r° à celle du feuillet 20v°. Mais elle se contente de montrer une nouvelle fois la correspondance entre les déformations de la représentation en perspective et la largeur inégale des lettres. Comme le profil placé sous le F s’inspire très probablement d’un dessin de Léonard de Vinci associant un profil masculin à des indications de proportions (voir par exemple Tronco di uomo di profilo con scema di proporzione…, Venise, Accademia), Tory cherche sans doute à montrer qu’il est à la pointe des recherches visuelles. Entend-il surpasser Léonard de Vinci ? Le plaisir de l’expérimentation graphique l’emporte en tout cas clairement sur la rigueur du raisonnement.

Point d’aboutissement du raisonnement engagé au feuillet 20v°, l’étrange image synthétique superpose la figure du feuillet 24r° à celle du feuillet 20v°. Mais elle se contente de montrer une nouvelle fois la correspondance entre les déformations de la représentation en perspective et la largeur inégale des lettres. Comme le profil placé sous le F s’inspire très probablement d’un dessin de Léonard de Vinci associant un profil masculin à des indications de proportions (voir par exemple Tronco di uomo di profilo con scema di proporzione…, Venise, Accademia), Tory cherche sans doute à montrer qu’il est à la pointe des recherches visuelles. Entend-il surpasser Léonard de Vinci ? Le plaisir de l’expérimentation graphique l’emporte en tout cas clairement sur la rigueur du raisonnement.

Souhaitant établir une nouvelle fois l’origine divine de ses lettres « attiques », Tory associe la lettre I à la chaine d’or dont Zeus menace les autres dieux dans l’Iliade (VIII, 18-26). Après avoir résumé le récit homérique et cité un commentaire célèbre du passage, il offre une image superposant la lettre à la chaine d’or. Mais à quoi sert la gravure ? La valeur symbolique de la verticalité du I était déjà clairement établie dans le texte. Le traitement expressif du paysage, qui donne une dimension onirique à l’image, suggère que la gravure est surtout un moyen d’explorer une zone graphique nouvelle mi-typographique mi-figurative. La réflexion analogique sert de déclencheur et de support à une invention visuelle.

Souhaitant établir une nouvelle fois l’origine divine de ses lettres « attiques », Tory associe la lettre I à la chaine d’or dont Zeus menace les autres dieux dans l’Iliade (VIII, 18-26). Après avoir résumé le récit homérique et cité un commentaire célèbre du passage, il offre une image superposant la lettre à la chaine d’or. Mais à quoi sert la gravure ? La valeur symbolique de la verticalité du I était déjà clairement établie dans le texte. Le traitement expressif du paysage, qui donne une dimension onirique à l’image, suggère que la gravure est surtout un moyen d’explorer une zone graphique nouvelle mi-typographique mi-figurative. La réflexion analogique sert de déclencheur et de support à une invention visuelle.

Ultime image synthétique du livre II, « l’ordonnance generalle et tres belle en conclusion » du f° 28v° récapitule autour de la lettre O l’ensemble des éléments évoqués depuis le début du livre : la chaîne d’or décrite aux feuillets 25v°-26r°, les vingt-trois lettres de l’alphabet latin placées dans l’ordre établi au f° 28r° et les vingt-trois figures symbolisant les humanités, autrement dit les neuf Muses, les sept arts libéraux, les quatre vertus cardinales et les trois grâces. Destinée à montrer la vocation scientifique et morale des lettres, la figure frappe surtout par sa force graphique transformant le O en soleil et le nom des figures mythologiques en rayons. Plus que la perfection des lettres, l’image glorifie in fine l’intensité de l’inspiration divine qui les anime et sans laquelle elles ne sont rien : « Apollo, cest a dire […] le Soleil, ou si vous voulés myeulx dire, dictez, […] nostre vray Dieu et createur qui est le vray Soleil… ». L’invention visuelle apparaît comme une expression spirituelle.

La fin du livre II est un chef-d’œuvre de mise en page. Après avoir synthétisé son raisonnement sur le pouvoir des lettres par la figure symbolique du « O récapitulatif », Tory termine en effet cette seconde partie par une splendide double page ornée d’un triomphe d’Apollon inspiré par le Songe de Poliphile. Associés par la ligne horizontale du triomphe et des inscriptions en capitales qui l’encadrent, les deux feuillets placés en regard ont une composition à la fois symétrique dans la disposition des paragraphes, d’ailleurs soulignée par les lettrines, et dissymétrique par la verticalité de l’iris qui clôt délicatement l’ensemble. La double page est manifestement pensée comme un tout graphique où image, mise en page et typographie se répondent.

Après les spéculations analogiques du livre II, le livre III enseigne de façon pratique les règles permettant de tracer au compas chacune des vingt-trois lettres « attiques ». La présentation de la première lettre, A, est ainsi l’occasion de préciser les principes de composition : équilibre sur la ligne et centrage à l’intérieur d’un quadrillage de dix cases sur dix conforme aux exigences symboliques exposées au livre précédent. La mise en page rigoureuse du feuillet 33r° prolonge d’ailleurs ce désir de monumentalité par l’emploi des capitales, la symétrie des figures et la forme des paragraphes. Mais l’illustration de la diphtongue AE mal graphiée et la spectaculaire composition en cul-de-lampe du feuillet 32v° laissent peut-être transparaître un sourd désir de variété.

Après les spéculations analogiques du livre II, le livre III enseigne de façon pratique les règles permettant de tracer au compas chacune des vingt-trois lettres « attiques ». La présentation de la première lettre, A, est ainsi l’occasion de préciser les principes de composition : équilibre sur la ligne et centrage à l’intérieur d’un quadrillage de dix cases sur dix conforme aux exigences symboliques exposées au livre précédent. La mise en page rigoureuse du feuillet 33r° prolonge d’ailleurs ce désir de monumentalité par l’emploi des capitales, la symétrie des figures et la forme des paragraphes. Mais l’illustration de la diphtongue AE mal graphiée et la spectaculaire composition en cul-de-lampe du feuillet 32v° laissent peut-être transparaître un sourd désir de variété.

Après le rappel des principes généraux d’écriture, la suite du développement consacré à la lettre A inaugure le mode de présentation qui sera ensuite repris pour presque toutes les lettres : deux figures exposant côte à côte les tours de compas nécessaires au tracé du caractère et le résultat obtenu, un développement précisant les différentes prononciations de la lettre, et enfin un complément artistique, documentaire ou allégorique. Le complément est ici technique. Attentif à la réalisation matérielle des poinçons, Tory rappelle aux orfèvres et aux graveurs qu’ils doivent graver la lettre à l’envers et profite de l’occasion pour offrir un dessin « a lenvers » blanc sur fond noir. Rigueur didactique ou désir d’expérimentation graphique ? La déclinaison des trois A donne en tout cas une grande monumentalité aux pages couvertes de texte.

Après le rappel des principes généraux d’écriture, la suite du développement consacré à la lettre A inaugure le mode de présentation qui sera ensuite repris pour presque toutes les lettres : deux figures exposant côte à côte les tours de compas nécessaires au tracé du caractère et le résultat obtenu, un développement précisant les différentes prononciations de la lettre, et enfin un complément artistique, documentaire ou allégorique. Le complément est ici technique. Attentif à la réalisation matérielle des poinçons, Tory rappelle aux orfèvres et aux graveurs qu’ils doivent graver la lettre à l’envers et profite de l’occasion pour offrir un dessin « a lenvers » blanc sur fond noir. Rigueur didactique ou désir d’expérimentation graphique ? La déclinaison des trois A donne en tout cas une grande monumentalité aux pages couvertes de texte.

La présentation de la lettre A s’achève par un exemple d’écriture par image évoquant les raisonnements du livre II : un « A faict d’un Compas et d’une Reigle » destiné à exprimer la rigueur intrinsèque des majuscules romaines. La digression élogieuse sur les artistes italiens montre que la rigueur des lettres « attiques » est la face graphique d’une ambition culturelle plus large à la fois morale et esthétique. Répété douze fois au feuillet 34v°, le mot « Compas » finit par symboliser à lui seul la Renaissance tout entière.

Peut-être parce qu’elle est l’initiale du prénom Geoffroy, la lettre G sert de support à plusieurs digressions. Après l’habituelle présentation géométrique, dont on peut noter au passage la beauté graphique, Tory mentionne différents usages décoratifs de la lettre et évoque quelques prononciations dialectales : « L’affinité du G au C et du C au G est ung peu trop observée a Bourges dou je suis natif […]. Les picards […] pronuncent le G en aucunes dictions, comme en lieu de dire. Ma iambe est rompue […], ilz disent. Ma gambe s’est rompue… ». Le Champ fleury est de fait un document de première importance sur la variation dialectale à la Renaissance. Mais c’est surtout le rébus « G grand A petit » (j’ai grand appétit) qui ouvre une longue digression sur « l’escriture faicte par Images » appelée à se prolonger aux pages suivantes.

Ouverte à la page précédente par le rébus « G grand A petit », la digression sur les jeux graphiques prend la défense de « l’escripture faicte par Images ». Alors que la plupart des humanistes critiquent alors les rébus et les énigmes, qu’ils jugent trop grossiers, Tory les présente au contraire comme le fruit d’une « infusion celeste » comparable à l’inspiration poétique. Après avoir représenté un « large S » (= largesse), il associe ces jeux graphiques parfois lestes aux devises et aux hiéroglyphes égyptiens que les Hiéroglyphiques d’Horapollon et le Songe de Poliphile mettent alors en vogue dans les milieux lettrés. À l’opposé de la norme attique qui inspire son ouvrage, Tory valorise ici la polysémie, la rêverie et la plasticité.

L’aboutissement de la digression sur « l’escripture faicte par Images », commencée aux pages précédentes, est l’explication et la présentation de la « devise et marque » de Tory, le célèbre « Pot cassé ». Apparue en 1523 à la fin de l’épitaphe que l’humaniste consacre à sa petite fille, l’image symbolise d’abord le départ de l’âme enfantine pour le royaume des Cieux. En la prenant comme marque de libraire, Tory donne une signification plus générale aux éléments symboliques : le vase cassé représente la fragilité de l’existence, promise à une fin certaine, le toret qui brise le vase figure le destin (et permet un jeu de mots avec Tory), le livre fermé par trois cadenas signifie le mystère de chaque existence et les fleurs symbolisent les vertus, qui ne restent qu’un temps dans les mémoires, mais que Dieu, sous la forme des rayons de soleil, nous invite malgré tout à pratiquer. Tory convertit l’expression d’une douleur en invention graphique et identitaire. Mêlant une image, des devises et un texte explicatif, la page constitue deux ans avant Alciat l’un des tout premiers emblèmes imprimés français.

L’aboutissement de la digression sur « l’escripture faicte par Images », commencée aux pages précédentes, est l’explication et la présentation de la « devise et marque » de Tory, le célèbre « Pot cassé ». Apparue en 1523 à la fin de l’épitaphe que l’humaniste consacre à sa petite fille, l’image symbolise d’abord le départ de l’âme enfantine pour le royaume des Cieux. En la prenant comme marque de libraire, Tory donne une signification plus générale aux éléments symboliques : le vase cassé représente la fragilité de l’existence, promise à une fin certaine, le toret qui brise le vase figure le destin (et permet un jeu de mots avec Tory), le livre fermé par trois cadenas signifie le mystère de chaque existence et les fleurs symbolisent les vertus, qui ne restent qu’un temps dans les mémoires, mais que Dieu, sous la forme des rayons de soleil, nous invite malgré tout à pratiquer. Tory convertit l’expression d’une douleur en invention graphique et identitaire. Mêlant une image, des devises et un texte explicatif, la page constitue deux ans avant Alciat l’un des tout premiers emblèmes imprimés français.

La présentation de la lettre I est l’occasion d’une courte digression analogique reprenant les raisonnements du livre II. S’inspirant d’un dessin de Jean Perréal, lui-même directement imité du célèbre « homme vitruvien » de Léonard de Vinci, Tory associe la silhouette d’un homme debout à la forme empâtée du I majuscule s’élargissant à la base et au sommet. Mais l’image semble ici moins destinée à montrer l’excellence des lettres antiques qu’à placer dans le livre un exemple original de représentation dynamique transformant un I en K « en ouvrant peu ou plus les bras et jambes » d’une figure humaine. L’ordre alphabétique, qui passe directement de I à K dans l’alphabet latin antique, devient une étrange chorégraphie.

Après le I (f. 46v°), la lettre L sert également de support à une courte digression analogique. S’appuyant sur une lecture personnelle de certains commentaires humanistes, Tory associe la forme de la lettre à un homme debout accompagné de son ombre portée quand le soleil est dans la maison de la balance (libra en latin). Fondée sur une représentation approximative de l’ombre, le dessin entend justifier les empâtements de la lettre : la lettre s’élargit là où se trouvent la tête et les pieds. Mais cette « belle considération » entend aussi glorifier l’initiale des mots « lettre » et « livre » jusqu’à en faire « le mylieu et nombryl des lettres Abecedaires » (f. 43v°). Comment expliquer ce choix ? Pourquoi placer au centre de l’alphabet l’image d’un homme nu et de son ombre ? De quelle ombre intérieure est-ce la manifestation ? De quel principe d’équilibre cette combinaison du blanc et du noir, du plein et du vide, est-elle l’expression ? Comme dans le Pot cassé (f. 43v°), l’invention visuelle apparaît comme un moyen d’exprimer l’indicible. On peut noter sur le feuillet de droite la beauté graphique des indications permettant de tracer le M au compas. Les empâtements marqués sont caractéristiques du style de Tory.

La présentation du O oscille entre norme géométrique, rigueur linguistique et rêverie analogique. D’une part, l’approche philologique conduit Tory à déplorer que le français ne possède pas d’accent pour distinguer aussi bien que les langues antiques la prononciation ouverte de « l’adverbe vocatif » ô. Ce passage est donc considéré comme l’un des premiers développements français sur les signes auxiliaires. Mais d’autre part, le dessin du O sert de support à des interprétations analogiques surprenantes. Tandis que sa forme ronde à l’extérieur et ovale à l’intérieur est présentée comme une image du Colisée romain, sa rotondité d’ensemble est rapprochée de l’expression « parler rondement » : « sa rotondité […] signifie toute perfection […] a propos de quoy avons en nostre langage François, que parler rondement est à dire et signifie parler perfectement et amplement ».

Les pages consacrées au Y comptent parmi les plus célèbres du Champ fleury. Après avoir indiqué les règles permettant de tracer la lettre au compas, et précisé sa prononciation et son origine grecque, Tory expose la tradition pythagoricienne faisant des deux branches du Y une image du choix entre le bien et le mal : tandis que la branche de gauche symbolise par sa largeur la facilité de la « voie de volupté », celle de droite symbolise par son étroitesse l’exigence de la « voie de vertu ». La forme de la lettre est encore une fois un symbole moral. Mais Tory, dans les pages qui suivent, explicite cette signification allégorique par deux représentations plus développées.

Le feuillet 63r° propose une première représentation du Y pythagoricien décrit à partir de la page précédente. Une guirlande décorative suspend aux branches du Y des objets symboliques : tandis que les dangers de la volupté sont symbolisés par le sabre, le fouet, les fagots (du bûcher) et les flammes (de l’enfer), les bienfaits de la vertu sont figurés par la couronne de lauriers, la palme (des martyrs), le livre, le sceptre et la couronne royale. La lettre est transformée en véritable « arbre de Noël » allégorique. La mise en page prolonge d’ailleurs l’invention graphique. Non seulement les paragraphes s’achèvent par des compositions en cul-de-lampe, mais les guillemets de citation placés en haut du f° 62v° forment une droite très décorative et le feuillet 63r° paraît presque calligrammatique : le lecteur moderne croit distinguer dans la disposition du texte et de l’image une tasse dans laquelle on tremperait un biscuit.

Un personnage n’hésite pas affronter les animaux dantesques pour atteindre la gloire et la vertu. En esquissant un paysage dans un Y, Tory invente avec beaucoup d’originalité une zone graphique intermédiaire entre typographie, support mnémotechnique et figuration. Encore une fois, la mise en page prolonge l’invention visuelle : répondant aux diagonales du Y, la disposition du texte apparaît comme un étonnant piédestal. La page devient une œuvre d’art.

Tory propose ici une seconde représentation du Y pythagoricien décrit à partir du feuillet 61v°. La signification morale des deux branches de la lettre n’est plus exprimée par des objets symboliques mais par des scènes figuratives associant des éléments pittoresques aux animaux allégoriques du premier chant de l’Enfer de Dante. À gauche, un personnage gravit aisément un escalier plein de promesses sans se douter que le chemin le conduira au bûcher infernal.

Tory place après le livre III une succession de quatorze alphabets mêlant des lettres et des graphies aussi variées selon lui qu’un champ de fleurs « au printemps nouveau » (f° 67r°). Il achève son Champ fleury par un splendide bouquet de lettres, sans doute à l’origine du titre général, qui transforme une dénomination médiévale du Paradis terrestre en désignation métaphorique de la page imprimée. Après avoir exposé et commenté les alphabets hébreu, grec et latin (f° 67r°-72r°), Tory présente à la suite onze alphabets rapidement introduits dans cette double page. Par souci d’harmonie avec le florilège, cette introduction reçoit une mise en page soignée : non seulement les « lettres fleuries » y remplacent les sobres lettrines romaines employées dans le reste du livre, mais leur disposition symétrique dans les deux feuillets placés en regard constitue une élégante double page.

Tory place après le livre III une succession de quatorze alphabets mêlant des lettres et des graphies aussi variées selon lui qu’un champ de fleurs « au printemps nouveau » (f° 67r°). Il achève son Champ fleury par un splendide bouquet de lettres, sans doute à l’origine du titre général, qui transforme une dénomination médiévale du Paradis terrestre en désignation métaphorique de la page imprimée. Après avoir exposé et commenté les alphabets hébreu, grec et latin (f° 67r°-72r°), Tory présente à la suite onze alphabets rapidement introduits dans cette double page. Par souci d’harmonie avec le florilège, cette introduction reçoit une mise en page soignée : non seulement les « lettres fleuries » y remplacent les sobres lettrines romaines employées dans le reste du livre, mais leur disposition symétrique dans les deux feuillets placés en regard constitue une élégante double page.

La plupart des alphabets qui figurent à la fin du Champ fleury sont empruntés aux traités italiens de calligraphie qui paraissent au début du ^16e siècle. L’humaniste rationalise cependant la présentation. Non seulement il met tous les alphabets à l’échelle dans une mise en page claire et aérée, mais il adopte un classement relativement ordonné présentant successivement les graphies du français, les alphabets lointains ou inventés, et les lettres décoratives. Son traitement des lettres françaises « à cadeaux », c’est-à-dire destinées à servir de capitales, est à ce titre exemplaire. Si l’humaniste avoue reprendre les lettres du Thesauro de scrittori, il choisit de les représenter « sans les avoir dechiquetez » (f° 72 v°). Or le terme « dechiquetez », qui désigne ici les ajouts ornementaux, évoque les « Dechiqueteurs de Langage » dont Tory critique ailleurs l’affectation linguistique. L’exigence de lisibilité reste importante.

La plupart des alphabets qui figurent à la fin du Champ fleury sont empruntés aux traités italiens de calligraphie qui paraissent au début du ^16e siècle. L’humaniste rationalise cependant la présentation. Non seulement il met tous les alphabets à l’échelle dans une mise en page claire et aérée, mais il adopte un classement relativement ordonné présentant successivement les graphies du français, les alphabets lointains ou inventés, et les lettres décoratives. Son traitement des lettres françaises « à cadeaux », c’est-à-dire destinées à servir de capitales, est à ce titre exemplaire. Si l’humaniste avoue reprendre les lettres du Thesauro de scrittori, il choisit de les représenter « sans les avoir dechiquetez » (f° 72 v°). Or le terme « dechiquetez », qui désigne ici les ajouts ornementaux, évoque les « Dechiqueteurs de Langage » dont Tory critique ailleurs l’affectation linguistique. L’exigence de lisibilité reste importante.

Cherchant peut-être à amorcer une histoire de l’écriture française, Tory présente d’abord les graphies gothiques : la « lettre de forme » qui domine au Moyen Âge et la « lettre bâtarde » qui lui succède à partir du 15^e siècle. Remplaçant les formes austères et anguleuses de la lettre de forme par des tracés plus courbes et plus souples, la bâtarde est encore perçue au début du 16^e siècle comme la graphie propre du français. C’est précisément l’écriture que le Champ fleury entend remplacer par le caractère romain. Si le graphisme gothique de ces deux feuillets rompt donc nettement avec l’esthétique à l’antique mise en œuvre dans le reste du livre, la valeur morale donnée aux lettres reste cependant perceptible dans les deux formules placées en bas de page : « honneur et service à Dieu » et « Assez demande qui bien sert ».

Cherchant peut-être à amorcer une histoire de l’écriture française, Tory présente d’abord les graphies gothiques : la « lettre de forme » qui domine au Moyen Âge et la « lettre bâtarde » qui lui succède à partir du 15^e siècle. Remplaçant les formes austères et anguleuses de la lettre de forme par des tracés plus courbes et plus souples, la bâtarde est encore perçue au début du 16^e siècle comme la graphie propre du français. C’est précisément l’écriture que le Champ fleury entend remplacer par le caractère romain. Si le graphisme gothique de ces deux feuillets rompt donc nettement avec l’esthétique à l’antique mise en œuvre dans le reste du livre, la valeur morale donnée aux lettres reste cependant perceptible dans les deux formules placées en bas de page : « honneur et service à Dieu » et « Assez demande qui bien sert ».

Ces feuillets mettent en regard une graphie médiévale du latin nommée « tourneure » en raison de ses formes arrondies et un alphabet d’inspiration arabe dont le nom insiste surtout sur la valeur exotique : « Lettres Persiennes, Arabiques, Aphricaines, Turques et Tartariennes ». Cette présentation, qui place sur le même plan toute sorte d’alphabet, aboutit donc à une sorte de relativisme de la lettre. À l’opposé du travail de légitimation et de codification des lettres « attiques » mené dans le reste du livre, la succession continue des planches ramène les alphabets à des tracés arbitraires évoluant en fonction du temps, du lieu et de la volonté du scripteur. Le principe de plaisir attaché au jeu graphique n’est plus canalisé, comme souvent dans le reste du livre, mais clairement revendiqué dans une apologie de la plasticité et de l’invention.

Ces feuillets mettent en regard une graphie médiévale du latin nommée « tourneure » en raison de ses formes arrondies et un alphabet d’inspiration arabe dont le nom insiste surtout sur la valeur exotique : « Lettres Persiennes, Arabiques, Aphricaines, Turques et Tartariennes ». Cette présentation, qui place sur le même plan toute sorte d’alphabet, aboutit donc à une sorte de relativisme de la lettre. À l’opposé du travail de légitimation et de codification des lettres « attiques » mené dans le reste du livre, la succession continue des planches ramène les alphabets à des tracés arbitraires évoluant en fonction du temps, du lieu et de la volonté du scripteur. Le principe de plaisir attaché au jeu graphique n’est plus canalisé, comme souvent dans le reste du livre, mais clairement revendiqué dans une apologie de la plasticité et de l’invention.

Poursuivant le relativisme graphique des pages précédentes, ces feuillets mettent en regard une ancienne langue sémitique et une graphie médiévale du latin. Le soin philologique reste présent : Tory prétend offrir avec les lettres chaldaïques les signes « que les Hebreux usoient au temps de Moyse » (f° 73r°) et il propose avec le terme de « Goffe » (grossier, lourd), qu’il rattache faussement aux Goths, une nouvelle appellation des lettres dites « imperiales et bullatiques » habituellement associées aux lettres diplomatiques et aux bulles papales. Mais l’effet est surtout graphique : au-delà de leurs différences, les deux alphabets opposent avant tout des formes anguleuses et ponctuées à des formes courbes et déliées.

Poursuivant le relativisme graphique des pages précédentes, ces feuillets mettent en regard une ancienne langue sémitique et une graphie médiévale du latin. Le soin philologique reste présent : Tory prétend offrir avec les lettres chaldaïques les signes « que les Hebreux usoient au temps de Moyse » (f° 73r°) et il propose avec le terme de « Goffe » (grossier, lourd), qu’il rattache faussement aux Goths, une nouvelle appellation des lettres dites « imperiales et bullatiques » habituellement associées aux lettres diplomatiques et aux bulles papales. Mais l’effet est surtout graphique : au-delà de leurs différences, les deux alphabets opposent avant tout des formes anguleuses et ponctuées à des formes courbes et déliées.

La succession des abécédaires se poursuit avec deux alphabets fictifs : les « lettres utopiques et voluntaires » reprises à l’Utopia (1516) de Thomas More et les « lettres fantastiques » probablement inspirées de l’alphabet figuré d’un art de mémoire. Comment comprendre un tel choix ? Outre la recherche d’insolite, le nom des lettres indique clairement une valorisation de l’imagination : « fantastique » renvoie à la puissance de la fantaisie et « voluntaires » signifie « crées par la volonté ». Mais l’absence d’alphabet anthropomorphe au profit d’un abécédaire « fantastique » constitué essentiellement d’outils invite aussi à voir dans ce choix graphique une valorisation de l’art. Tory forge des lettres au moyen d’outils pour mieux montrer à quel point les lettres sont effectivement des outils aux usages infinis.

La succession des abécédaires se poursuit avec deux alphabets fictifs : les « lettres utopiques et voluntaires » reprises à l’Utopia (1516) de Thomas More et les « lettres fantastiques » probablement inspirées de l’alphabet figuré d’un art de mémoire. Comment comprendre un tel choix ? Outre la recherche d’insolite, le nom des lettres indique clairement une valorisation de l’imagination : « fantastique » renvoie à la puissance de la fantaisie et « voluntaires » signifie « crées par la volonté ». Mais l’absence d’alphabet anthropomorphe au profit d’un abécédaire « fantastique » constitué essentiellement d’outils invite aussi à voir dans ce choix graphique une valorisation de l’art. Tory forge des lettres au moyen d’outils pour mieux montrer à quel point les lettres sont effectivement des outils aux usages infinis.

La succession des alphabets s’achève par deux créations de Tory : les célèbres « lettres fleuries » destinées à servir de lettrines et un échantillon de monogrammes suivant approximativement l’ordre alphabétique (AB, CDE, FG, etc.). Veillant toujours à la lisibilité de ses compositions, ce qui le conduit à limiter volontairement le nombre de lettres de ses monogrammes, Tory vise cette fois les usages ornementaux. Le grand monogramme est ainsi spécialement préparé pour les arts décoratifs. Non seulement la représentation du motif en blanc sur fond noir reprend la façon dont les orfèvres figurent le motif laissé en réserve sur un fond champlevé, mais l’entremêlement des lettres, qui se traversent véritablement, évoque la broderie. Pouvant être lu comme l’impératif « soys », ce monogramme semble être d’ailleurs une invitation à actualiser toutes les potentialités décoratives !

La succession des alphabets s’achève par deux créations de Tory : les célèbres « lettres fleuries » destinées à servir de lettrines et un échantillon de monogrammes suivant approximativement l’ordre alphabétique (AB, CDE, FG, etc.). Veillant toujours à la lisibilité de ses compositions, ce qui le conduit à limiter volontairement le nombre de lettres de ses monogrammes, Tory vise cette fois les usages ornementaux. Le grand monogramme est ainsi spécialement préparé pour les arts décoratifs. Non seulement la représentation du motif en blanc sur fond noir reprend la façon dont les orfèvres figurent le motif laissé en réserve sur un fond champlevé, mais l’entremêlement des lettres, qui se traversent véritablement, évoque la broderie. Pouvant être lu comme l’impératif « soys », ce monogramme semble être d’ailleurs une invitation à actualiser toutes les potentialités décoratives !