Cornelis Claesz Anslo
2^e état

La marge du bas a été obscurcie par des travaux. Quelques traits à la pointe sèche ont été ajoutés sur la fourrure des revers du manteau et sur la collerette. Au bas d’une épreuve d’un 1^er état conservée à la BnF, une signature et une date sont inscrits par l’artiste à la pierre noire ainsi que le nom du portraituré, Anslo, à l’encre brune. Cet exemplaire comporte aussi un poème manuscrit de Joost van den Vondel, qui défie Rembrandt de représenter la voix d’Anslo. Il existe d’autres états, postérieurs à Rembrandt, retouchés par le capitaine Baillie entre le bras gauche et la table sur laquelle est apposée la signature au 3^e état, avec la partie inférieure effacée de nouveau au 4^e état.

Cornelis Claesz Anslo (1592-1646) était un riche marchand de tissu, que les membres de la congrégation protestante mennonite Waterlandse Gemeende d’Amsterdam avaient choisi pour guide spirituel et prédicateur, en raison de sa foi profonde et de ses dons d’orateur. À l’encontre des catholiques, ils estimaient en effet que, pour propager la foi, mieux valait la parole que l’image, ce qui conduisit à penser que l’objet placé dans l’estampe au fond à droite, sur lequel Rembrandt a apposé sa signature, pourrait être un tableau qui aurait été décroché et retourné contre le mur. D’après une autre théorie cet objet ne serait pas un tableau, mais un panneau sur lequel devait être écrite une liste de noms ; quant au clou qui apparaît sur le mur, il serait une allusion au nom de l’église où se réunissait la congrégation, la Grote Spijker, en hollandais, ce que l’on peut traduire par le « grand magasin » ou le « grand clou ».
De la main gauche, Anslo désigne au spectateur les Saintes Écritures, source de sa doctrine, tandis que la droite est posée sur un autre livre, sans doute écrit par lui, comme l’indique la plume qu’il tient entre les doigts. Selon Royalton-Kisch, il existerait des liens entre cette composition et l’allégorie de l’Éloquence codifiée par Cesare Ripa, une figure féminine tenant un livre de la main droite, tandis qu’elle lève la gauche, l’index pointé.
 
C’est le moins dramatique des portraits de prédicateurs gravés par Rembrandt. La sobriété – pour ne pas dire la pauvreté – du fond, dans lequel l’auteur a tiré parti des défauts de la planche, peut-être parce qu’il n’a pas entièrement effacé les traces d’une utilisation antérieure, reflète l’idéologie du personnage, qui prêchait la simplicité dans les mœurs, même si sa mise dénote qu’il n’était pas dépourvu de biens. Également sobre, mais très efficace, est le jeu de la lumière et de l’ombre qu’a établi Rembrandt en divisant la composition en deux moitiés que sépare une ligne oblique, faisant ressortir dans la partie inférieure, plus obscure, la main du théologien et le livre qu’il a écrit, et dans la partie supérieure la tête, qui attire plus encore l’attention sur le fond clair du mur. La densité de la partie inférieure de l’estampe est rompue par l’élégante ondulation du bord du chapeau. La façon ordonnée, un peu monotone, de modeler les objets et le costume à l’aide de tailles très fines, parallèles et entrecroisées avec régularité, est très différente de celle dont il s’était servi, par exemple, dans son autoportrait de 1639. Certains virent là l’intervention de l’un de ses élèves, comme Ferdinand Bol, mais cette théorie a été écartée.

Un dessin préparatoire très achevé, comme s’il était destiné à être présenté au commanditaire, est conservé au British Museum de Londres ; il en existe aussi un autre, appartenant à la collection Rothschild, au musée du Louvre à Paris, apparenté à un grand tableau que Rembrandt avait également peint d’Anslo expliquant les Saintes Écritures à son épouse (Berlin, Gemäldegalerie).