L'art du livre carolingien

À l’époque carolingienne, il n’y a pas de rupture radicale entre le domaine laïc et le domaine religieux ; l’ensemble de la vie est largement dominé par une conception chrétienne, et le principe divin est vu comme ayant part à toutes choses. Dans l’enseignement, par exemple, les principales disciplines enseignées, les sept « arts libéraux », sont considérés comme une préparation à la compréhension des mystères de la Foi. De même la littérature antique, donc pré-chrétienne, a partie liée avec la religion : la maîtrise de la langue latine, parfaitement pure, que transmet cette littérature, ainsi que celle de la rhétorique, doit permettre aux clercs de développer à leur tour des discours sur le sacré.

Les manuscrits profanes carolingiens dont nous disposons témoignent pourtant d’une attitude assez différente de celle qui préside aux textes sacrés. En effet, les ouvrages religieux sont l’occasion d’aborder des questions théologiques, et d’entretenir des débats (par exemple, sur la question de la double nature du Christ, humaine et divine) ; c’est pourquoi chaque manuscrit reflète l’évolution de cette réflexion, la décoration des ouvrages changeant en fonction de la conception qu’ils cherchent à transmettre. Dans le domaine du livre profane, en revanche, l’intention principale est de transmettre une matière première qu’on considère comme parfaite, donc sans modification possible. Puisque la somme maximale des connaissances à laquelle l’esprit humain peut parvenir est celle acquise par l’Antiquité, la seule mission du livre est de la diffuser, intacte.

La forme du livre carolingien

Comme c'est déjà le cas dans la bibliothèque fondée par l'homme d'État et écrivain romain Cassiodore à Vivarium au 6^e siècle, le manuscrit carolingien est un codex : il est composé de cahiers cousus ensemble et protégés par une couvrure. Il a donc la même forme que le livre moderne, même si le nombre des feuillets à l'intérieur des cahiers et leur présentation sont moins réguliers. Leur format est souvent carré et leur taille moyenne, à mi-chemin entre les livres d'aujourd'hui et les grands volumes produits à partir du 12^e siècle. Ils sont tous en parchemin : utilisé d'abord pour des petits documents, lettres ou quittances, ce support a remplacé le papyrus à partir du 4^e siècle. Cette présentation des textes a constitué une véritable révolution au début de l'ère chrétienne, car à l'inverse du rouleau (volumen), qui impose une lecture continue, le codex permet d'accéder aux chapitres de manière directe.

Une couvrure de peau

Les volumes doivent être reliés : comme Alcuin l'indique dans une lettre envoyée aux évêques en 800, il faut faire coudre ensemble et couvrir les cahiers des manuscrits, afin d'éviter qu'ils ne soient perdus ou dispersés par les lecteurs. Au 9^e siècle, l'abbaye de Saint-Riquier a son propre relieur, mais ailleurs ce travail est confié à un moine de l'abbaye ou à des relieurs itinérants, comme le suggère la présence de reliures semblables dans des lieux différents. La plupart de ces reliures sont en cuir. En 774, Charlemagne donne à l'abbaye de Saint-Denis une forêt, et surtout les cerfs et les chevreuils qui y vivent, pour que les moines disposent des peaux nécessaires pour couvrir les livres de leur bibliothèque. En l'an 800, un autre acte accorde pour la même raison des droits de chasse aux moines de l'abbaye de Saint-Bertin.
Quelques reliures courantes ont survécu, qui proviennent des grandes abbayes bénédictines d'Europe occidentale et, pour la France, d'Autun, Saint-Germain d'Auxerre ou Saint-Denis. Leur aspect technique et esthétique permet de déterminer un véritable type carolingien. Les cahiers sont cousus à l'aide de ficelles de chanvre ou de lanières de peau, selon un système qui s'appuie sur l'un des plats de la reliure, d'épaisses planchettes de chêne appelées ais, et ne nécessite donc pas de cousoir, dont l'usage n'apparaît que vers le 11^e siècle. Ais et feuillets constituent un bloc compact et massif, couvert d'une peau épaisse, grisâtre et pelucheuse, vraisemblablement de la peau de cerf ou de daim.

Ces peaux sont le plus souvent restées nues, mais quelques reliures, originaires entre autres de Corbie, Saint-Denis, Saint-Gall ou Fulda, sont ornées de décors estampés à l'aide de fers préalablement chauffés et appliqués sur le cuir humidifié, selon un procédé inventé par des artistes orientaux, coptes puis islamiques. Les décors combinent des tracés géométriques simples, tels que losanges, rectangles ou croix, et des petits fers décoratifs gravés avec une certaine finesse. Les motifs rudimentaires de ces outils carrés ou ronds, parfois en forme de palmettes, sont empruntés à différents vocabulaires décoratifs plus anciens : fleurettes et feuillages, animaux fantastiques et nœuds d'entrelacs s'inspirent de mosaïques ou de sculptures antiques, comme des illustrations des manuscrits insulaires.
Quant aux manuscrits d'apparat, ils se parent de reliures d'orfèvrerie, incrustées de pierreries et de perles, d'ivoires et de cristaux.

La production du livre manuscrit

Le scriptorium

La réalisation d'un manuscrit est le plus souvent localisée au sein d'un scriptorium monastique ou épiscopal où travaillent en équipe scribes et enlumineurs, clercs comme laïcs, sous la houlette d'un chef d'atelier qui distribue, contrôle et parfois corrige le travail effectué. Outre les chefs d'œuvre émanant des ateliers dépendant de la cour, ou les grands scriptoria monastiques spécialisés dans la production de luxe, l'histoire du livre carolingien se manifeste par l'augmentation spectaculaire du nombre de manuscrits « ordinaires » destinés à la transmission des textes et à l'étude, et qui sont ensuite intégrés dans les bibliothèques épiscopales et monastiques. La lecture individuelle ou commune est en effet omniprésente dans la règle de saint Benoît que Pépin le Bref impose au clergé régulier dès le milieu du 8^e siècle, et la copie fait partie des tâches quotidiennes des moines. Ces copies sont réalisées et contrôlées dans l'esprit de l'Admonitio generalis, afin que les textes édités soient les meilleurs possibles. Des échanges et des prêts, mais aussi des achats, comme ceux de Regimbertus pour l'abbaye de Reichenau, fournissent les modèles indispensables. En reproduisant la Bible, les textes des Pères de l'Eglise et de l'Antiquité classique, les copistes carolingiens fournissent à leurs contemporains les lectures nécessaires à l'enracinement du christianisme, mais aussi les bases nécessaires à l'enseignement et le matériel indispensable aux intellectuels pour leur propre réflexion.

Les étapes de la réalisation

La réalisation d'un manuscrit représente une œuvre de longue haleine, qui se déroule en plusieurs étapes et fait appel aux compétences diverses de plusieurs artisans et artistes.
La première étape consiste en la copie du texte proprement dit. Souvent, pour aller plus vite, celle-ci est confiée à plusieurs scribes différents, qui se partagent les cahiers de l'exemplaire à transcrire. Certains manuscrits ont conservé des traces de cette répartition du travail : c'est le cas, par exemple, de l'ouvrage De la Trinité de Saint-Hilaire de Poitiers, réalisé à Reims au milieu du 9^e siècle. Une main, sans doute celle du chef d'atelier, signale le nom du scribe qui a copié les premiers cahiers (« finit portio Hrannegil » : « ici se termine la partie de Hrannegil »), puis celui du second, « incipit portio Iozsmari »: « ici commence la partie de Lozsmar »). Les scribes sont nombreux au sein de chaque scriptorium : il faut en effet disposer de suffisamment d'exemplaires pour les divers clercs d'une communauté religieuse, ou pour les besoins d'un cénacle de lettrés dans l'entourage d'un prince, qui commande la réalisation des livres. Le scribe, enfin, peut se charger de réaliser une ornementation d'ampleur réduite sur le manuscrit.
Une fois le texte copié, vient le temps de l'enluminure. Défini par un maître d'ouvrage qui peut être soit le commanditaire, soit le chef d'atelier, le programme iconographique est indiqué au peintre qui travaille d'après un modèle, ou exemplum.

Il arrive que nous connaissions les noms des différents intervenants : commanditaires, scribes ou, plus rarement, enlumineurs, qui ont participé au travail, grâce à certaines mentions figurant dans les manuscrits eux-mêmes. La dédicace finale de l'évangéliaire de Charlemagne nous apprend ainsi que celui-ci a été réalisé entre 781 et 783 sur l'ordre de Charlemagne et de sa femme Hildegarde par le scribe Godescalc, qualifié d'ultimus famulus(« le dernier des serviteurs »). Une collection de lois, transcrite à Saint-Etienne de Templève au cours du troisième quart du 9^e siècle, renferme également un intéressant colophon (il s'agit de la note finale du manuscrit, équivalent de notre « achevé d'imprimer » moderne) : le copiste Autramnus s'y définit comme « indignus advocatus laicus » (« indigne avoué laïc ») ce qui suggère l'existence de copistes laïcs spécialisés dans les lois barbares. Ces différentes indications montrent que la production des manuscrits, à l'époque carolingienne, est bien organisée, et tend de plus en plus à se professionnaliser.

La mobilité des artistes

Dans le schéma habituel de cette organisation, où scribes et enlumineurs travaillent de manière durable dans le même scriptorium, sous la direction du chef d'atelier, la décoration des manuscrits d'apparat occupe une place à part. L'historiographie récente a en effet mis en évidence l'indépendance et la mobilité des artistes enlumineurs. Professionnels et itinérants, ceux-ci travaillent seuls ou avec des assistants, se déplaçant au rythme des commandes passées par les souverains ou par de hauts dignitaires issus de l'aristocratie. Ces artistes maîtrisent souvent plusieurs techniques, telles que la peinture des manuscrits, la sculpture sur ivoire ou l'orfèvrerie, comme le montre notamment l'exemple de Tuotilo, moine à Saint-Gall dans la seconde moitié du 9^e siècle, qui cumule les talents de poète, musicien, peintre, ivoirier et orfèvre.
En effet, le nombre des illustrations dans les manuscrits d'apparat est en général peu élevé (par exemple, 36 grandes initiales et 24 tableaux figurés en pleine page pour la Bible de Saint-Paul-hors-les-Murs de Rome – ce qui a peu à voir avec les centaines de feuillets à compositions multiples d'une bible moralisée parisienne du 13^e siècle !). Dans de telles conditions et bien que l'éventualité de collaborations doive quelquefois être admise, un seul artiste pouvait prendre en charge l'ensemble de la décoration, et l'on n'hésitait alors vraisemblablement pas à recourir aux services d'un peintre de renom établi dans un autre lieu.

Les nombreux emprunts stylistiques d'une école à l'autre constituent un autre témoignage de cette mobilité des artistes : ainsi, à Tours, l'arrivée du Maître C, un artiste d'origine rémoise ou formé à Reims, permet-elle l'assimilation d'un certain nombre de traits rémois dans la peinture des manuscrits tourangeaux. Les grandes disparités stylistiques que l'on observe dans les œuvres exécutées à l'époque carolingienne s'expliquent ainsi non seulement par la diversité des modèles que les peintres avaient sous les yeux, mais aussi par la personnalité de ces derniers.

L'esthétique du livre carolingien

L'art carolingien est issu de la culture des siècles précédents, née de la rencontre de l'héritage de la Rome chrétienne et des civilisations dites barbares. Les premières enluminures carolingiennes de la seconde moitié du 8^e siècle sont ainsi traversées par deux courants d'influence très divergents, l'un issu de l'art irlandais, le second de l'art paléochrétien tel qu'il s'est développé en Italie et dans le bassin méditerranéen. C'est notamment le cas des Évangiles de Gundohinus, datés de 754, dont les illustrations sont exécutées dans un style fruste teinté d'apports méditerranéens. À l'inverse, ceux de Saint-Pierre de Flavigny renvoient à des modèles insulaires. Daté des années 781-783, l'Évangéliaire de Charlemagne conjugue, quant à lui, les deux traditions : ses illustrations aux couleurs vives sur fond pourpré sont empreintes d'une esthétique toute classicisante d'inspiration byzantine, tandis que le décor ornemental reprend un certain nombre de motifs insulaires tels que les entrelacs. Premier livre illustré à la Cour de Charlemagne, ce manuscrit se démarque très nettement de ses prédécesseurs : le retour à une tradition figurative et le recours à de prestigieux modèles du passé annoncent en effet l'une des phases les plus brillantes de l'histoire de l'enluminure à l'époque médiévale.

L'influence de l'Antiquité

Employé pour caractériser l'exceptionnel essor des lettres et des arts à l'époque carolingienne, le terme de « Renaissance » fait explicitement référence à l'Antiquité classique envers laquelle les souverains carolingiens avaient une grande admiration. Désireux de renouer avec les prestigieux modèles du passé, ceux-ci se sont posés en héritiers des Romains, s'appropriant non seulement certaines de leurs conceptions politiques, mais aussi leurs connaissances, leurs techniques et leur savoir-faire artistique. C'est ainsi que l'on rencontre de nombreux emprunts à l'art classique, aussi bien dans l'architecture que dans les arts somptuaires et le décor des manuscrits, comme nous venons de le voir.
Cependant, cette influence de l'Antiquité païenne doit être nuancée à bien des égards car, si les Carolingiens jouent un rôle fondamental dans la transmission de l'héritage antique, ils n'en privilégient pas moins les modèles de l'époque paléochrétienne qui correspondaient davantage à leur vision chrétienne du monde. De même, la référence à l'Antiquité païenne est parfois utilisée de manière négative pour mieux valoriser la notion d'empire chrétien élaborée par Constantin, dont se réclament les souverains francs. C'est ce que montre, par exemple, la figure mythologique d'Hercule, présentée sur le trône de Charles le Chauve comme un contre-modèle à ne pas suivre, par opposition au roi chrétien David.

Enfin, ce retour à l'antique ne saurait concerner l'ensemble de la production artistique : seules les œuvres issues des ateliers impériaux contiennent des références explicites à des modèles antiques, contrairement à d'autres œuvres provenant de centres moins importants ou plus éloignés qui, pour la plupart, continuent de véhiculer les traditions héritées des siècles précédents. La place de l'Antiquité classique, si elle est indéniable, ne doit cependant pas faire l'objet de généralisations hâtives, et doit être analysée à la lumière du contexte et des conceptions politiques de l'époque, où l'Antiquité n'occupe parfois qu'une place secondaire au regard de l'idéal d'un Empire chrétien.

L’objet-livre : un trésor symbolique

Les manuscrits carolingiens sont de véritables œuvres d'art ; le soin apporté à leur réalisation, à laquelle les meilleurs artisans et artistes participent, se double de l'usage de matières précieuses qui interviennent dans leur fabrication. C'est que le livre sacré est un hommage rendu à Dieu ; il n'est pas seulement un objet d'étude et de réflexion, il est aussi une œuvre qui doit, par sa splendeur, faire honneur à la grandeur divine.

Le luxe des manuscrits liturgiques

Au milieu du 9^e siècle, le pape Léon IV interdit que des matières non nobles entrent dans la fabrication des calices, dont l'intérieur doit être couvert d'or. Le même hommage est rendu aux textes sacrés : le créateur de l'évangéliaire de Charlemagne, Godescalc, l'exprime dans le premier vers du poème de dédicace (« Aurea purpureis pinguntur grammata scedis… », « Les lettres d'or sont peintes sur des pages pourpres »). De même, dans les manuscrits contenant les lectures de la messe (Évangiles et évangéliaires, lectionnaires et sacramentaires), la qualité parfaite des feuillets entièrement ou en partie pourprés, la savante hiérarchie des différentes écritures d'or et d'argent, la décoration somptueuse, viennent soutenir et amplifier le sens des textes.
La messe publique est toujours solennelle au début du Moyen Âge, et l'aspect extérieur des volumes confirme aux fidèles la nature et l'importance du contenu. Les riches sanctuaires possèdent donc des reliures exceptionnelles, qui sont exposées dans les églises sur des pupitres ou des coussins, et promenées dans les processions. Les reliures des livres liturgiques sont ornées d'éléments d'orfèvrerie, de pierres précieuses et de perles, d'ivoires et de cristaux, et rangées parmi les objets précieux.
Un petit nombre seulement a subsisté. Les Évangiles copiés pour Charlemagne puis donnés par Louis le Pieux à l'abbaye Saint-Médard de Soissons en 827, ont perdu leur reliure originale. À Saint-Gall, l'évangéliaire de l'abbé Hartmut (841-872), relié en or, argent et pierres précieuses, a disparu. Quelques-uns, cependant, ont gardé leur éclat ancien.

Matière très précieuse, fréquemment utilisée dès l'Antiquité, l'ivoire est présent dans les trésors sous forme de coffrets, de mobilier, de statuettes : le trône de Salomon décrit dans la Bible était d'ivoire revêtu d'or fin. Très apprécié au Bas-Empire, ce matériau disparaît pendant près de deux siècles, avant d'être réintroduit en Europe occidentale au début du 9^e siècle, dans les centres artistiques les plus importants. Le merveilleux peigne dit de saint Héribert, aujourd'hui conservé à Cologne, en est un bon exemple. L'ivoire réapparaît aussi sur les reliures des manuscrits liturgiques : l'abbé de Saint-Wandrille Ansegise (822-833) commande un lectionnaire et un antiphonaire en parchemin pourpré, qu'il fait couvrir d'ivoire. Pour les plaques insérées dans les plats des reliures, il s'agit de défense d'éléphant, seule assez large pour fournir la surface nécessaire, et une matière première d'excellente qualité arrive dans les ateliers carolingiens par l'Italie.
Mais les deux statuettes de la Vierge et de saint Jean, attribuées à l'École du palais de Charles le Chauve et réutilisées sur le Missel de Saint-Denis, sont en ivoire de morse. L'atelier du palais dispose donc, au milieu du 9^e siècle, de matériaux d'origines différentes. Dans les années 870, l'ivoire se raréfie, et les artistes carolingiens se voient obligés de réutiliser des plaques plus anciennes.
Le lien est étroit entre la nature des textes, leur utilisation et les thèmes sculptés dans l'ivoire. Ainsi, sur l'ensemble provenant de la cathédrale de Metz, les deux temps forts de la liturgie chrétienne que sont la naissance et la résurrection du Christ ornent les Évangiles. De même, des scènes représentant les sacrements et les épisodes de la messe épiscopale accompagnent le Sacramentaire de Drogon.
La facture des plaques et des bordures d'orfèvrerie et de pierres précieuses qui les protègent montrent la qualité des sculpteurs sur ivoire et des orfèvres qui travaillent dans les ateliers impériaux ou messins jusqu'à la fin du 9^e siècle.

D'or et de pourpre : la couleur dans les manuscrits carolingiens

Images de la Parole divine, les manuscrits bibliques et liturgiques occupent donc une place centrale dans la culture carolingienne. Destinés aux empereurs, aux membres de la famille impériale, aux évêques ou aux abbayes, ils sont considérés comme des objets précieux et, à ce titre, conservés dans les trésors des établissements religieux, dont ils sortent occasionnellement pour être portés en procession dans l'église jusqu'à l'autel. C'est pourquoi ils sont confectionnés avec le plus grand soin et reçoivent un décor particulièrement luxueux, élaboré à partir de matériaux recherchés et hautement symboliques tels que l'or, l'argent ou la pourpre, qui ont pour fonction de glorifier le texte sacré.

Très prisés pour leur éclat qui reflète la lumière divine, l'or et l'argent sont employés dans les écritures, et dans certains détails du décor qu'il s'agit de mettre en valeur. Ces métaux sont utilisés sous forme liquide, après avoir été broyés en une fine poudre mélangée à un excipient, le plus souvent de la gomme arabique.
Couleur mythique par excellence, la pourpre revêt, quant à elle, une double connotation impériale et chrétienne : elle permet aux souverains de se poser en héritiers des empereurs romains, tout en évoquant la Passion du Christ (le rouge du sang du Christ). C'est pourquoi elle est fréquemment employée dans les manuscrits issus de l'entourage impérial, tels que l'Évangéliaire de Charlemagne et les Évangiles de Saint-Riquier. Dans ces deux exemples, le texte des Évangiles est entièrement transcrit en onciales d'or sur parchemin pourpré, c'est-à-dire trempé dans un bain de pourpre. Dans d'autres manuscrits, la pourpre est utilisée ponctuellement pour rehausser les enluminures, comme dans le Psautier de Charles le Chauve.

Associée à Rome à l'exercice du pouvoir impérial, depuis la décision de Néron d'en faire la couleur officielle exclusivement réservée aux empereurs sous peine de mort, elle demeure le symbole du pouvoir impérial à Byzance. La pourpre était obtenue dans l'Antiquité à partir de mollusques, dont le plus connu est le murex. Elle pouvait revêtir différentes teintes, allant du rouge brun au gris bleu. Cette couleur était particulièrement onéreuse, puisqu'il fallait environ dix mille coquillages pour obtenir un gramme de pigment pur. Devenue introuvable en Occident au Moyen Âge, elle est généralement remplacée par différents substituts, les plus courants étant l'orseille, un extrait obtenu à partir de différents lichens, et le folium ou tournesol, dont les différentes parties étaient mises à macérer jusqu'à obtention d'un rose violacé. Ces substituts sont connus des enlumineurs carolingiens, comme l'atteste notamment leur présence dans deux manuscrits à peintures de cette époque.
Outre l'or, l'argent et la pourpre, les manuscrits sont décorés à l'aide d'une grande variété de teintes claires ou foncées provenant de pigments naturels, d'origine minérale (vermillon, lapis-lazuli, orpiment...), animale (pourpre...), végétale (indigo, orseille...), ou encore de pigments artificiels, produits par réaction chimique (minium, vert de gris, blanc de plomb...). Suivant la nature du colorant, ces pigments sont obtenus à l'aide de procédés plus ou moins complexes, puis broyés sur une pierre très dure. On les mélange ensuite à des liants (jaune ou blanc d'œuf, gomme arabique, colles animales...) pour constituer une matière susceptible d'adhérer à la surface du parchemin.