La Pietà de Nouans

Cet extraodinaire tableau est le seul rescapé d’un genre que Fouquet dut pratiquer maintes fois, celui des grands retables d’église : on y voit ici un donateur en prière, un ecclésiastique dont nous ignorons l’identité. Ce dernier est introduit dans la scène de la Passion par un saint, que l’on peut identifier comme saint Jacques grâce à son bourdon de pèlerin et son costume rustique. Après avoir été détaché de la Croix, le Christ est posé par Joseph d’Arimathie et Nicomède sur les genoux de la Vierge. Au premier plan gisent les instruments de la Passion.

Ce qui frappe au premier regard, c’est la géométrie de la composition, tissée par un entrecroisement de lignes obliques et scandée par quelques verticales fortes : avant-bras droit du Christ, pied de la Croix, figure du chanoine dont l’aplomb monolithique est renforcé par le bourdon de saint Jacques. Le noyau central est constitué par le groupe quasi trinitaire que forment saint Jean, la Vierge et le Christ, pyramide étayée de part et d’autre par les massives silhouettes de Joseph d’Arimathie et de Nicodème. Les deux personnages en turban qui encadrent Joseph d'Arimathie ne semblent pas appartenir à la conception d’origine. Ils ont probablement été ajoutés ultérieurement.

L’effet de profondeur est d'abord suggéré par la position des clous, de la couronne et du marteau posés sur le sol au premier plan, ensuite de façon plus accentuée par l’étagement des personnages et leur attitude, enfin par leur traitement très plastique qui résulte d’une opposition forte des ombres et des lumières.
 

Une forme se détache à l’intérieur du bloc pyramidal dont la pointe est définie par la tête de saint Jean : c’est le groupe lumineux de la Vierge et du Christ, le torse vivement éclairé de celui-ci et la blancheur du voile de Marie délimitant les deux côtés d’un carré presque parfait, posé sur la pointe et légèrement incliné sur la droite. Tout le reste de la composition s’articule, par une sorte de déduction logique, autour de ce noyau central.

La Vierge est assise en tailleur, à même le sol, conformément au type dit de la Vierge d’humilité. La composition est émouvante par sa sobriété même : seules quelques larmes, les yeux rougis, les doigts entrecroisés dans une crispation douloureuse, soulignent discrètement l’état d’âme de la Vierge, abîmée dans une méditation intérieure.

Sur le bois de la Croix, trois rigoles de sang séché, strictement parallèles, rappellent le supplice du Fils de Dieu.

Debout derrière la Vierge, saint Jean pose délicatement ses mains sur le voile de celle-ci, dans un geste de tendresse et de protection filiale.

Le groupe de femmes à l’arrière-plan représente les saintes Femmes, souvent figurées ainsi, voilées et portant la guimpe. La jeune femme coiffée d’un bourrelet blanc dont on entrevoit le visage lumineux, à droite de la croix, est certainement Marie Madeleine.

Fouquet a inséré, à l’extrême droite de cette scène de la Passion, un donateur en prière. L’ecclésiastique est introduit et comme encouragé à participer à la scène principale par un saint que son vêtement rustique et son bourdon de pèlerin désignent comme saint Jacques. Le commanditaire s’est montré d’une remarquable discrétion : pas le moindre indice héraldique ou emblématique ne nous renseigne sur son identité.

L'ecclésiastique discret et énigmatique porte un costume de chanoine. Tonsuré, les cheveux noirs et taillés court, encore dans la force de l’âge, il semble n’avoir pas dépassé la quarantaine. Son surplis à larges manches recouvre la "pelisse", sorte de soutane à col et à manches fourrées de couleur sombre. Cette couleur était probablement à l’origine un bleu franc.

On devine, sur le bras droit du donateur, la présence d’une aumusse. C'était une espèce de capuchon de fourrure qui se prolongeait dans le dos et se terminait par des queues de martres. L'aumusse était l'un des attributs caractéristiques de la dignité canoniale et se portait plutôt sur le bras gauche. Fouquet a pris la liberté de la déplacer sur le bras le moins en vue, sans doute afin que sa tache sombre ne rompe pas la surface blanche du surplis.

Le peintre a rendu avec un soin extrême les détails textiles du surplis. Le tissu, opaque, semble de lin, plutôt que de ce linon d'une extrême finesse dont les peintres et enlumineurs flamands tiraient de si jolis effets de transparence. D'étroits plis crêpés s’étirent, soulignant l’ampleur démesurée des manches. Des motifs brodés mettent en valeur le col et les coutures des manches et des épaules.