À chaque genre son théâtre

Louis XIV fonde la Comédie-Française en 1680. Ce théâtre a pour mission de concurrencer, grâce à un répertoire en français, la Comédie-Italienne très en vogue depuis le milieu du 16^e siècle. Il abrite une compagnie composée par la réunion de trois troupes rivales : celle de Molière, le Théâtre du Marais et le Théâtre de l’hôtel de Bourgogne. Ses 27 acteurs et actrices sont choisis par le roi pour leur talent. La Comédie-Française obtient le monopole des représentations en français à Paris.
La salle Richelieu, construite par l'architecte Victor Louis aux abords du Palais-Royal, inaugurée en 1790, est encore aujourd’hui la principale salle de la Comédie-Française qui s’y installe en 1799. Devenue un établissement public, la Comédie-Française est depuis 1995 le seul théâtre en France à disposer d’une troupe permanente de comédiens. Elle est désormais composée de trois théâtres : le Français, au Palais-Royal, le Vieux-Colombier et le Studio-Théâtre dans la galerie du Carrousel du Louvre. Si Molière est mort sept ans avant sa création, il en reste néanmoins l’une des références principales : la Comédie-Française est toujours surnommée "la Maison de Molière".

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La Comédie-Française a déménagé plusieurs fois depuis sa fondation, en 1680. D’abord sise rue de l’Ancienne-Comédie, elle déménage à l’Odéon en 1782, où elle demeure jusqu’à la Révolution. C’est en 1799 qu’elle s’installe définitivement dans la salle Richelieu, conçue par l’architecte Victor Louis en bordure du jardin du Palais-Royal, après bien des péripéties. Dès 1784, la création tumultueuse du Mariage de Figaro de Beaumarchais annonçait l’esprit révolutionnaire. Rebaptisée « Théâtre de la Nation » en 1789, elle accorde les droits civils aux comédiens, mais la Révolution met fin à cette situation privilégiée. Des comédiens « républicains », conduits par Talma, scindent la troupe et s’installent dans le nouveau théâtre construit rue de Richelieu, dit « Théâtre de la République ». En 1793, le Comité de salut public ordonne la fermeture de la salle de l’Odéon. La chute de Robespierre rend la liberté aux comédiens emprisonnés, mais, ruinés et sans salle pour se produire, ils se dispersent dans d’éphémères troupes à Paris et en province. L’écrivain François de Neufchâteau, devenu ministre de l’Intérieur, puis membre du Directoire, obtient que la troupe soit à nouveau réunie en 1799. Le gouvernement concède le Théâtre-Français de la République, rue de Richelieu, à la société des Comédiens-Français. Le 30 mai, la nouvelle Comédie-Française ouvre ses portes et Napoléon s’en fait le protecteur.

Adrienne Lecouvreur débute à la Comédie-Française en 1717. Considérée comme l’une des plus grandes actrices de son siècle, elle s’illustre par la qualité sensible de son jeu, notamment dans la tragédie. Cette gravure la montre en Cornélie dans La Mort de Pompée de Corneille. Voltaire, qui lui voue une très grande admiration, s’indigne des conditions de son enterrement et dénonce l’excommunication des comédiens (« Quand elle était au monde, ils soupiraient pour elle ; / Je les ai vus soumis, autour d’elle empressés ; / Maintenant qu’elle n’est plus, elle est donc criminelle ! / Elle a charmé le monde, et vous l’en punissez ! »).

> Lire une petite biographie d’Adrienne Lecouvreur sur le site de la Comédie-Française

Lekain est considéré comme l’un des plus grands acteurs de son siècle. Ses Mémoires, publiés de façon posthume en 1801, préfacés par Talma, font notamment état de « la nécessité d’établir une école royale pour y faire des élèves qui puissent exercer l’art de la déclamation dans le tragique et s’instruire des moyens qui forment le bon acteur comique ». Cet ouvrage contient également une partie de sa correspondance avec Voltaire, Mademoiselle Clairon ou encore le célèbre acteur anglais Garrick.

> Lire une petite biographie de Henri Cain dit Le Kain sur le site de la Comédie-Française

« M. le comte de Loz ambassadeur du roi de Pologne Electeur de Saxe à Paris m’ordonna dans cette année 1751 de traduire en italien un opéra français susceptible de grandes transformations, et de grands ballets annexes au sujet même de l’opéra, et j’ai choisi Zoroastre de M. de Cahusac. J’ai dû adapter les paroles italiennes à la musique française des chœurs. La musique se conserve belle, mais la poésie italienne ne brillait pas. J’ai malgré cela reçu du généreux monarque une belle tabatière d’or ; et j’ai procuré un grand plaisir à ma mère. »

Histoire de ma vie, I, p. 607.

« Un autre jour chez Lani, maître des ballets de l’Opéra, j’ai vu quatre ou cinq filles accompagnées de leur mère auxquelles il donnait des leçons de danse. Elles avaient toutes l’âge de treize à quatorze ans, et l’air modeste de l’honnête éducation. Je leur disais des choses flatteuses, et elles me répondaient en baissant les yeux. Une d’elles avait mal à la tête, et je lui fais flairer de l’eau des Carmes ; son amie lui demande si elle a bien dormi.
– Ce n’est pas cela, répond l’enfant, je crois que je suis grosse.
À cette réponse inattendue je lui dis, comme une bête :
– Je n’aurais jamais pensé que madame fut mariée.
Elle me regarde, puis elle se tourne à l’autre, et elles se mettent toutes les deux à rire de toute leur âme. Je m’en suis allé tout honteux, et bien déterminé à ne plus supposer à l’avenir aucune pudeur dans les filles de théâtre. Elles se piquent de ne pas en avoir, et elles traitent de bêtes ceux qui leur en supposent. »

Histoire de ma vie, I, p. 572-573.

L’opéra, inventé par les Italiens au 17^e siècle, est un espace d’expression de nombreux arts et techniques de la scène. Au siècle des Lumières, l’opéra devient un lieu de sociabilité important. Certains viennent pour le divertissement, d’autres pour y être vus. Deux tendances cohabitent : l’opéra-comique, au style libre et populaire, prisé par le peuple, qui s’y presse, tandis que l’esprit des Lumières privilégie le genre « sérieux ». Les personnages y incarnent des vertus, comme la tolérance, la beauté ou le renoncement, sur des modèles inspirés par l’Antiquité réinventée. Les idées nouvelles peuvent y être dramatisées, le corps occupe une place inédite sur la scène, porté par des costumes et une machinerie de décor. Parallèlement aux genres du théâtre musical ou du ballet, le principe d’un opéra national est porté par des compositeurs comme Lully, Rameau ou Gluck, qui défendent cette institution comme espace d’invention et de création.

C’est une salle du Palais-Royal qui, jusqu’en 1763, faisait office d’opéra. On y jouait les œuvres de Lully et Quinault, de Rameau, ou encore Le Devin du village de Rousseau. Cette salle fut complètement détruite par un incendie, le 6 août 1763. Aussi les acteurs de l’opéra furent-ils déplacés dans la salle des Machines de Servandoni, au château des Tuileries, y donnant leur première représentation le 24 janvier 1764. Ils y restèrent six ans, jusqu’au 26 janvier 1770, date à laquelle fut ouverte la nouvelle salle reconstruite au Palais-Royal, sur l’emplacement même de celle que l’incendie de 1763 avait anéantie. Dans cette nouvelle salle, les acteurs de l’opéra connurent près de onze ans de grands succès, particulièrement avec les œuvres de Gluck.
Cependant un nouvel incendie réduisit de nouveau l’opéra en cendres le 8 juin 1781. On construisit alors à la hâte une nouvelle salle sur le boulevard, où les comédiens jouèrent pour la première fois le 27 octobre 1781. En 1794, l’Opéra quitte cette salle de la Porte-Saint-Martin, pour s’installer rue Richelieu. Il y resta vingt-quatre ans.

Dans Le Jeu de l’amour et du hasard de Marivaux, Dorante et Silvia refusent le mariage arrangé par leurs pères et décident, chacun de leur côté, d’échanger leur rôles avec leur valet afin d’observer l’autre. Les manières rustres des valets percent sous le costume emprunté, ce qui donne lieu à une cascade de quiproquos jusqu’à l’aveu final. La pièce est un chef d’œuvre du marivaudage, cette langue qui « fonctionnant à partir de reprises de mots avec léger déplacement de sens ou d’accent est un outil d’investigation psychologique » (Françoise Rubellin) et permet de faire jour dans les cœurs.
Silvia incarne une femme moderne qui met le bonheur intime au-dessus des conventions sociales. Pour autant, elle n’est pas exempte de vanité : « Franchement : je ne haïrais pas de lui plaire sous le personnage que je joue ; je ne serai pas fâchée de subjuguer sa raison, de l’étourdir un peu sur la distance qu’il y a aura de lui à moi. » (acte I, sc. 5)

Les personnages de la commedia dell’arte sont constitués essentiellement de valets et de soubrettes, de couples d’amoureux et de vieux barbons, dont le jeu scénique, l’habit et les fonctions sont clairement définis et facilement reconnaissables. Dans la tradition comique italienne, les types masculins subissent très peu d’évolution du 16^e au 18^e siècle, d’une aire géographique à l’autre. Ils se répartissent en trois groupes : les zanis, qui sont des valets rusés et aventuriers, puis les vieillards, qui accumulent tous les ridicules, et enfin les couples d’amoureux (innamorati), autour desquels se noue généralement l’intrigue. Mais seuls les deux premiers groupes assument pleinement une charge comique : leurs masques, leurs costumes, leurs déhanchements, tout est prévu pour que leur simple apparition déclenche le rire. Parmi les zanis, Arlequin (Arlecchino) est le plus célèbre de tous. Vêtu d’un costume rapiécé de triangles ou losanges multicolores, d’un masque noir avec une grosse verrue, il se déplace sur la pointe des pieds, de façon désarticulée. Le personnage de Pierrot (Pedrolino) est cantonné aux rôles de second zani dans la Comédie-Italienne, jusqu’au départ des Italiens. Après 1697, il commence à remplacer Arlequin dans le rôle de premier zani et va jusqu’à devenir le type dominant du théâtre de la Foire.

Les théâtres de la foire n’avaient pas grand-chose à voir avec ce qu’on a coutume de se représenter lorsqu’on évoque les foires parisiennes. De nombreuses estampes montrent des bateleurs officiant sur le champ de foire et rivalisant d’ingéniosité pour attirer le regard des badauds. Il s’agit en général de jongleurs perchés sur des échasses, de montreurs d’animaux et de danseurs de cordes se balançant dans le vide au-dessus d’une scène.

En 1713-1716, une seconde Querelle des Anciens et des Modernes surgit à l’occasion de la traduction en prose d’Homère par Mme Dacier que Houdar adapta en vers, supprimant ce qu’il appelait des longueurs pour adapter l’Iliade aux goûts modernes. Vingt ans après la première Querelle, alors que Perrault et Boileau étaient déjà morts, le débat porte sur la question de fidélité au texte d’Homère. Houdar avait en effet « corrigé » et raccourci l’original, accompagné d’une préface contenant un Discours sur Homère, publié en 1714, où il prend la défense des Modernes. Cette Querelle pose la question d’idées nouvelles soutenues par une nouvelle esthétique.

Cette pièce en un acte a été composée par Louis Fuzelier (1672 ? -1752) à l’occasion de la fameuse querelle qui faisait rage entre les Anciens et les Moderne au sujet d’Homère. Elle a été représentée au Théâtre de la Foire Saint-Laurent en 1715.

> Texte intégral dans de la pièce Gallica