La commedia dell'arte : un essai pratique mené par George Sand

Nous avons entrepris d’esquisser l’histoire d’un genre de représentation scénique qui n’existe plus en France, et qui n’y a même jamais porté son nom propre. En effet, ce genre s’est appelé chez nous comédie à l’impromptu, comédie improvisée, comédie sur canevas.

Aucune de ces dénominations n’exprime suffisamment ce que les Italiens ont appelé comedia dell’arte, c’est-à-dire, littéralement, comédie de l’art, et, par extension, la comédie parfaite, le nec plus ultra de l’art. Nous prions donc le lecteur français d’accepter, une fois pour toutes, ce titre italien, que rien ne saurait remplacer avec avantage, la comedia dell’ arte.

Avant de tracer l’histoire de cet art qui, même en Italie, est à peu près disparu, nous devons en expliquer, pour ainsi dire, le mécanisme, et, comme ce mécanisme est assez difficile à saisir pour qui ne l’a pas vu mettre en œuvre, nous croyons être plus clair et abréger beaucoup de détails, en plaçant ici le récit de l’essai pratique qui nous a conduit fortuitement à l’étude de ce genre et à la pensée de ce livre.

Il y a une douzaine d’années, il arriva qu’une famille réunie à la campagne avec quelques amis, prit fantaisie, par un soir d’hiver, de se costumer bizarrement pour jouer des charades. On recommença le lendemain. Le surlendemain, on éprouva le besoin de développer les types que la fantaisie avait produits. Il s’agissait de jouer quelque chose qui ressemblât à une comédie, et qui n’en fût pas une, car on n’avait ni le temps ni le goût d’apprendre quoi que ce soit pour le réciter. On avait improvisé dans les charades pendant dix minutes, on s’imagina pouvoir improviser pendant une heure.

Alors l’instinct de chaque personnage produisit, sans en avoir conscience, un genre de dialogue qui fut, quant à la forme, une résurrection, on pourrait dire une exhumation des essais primitifs de l’antiquité; sauf la présence d’un public, car nous étions absolument seuls, c’était le dialogue sans règles des premières atellanes. (Il va sans dire que l’obscénité des sujets et des paroles ne pouvait venir à l’idée de personne : autres temps, autres mœurs.) C’étaient des scènes gaies qui s’enchaînaient forcément les unes aux autres sans préméditation, chaque caractère se sentant entrainé à agir dans sa nature et chaque personnage nouveau à tirer parti de la situation qui venait de se produire.

Cet essai ayant amené des scènes divertissantes, on imagina d’en régler de nouvelles par un canevas qui fut broché en dînant, lu au dessert et joué au bout d’une heure. Je ne puis passer sous silence le titre de l’étrange pièce qui ouvrit la série d’un monde de créations folles et bizarres. C’était le Druide peu délicat. Faute de théâtre, on s’installa dans un grand salon, mal éclairé, en face d’une cheminée flanquée de deux fauteuils, sur l’un des- quels un petit chien endormi figura l’assistance. Une ligne tracée au crayon blanc sur le parquet simula la rampe.

[…] « Mais que devient le scénario ? on l’oublie, on le transforme ; les incidents s’accumulent, les scènes se succèdent avec d’interminables raisons d’être, raisons assez logiques, mais qui, privées de frein, rendent la pièce impossible à finir. Chacun cédant à la fatigue se retire successivement de la scène, où il ne reste que le silence de la forêt, la poussière qui retombe, la lampe qui s’éteint et le petit chien qui se rendort au son du piano qui expire sous les doigts de l’artiste tombé dans la rêverie.

 […] On se demanda ce que c’était que le vrai théâtre, et si la convention du dialogue écrit ne l’avait pas détruit au lieu de l’édifier. Il fut prononcé, en dernier ressort, dans cette grave assemblée, que les règles de l’art avaient sacrifié le plaisir de l’acteur à celui du spectateur, que l’acteur était devenu une machine plus ou moins intelligente, n’existant même plus par elle-même du moment qu’elle ne pouvait se passer du public. La troupe fantaisiste qui se formait là conçut donc l’étrange projet de jouer pour jouer, et de trouver du plaisir, de l’émotion, de l’émulation, en l’absence de tous spectateurs autres que les personnages même de la pièce. Ce qu’il y a de plus étrange encore, c’est que ce projet fut pleinement réalisé.

Le dialogue écrit étant absolument honni et banni, il fallait pourtant un cadre pour se mouvoir sans confusion, une convention adoptée de tous pour le sujet et la conduite de la pièce : autrement on risquait fort de les finir toutes comme on avait fini le Druide peu délicat, c’est-à-dire de les laisser finir toutes seules. On se promit de modérer l’inspiration, et de suivre le canevas. Ce fut là le plus difficile.

Chose étrange, quand on commence à improviser, bien loin de ne trouver rien à dire, on est débordé par le dialogue, et on fait durer les scènes trop longtemps. L’écueil de ce genre est de sacrifier le développement du fond à celui des incidents qui entraînent. Il fallut aussi s’observer beaucoup pour ne pas parler plusieurs à la fois, pour savoir sacrifier ce que l’on était prêt à dire à ce qui venait à l’interlocuteur, et aussi pour le ranimer quand on le sentait faiblir; pour ramener la scène à son but, quand les autres s’en écartaient, et pour s’y renfermer soi-même, quand l’imagination vous sollicitait à faire une pointe dans le domaine du rêve. Il arriva plus d’une fois qu’en dépit de toutes nos résolutions, la voix des acteurs devenus spectateurs nous ramena à l’ordre, en criant : « Au scénario ! » C’était comme un sceau d’eau froide que l’on recevait sur la tête, mais on s’était promis de s’y soumettre, et on s’y soumettait. Tels durent être, à coup sûr, les premiers progrès de la comedia dell’ arte au temps de nos pères.

[…] Enfin on arriva à un genre comparable à celui de Ruzzante et de Ch. Gozzi, en ce sens que les pièces étaient en partie étudiées, en parties improvisées.

[…] La comedia dell’arte impose donc la nécessité de sentir et de créer à soi seul son personnage. Là point de mots d’auteur à interpréter; il faut tout tirer de son propre fonds, avec le plaisir d’inventer des détails qui ne sont pas toujours prévus par soi-même, et qui s’échappent naturellement soit du personnage au- quel on s’est identifié, soit de la fantaisie ou de la préoccupation des interlocuteurs. Le perfectionnement de cet art, car c’en est un, amena des études que d’abord on avait crues nuisibles, mais qui peu à peu furent reconnues nécessaires.

Dans le principe, le canevas portait simplement : « Scène première. Le père dit à sa fille qu’elle doit épouser le personnage ridicule. La fille pleure.
Scène deuxième. Le bouffon vient faire des lazzi, à volonté ; il protège l’amoureux, etc. » Le canevas était à demeure dans la coulisse; il suffisait de le lire en commun, puis chacun le consultait avant d’entrer en scène. Mais les détails imprévus changeaient parfois forcément la place des membres de ce squelette.

[…] Ces répétitions ou plutôt ces conventions, consistent à apprendre pour ainsi dire par cœur le scénario, à tout mettre en scène avec autant de soin et de détail que pour une pièce écrite, à convenir surtout de ce que chacun veut ajouter de fait à son rôle, ou changer dans le canevas, avec l’agrément des autres. Quand cette convention est bien arrêtée, et que la mémoire de chacun en est sûre, on dit la teneur de son rôle. Là on corrige mutuellement les trop grands écarts, ou l’on accepte ceux qui paraissent heureux, et on se tient prêt, dans le cas où ils se produiraient à la représentation, à en tirer parti pour son propre compte ou pour le compte de la situation. Il faut toujours préférer le succès de l’ensemble à son propre succès dans le détail, car il n’en est pas de la pièce à l’impromptu comme de la pièce apprise. Personne ne peut s’isoler dans son amour-propre, c’est un succès éminemment collectif. Celui qui n’y serait pas bon camarade, serait forcément très-mal secondé par les autres acteurs déroutés. Il faut que la réplique s’enchaîne logiquement à la réplique, et que chacun se prête aux effets des autres, sous peine de confusion; or, la confusion tue tout le monde à la fois.