Émile Zola

Le 2 décembre 1851, le président de la République Louis-Napoléon Bonaparte organise un coup d’État afin de garder le pouvoir, alors que son mandat de quatre ans prend fin et qu’il ne peut pas se représenter. Cet acte contraire à la Constitution marque le passage de la Deuxième République au Second Empire.
Le 2 décembre, jour anniversaire du sacre de l’Empereur Napoléon I^er, son oncle, Louis-Napoléon Bonaparte dissout l’Assemblée nationale. Il annonce la rédaction d’une nouvelle constitution et de nouvelles élections. Il cherche ainsi à écarter le pouvoir législatif et à utiliser la popularité liée à son nom pour se maintenir à la tête de la France.
Des ouvriers, des intellectuels, les « républicains », s’opposent à ce coup d’État. Mais en quelques jours la résistance est réprimée dans la violence et le sang partout en France, et certains sont exilés, comme Victor Hugo.
Le 21 décembre 1851 les électeurs répètent leur confiance à plus de 90 % des suffrages exprimés, le 2 décembre 1852, Napoléon III est sacré Empereur.

Le gigantesque chantier haussmannien attire en ville une main-d’œuvre venue de toutes les régions. Les grands travaux de Paris auraient entraîné la venue de près de 400 000 travailleurs, la plupart paysans non formés aux métiers du bâtiment.

« Ce qui m’importe, ce que je veux rendre vivant et palpable, c’est le perpétuel transit d’une grande ligne entre deux gares colossales. Et je veux animer toute la population spéciale des chemins de fer : employés, chefs de gare, hommes d’équipe, chefs de train, chauffeurs, mécaniciens, gardes de la voie, employés du wagon des postes et télégraphes. On fera de tout dans mes trains : on y mangera, on y dormira, on y aimera, il y aura même une naissance en wagon ; enfin l’on y mourra. » (Émile Zola, lettre à Paul Alexis, 1882)

Préparée depuis 1863, l’Exposition universelle est inaugurée le 1^er avril 1867 par Napoléon III et Eugénie, et marque l’apogée de l’Empire : plus de trente nations y sont représentées, la visite des souverains étrangers donne lieu à de somptueuses cérémonies tandis que Parisiens et provinciaux se bousculent au Champ-de-Mars, qui voit passer près de sept millions de visiteurs. Partout l’on danse cependant qu’Hortense Schneider triomphe dans La Grande Duchesse de Gerolstein sur la scène de ce même théâtre des Variétés où Zola fera débuter Nana dans La blonde Vénus. Le 10 juin 1867 une splendide fête nocturne est donnée pour célébrer l’arrivée du roi de Prusse Guillaume I^er et du tsar Alexandre II. Le souper est servi dans l’ancienne salle de Perrier et Fontaine, réaménagée pour l’occasion. Les feux de l’exposition, ultime réussite des saint-simoniens du régime, dissimulent mal les faillites scandaleuses - celle des frères Pereire la même année ; elle fait oublier la misère populaire alors que les salaires baissent tandis que le prix des denrées augmente.

La bourgeoise monarchie de Juillet a laissé se multiplier les bals publics à l’atmosphère très licencieuse. Mais la campagne de moralisation qui suit 1848 en fait fermer le plus grand nombre. Ceux qui survivent deviennent franchement crapuleux, tel le célèbre bal Mabille, situé sur les Champs-Élysées : les putains y racolent et les lorettes découvrent qu’elles peuvent y gagner autant en une soirée qu’en un mois de travail. Mondains et écrivains réalistes viennent y chercher l’aventure ou l’inspiration. Et dans l’hôtel clinquant et trop vite édifié de Saccard, « l’odeur de Mabille traînait, les déhanchements des quadrilles à la mode dansaient, toute l’époque passait avec son rire fou et bête, son éternelle faim et son éternelle soif » (Zola, La Curée). Avant d’y promener la jeune Nana, Zola fait danser à Mabille sa première héroïne, la Laurence de La Confession de Claude.

Émile Laborde était le cousin germain d’Alexandrine Zola. Zola lui écrit alors qu’il est sur le point de quitter Bordeaux pour Paris : « Je suis loin d’être un grand personnage. Je vous avouerai même que je ne suis plus rien du tout depuis qu’on a balayé la délégation du gouvernement. Un moment on a voulu faire un préfet de moi ; ma commission était même signée. Je suis très heureux aujourd’hui d’être tombé de moins haut. J’ai repris avec une grande joie ma plume de journaliste, et je vais rentrer tranquillement à Paris reprendre la lutte. J’ai plusieurs livres sur le chantier qu’il faut finir. Si le gouvernement a besoin de moi, il saura bien où me trouver. »

L'affiche de Chéret magnie la métaphore vitale récurrente de la germination dans l’œuvre de Zola. Cette affiche annonce la parution du roman chez C. Marpon & E. Flammarion.

Cette affiche de Chéret magnifie une métaphore vitale récurrente dans l’œuvre de Zola : la circulation sanguine, commerciale ou monétaire. Elle annonce la publication de L’argent dans le journal Gil Blas.

Dans cette affiche de librairie pour l’édition Marpon et Flammarion (1883), Castelli offre une vision grand-guignolesque du roman, aussi fidèle que savoureuse. Sa lecture distanciée et ironique n’étonne pas de la part de l’illustrateur préféré de la comtesse de Ségur, qui affublait les fesses du « bon petit diable » de diablotins grimaçants dont on se souvient encore.
Cette affiche adopte la forme d’un support typographié sur lequel est rapporté par collage une petite lithographie - une forme dépassée à une époque où la lithographie en couleurs de grandes dimensions a déjà envahi la publicité.

Cette affiche illustre l'épisode où Thérèse Raquin, prise de remords arpès le meurtre de son mari Camille par son amant Laurent, est assaillie par des visions du noyé.

Hippolyte Taine est le maître à penser de la jeune génération, que séduit son approche «naturaliste », c’est-à-dire physiologiste, des phénomènes humains. Dans la préface à son Histoire de la littérature anglaise (1863-1864), il expose que l’histoire est un « problème de mécanique psychologique » qui se résout dans la trilogie de la « race », du « milieu » et du « moment ». Professeur d’esthétique à l’École des beaux-arts en 1864, il publie l’année suivante ses Nouveaux essais de critique et d’histoire.

Zola, qui l’a connu chez Hachette, lui envoie ses deux premiers livres et lui consacre plusieurs études, notamment « L’esthétique professée à l’École des beaux-arts », dans la Revue contemporaine du 15 février 1866 (repris dans Mes haines) ainsi qu’une étude de la nouvelle préface des Essais de critique et d’histoire (publiés en 1858) dans L’Événement du 25 juillet. Enfin Taine est le premier des « Marbres » de sa chronique de L’Événement. Zola place une de ses formules en exergue à la première édition de Thérèse Raquin : « La vertu et le vice sont des produits comme le sucre et le vitriol. »

Dans cette lettre adressée à Zola après la première publication de Thérèse Raquin, Taine loue le talent du romancier en ces termes :

« L’ouvrage est tout entier construit sur une idée juste ; il est bien lié, bien composé ; il indique un véritable artiste, un observateur sérieux qui cherche non l’agrément, mais la vérité ; il montre une grande connaissance du sourd travail mental qui aboutit à l’hallucination, de la terrible élaboration physique qui transforme les caractères [...]. Vous avez fait une œuvre puissante, pleine d’imagination, de logique, et très morale ; il vous reste à en faire une autre qui embrasse plus d’objets et ouvre plus d’horizons. »

Pour Zola, Hugo et les romantiques appartiennent à un passé révolu. Après l’avoir admiré dans sa jeunesse, il ne cessera plus de critiquer ce qu’il considère comme de l’outrance et du sentimentalisme. Ces attaques du jeune romancier contre le grand vieillard, devenu une institution de la République, ne sont pas prises au sérieux par Gill. On peut noter l’apparition du pot de chambre-encrier qui va devenir un thème récurrent de la caricature de Zola.

Présenté par Édouard Manet en 1863 au Salon des Refusés, Le Déjeuner sur l’herbe fait scandale. D’abord intitulé Le Bain, ce tableau choque autant par son sujet que par sa réalisation. La présence d’une femme complètement nue entourée d’hommes en costume rompt avec les codes du nu féminin, réservé à des scènes mythologiques ou allégoriques. Pour les spectateurs de l’époque, la modernité des personnages et le regard direct de la femme vers les spectateurs rendent la scène obcène. La manière de peindre de Manet est aussi considérée comme scandaleuse : au lieu de rendre dans un style réaliste les couleurs et la lumière, il choisit des contrastes brutaux et laisse apparentes les touches du pinceau. Le fond du tableau – le paysage – est d’ailleurs plus esquissé que peint, il manque de réalisme. Avec ce tableau, Manet rejette les conventions et revendique une liberté nouvelle pour la peinture.

Dans son roman L'Œuvre, Émile Zola s'est inspiré de ce tableau : l'intrigue commence au moment du Salon des Refusés de mai 1863 ; le tableau que compose Claude Lantier, Plein Air, ressemble par ses motifs au fameux Déjeuner sur l'herbe d'Édouard Manet. Mais Zola fait de Claude Lantier un peintre qui sort bientôt de l’école impressionniste pour explorer d’autres voies. Son évolution résume les découvertes de toute une époque – de l'impressionnisme au symbolisme.

« Si je n’avais pas ma famille, si je possédais une modique somme à dépenser par jour, je me retirerais dans un bastidon, et j’y vivrais en ermite [...]. Je ne désire que la tranquilité et une modeste aisance. » (Émile Zola à Cézanne, le 9 février 1860 in Zola Émile, Correspondance. Lettres de Jeunesse, Paris, Bibliothèque-Charpentier, Eugène Fasquelle, éditeur, 1907)

Les écrivains et les artistes se réunissaient dans un café resté célèbre, le café Guerbois ; les termes de « bohèmes » et de « rapins » servaient souvent à les caractériser, par opposition au terme de « bourgeois ». Zola, dans L’œuvre, a mis en scène ce lieu de réunion pour « la bande » sous le nom de café Baudequin.
Il appréciait Raffaelli, en particulier pour ses eaux-fortes illustrant les Croquis parisiens de Huysmans (1880). En 1891, Raffaelli fit le portrait de Zola sur l’exemplaire de L’Assommoir appartenant à Goncourt.

Frédéric Bazille était aussi un habitué du café Guerbois, il habitait aux Batignolles dans la même maison que Fantin-Latour. Il a mis en scène Zola dans un tableau qui regroupe aussi des peintres et des écrivains modernes (de gauche à droite : Zola, Manet, Bazille, Zacharie Astruc, Maître Edmond). Zola avait loué très vigoureusement son tableau Portraits de la famille, exposé au Salon de 1868 ; il le louait en particulier d’être « artiste en peignant une redingote », le fameux « habit noir » honni des critiques. Personnage d’une grande beauté, Bazille va servir, beaucoup plus tard, de modèle au personnage de Félicien, héros du Rêve.

« Mettre le bonheur dans quelques amitiés choisies dès l’enfance, puis, goûtées jusqu’à l’extrême vieillesse. » Émile Zola, L’œuvre, 1886.

Issus de l'aïeule Adélaïde Fouque, qui eut pour époux Rougon, pour amant Macquart et des enfants avec les deux, les membres des deux branches de cette famille seront à tour de rôle les héros des romans.

Leur généalogie va évoluer avec la progression de la narration. Publiant pour la première fois en 1878 un arbre généalogique, Zola prétend qu'il n'a jamais dévié de son plan originel de 1868. La famille s'est cependant agrandie au fil des épisodes en même temps que le nombre des romans est passé de dix, prévu initialement, à vingt.

Il existe un autre arbre corrigé, conservé dans les dossiers de La Bête humaine, sur lequel est ajouté le personnage de Jacques, Étienne, initialement prévu pour être le meurtrier par hérédité, étant devenu syndicaliste dans Germinal. Cet arbre, le dernier, se trouve dans les dossiers préparatoires du Docteur Pascal. Y figure « l’enfant inconnu » qui doit naître de Clotilde et Pascal après la mort de celui-ci.

En 1868, Zola s’engage dans un immense projet : raconter « l’histoire naturelle et sociale d’une famille sous le Second Empire » et son « épanouissement dans le monde moderne, dans toutes les classes ». À travers la geste des Rougon-Macquart, il entend peindre un tableau réaliste de la société de son époque en procédant d’une manière qu’il théorisera plus tard dans Le Roman expérimental (1880), mais qu’il développe déjà pas à pas pour lui-même dans ses « Notes sur la marche générale de l’œuvre » (f. 2 à 7) et ses « Notes générales sur la nature de l’œuvre » (f. 10 à 15). Fondant sa construction dramatique sur des personnages qui subissent la double influence de l’hérédité et de leur milieu, il distingue cinq mondes : « peuple », « commerçant », « bourgeoisie », « grand monde », et « un monde à part », où il rassemble « putain, meurtrier, prêtre, artiste ».

Zola publie en 1878, en tête d’Une page d’amour, un arbre généalogique qu’il dit avoir dressé tel quel dès 1868, « avant que j’eusse écrit une seule ligne [...]. Depuis 1868, je remplis le cadre que je me suis imposé, l’arbre généalogique en marque pour moi les grandes lignes [...] les romans publiés par moi depuis bientôt neuf ans dépendent d’un vaste ensemble, dont le plan a été arrêté d’un coup et à l’avance ». Quoi qu’en dise l’écrivain, l’arbre initial – on le voit ici – a été modifié à mesure que le projet avançait : changement des patronymes, ajout de personnages (Silvère Mouret, Lisa Macquart, Agathe Mouret), en même temps que le nombre des romans prévus passait de dix en 1868 à vingt en 1878.

Issus de l'aïeule Adélaïde Fouque, qui eut pour époux Rougon, pour amant Macquart et des enfants avec les deux, les membres des deux branches de cette famille seront à tour de rôle les héros des romans.

Zola se fixe un objectif dans l’ébauche de son roman L’Assommoir :

« Le roman doit être ceci : montrer le milieu peuple, et expliquer par ce milieu les mœurs peuple ; comme quoi, à Paris, la soûlerie, la débandade de la famille, les coups, l’acceptation de toutes les hontes et de toutes les misères vient des conditions mêmes de l’existence ouvrière, des travaux durs, des promiscuités, des laisser-aller, etc. En un mot, un tableau très exact de la vie du peuple avec ses ordures, sa vie lâchée, son langage grossier ; et ce tableau ayant comme dessous, – sans thèse cependant – le sol particulier dans lequel poussent toutes ces choses. Ne pas flatter l’ouvrier, et ne pas le noircir. Une réalité absolument exacte. Au bout, la morale se dégageant elle-même. Un bon ouvrier fera l’opposition, ou plutôt non ; ne pas tomber dans le manuel. Un effroyable tableau qui portera sa morale en soi.
Ma Gervaise Macquart doit être l’héroïne. Je fais donc la femme du peuple, la femme de l’ouvrier. C’est son histoire que je conte. Son histoire est celle-ci. Elle s’est sauvée de Plassans à Paris avec son amant Lantier, dont elle a deux enfants, Claude et Étienne. Elle se sauve en 50. Elle a alors 22 ans. Claude a 8 ans et Étienne 4 ans. Lantier, un ouvrier tanneur l’abandonne trois mois après son arrivée à Paris, où elle a repris son état de blanchisseuse ; il se marie de son côté, sans doute. Elle se met avec Coupeau, un ouvrier zingueur qui l’épouse. Elle en a tout de suite une fille, Anna, en 51. Je la débarrasse de Claude, dès que celui-ci a 10 à 12 ans. Je ne lui laisse qu’Étienne et Anna. Au moment du récit, il faut qu’Anna ait au moins 14 ans, et Étienne 18 ans. Mon drame aura donc lieu vers 1865. Je raconterai auparavant la vie de Gervaise.
Je pourrai prendre sans doute pour cadre la vie d’une femme du peuple, je prends Gervaise à Paris à 22 ans (en 1850) et je la conduis jusqu’en 1869 à 41 ans. Je la fais passer par toutes les crises et toutes les hontes imaginables. Enfin, je la tue, dans un drame. »

Dans Pot-Bouille, satire particulièrement mordante de la petite bourgeoisie, l’immeuble nouvellement bâti à Paris est à l’image de ses habitants : Zola oppose son luxe et sa respectabilité de façade à la saleté de ses cours intérieures, où les domestiques déversent ordures et propos désobligeants sur leurs maîtres. Georges Bellenger (1847-1918) est surtout connu pour ses lithographies. Il fut l’un des illustrateurs les plus féconds des éditions Marpon et Flammarion.

Le futur architecte de La Samaritaine (1905) avait pris contact avec Zola en 1880. Il se chargea de la documentation architecturale des Rougon-Macquart, dessinant les plans d’un grand magasin pour Au Bonheur des Dames, puis ceux de la maison des parents adoptifs d’Angélique, l’héroïne du Rêve. C’est à lui qu’on doit le tombeau de Zola au cimetière Montmartre.

L’Argent est le dix-huitième volume de la série des Rougon-Macaquart. Publié en 1891, il évoque la reconversion du spéculateur immobilier Aristide Rougon en banquier.

Pot-Bouille est le dixième roman de la série Les Rougon-Macquart. Il est publié en 1882 et évoque la vie dans un immeuble bourgeois ainsi que les débuts d'un jeune provincial, Octave Mouret, dans la capitale. On retrouvera ce personnage dans Au Bonheur des dames (1883).

À la fin du mois de février 1889, Zola se rend à la gare Saint-Lazare pour assister au départ du Paris-Le Havre de 18 h 30, s’imprégnant de l’atmosphère, des mouvements, des odeurs et des bruits, qu’il restitue dans seize pages de notes, décrivant « les coups de sifflet des locomotives pour les manœuvres. Tout un langage. Elles parlent, demandent, répondent. Elles demandent la voie, elles répondent qu’elles ont compris, après un signal. Elles ont des impatiences quand on semble les oublier dans une manœuvre. Des personnes, d’un déplacement dangereux ». Il vient de rencontrer sa « Lison », le nom qu'il donnera à la locomotive conduite par Jacques Lantier dans La Bête humaine.

Zola définit d’emblée le thème du roman (dépasser « la question juive qui rapetisse tout ») et annonce le retour de personnages présents dans La Curée (Saccard, Maxime, Sidonie) et dans Son Excellence Eugène Rougon.

Zola dresse ici l'ébauche du plan général des chapitres VIII à XIV. Le personnage principal ne s'appelle pas encore Denise mais Louise.

Transcription du feuillet

VIII. Chez les Baudu. Louise a rencontré son oncle. Où en sont les Baudu ; la campagne vendue. Le mariage de Colomban et Geneviève. Clara. Tout le petit commerce du quartier. Mme Baudu devant le Bonheur qui grandit et qui lui prend tout (février 67).
IX. Second état du Bonheur. Grandi. Invention d’Octave : Mise en vente des nouveautés d’été. Désir d’Octave pour Louise, indiqué seulement. Les clientes inconnues, les clientes connues. I^er vol de Mme de Boves. Tentation. Promenade plus âpre à travers les rayons. Tous les employés. Henriette de nouveau devant Louise. Clara. Louise et Octave après la recette. Hutin oublié (février 67).
X. Travail d’Octave autour de Louise. Cadre : l’inventaire. Louise en haut ; entorse. Les chambres reviennent. La grande cuisine. Tous poussant Louise à Octave. Celle-ci troublée, ne s’avoue pas encore qu’elle l’aime. Elle refuse. Nommée seconde. Mœurs des employés reviennent. Hutin contre Bouthemont. Favier derrière. Pauline et Baugé (mars 67 à août 67).
XI. Chez Henriette. Jalouse. Permet Clara, mais pas Louise. Elle attire Louise, la scène, Octave. Louise comprend qu’elle aime Octave. - Les clientes. Octave et le bureau. Octave et Paul. Octave et ces dames. Contrecoup du jour de vente. L’affaire de la rue du Dix-Décembre finie (octobre 67).
XII. Tourment d’Octave, lutte avec Louise qui résiste. On bâtit la façade. Octave jaloux de Deloche. Explication avec Louise. Ateliers dans les combles. Le vol de Mignot. Renvoi de Pauline et Baugé. Combat pour la vie, Bouthemont renvoyé à cause de Hutin (octobre 67 à janvier 69).
XIII. Fin du petit commerce. Barrois exproprié. Robineau ruiné et voulant se suicider. Fin des Baudu, mort de Geneviève et de Mme Baudu. Ruine des autres petits commerçants. - Louise apitoyée et conduisant tout (janvier 69).
XIV. Troisième état du Bonheur. La façade sur la rue du Dix-Décembre. Apothéose finale, avec la mise en vente du blanc. Finir tout le monde, les vendeurs, les clientes. Vol de Mme de Boves. Enfin, Octave offrant à Louise de l’épouser et celle-ci acceptant. Triomphe de la femme aimée, devant la femme exploitée. (février 69).

Avant de rédiger Au Bonheur des dames, Émile Zola réunit une importante documentation. Il jette d’abord sur le papier une « ébauche », premier récit en style télégraphique, semé de réflexions et d'hypothèses sur la façon dont il conduira sa narration. Elle se termine par la notation des phases successives du roman et par une liste succincte de personnages.

Transcription du feuillet

Pour personnages, j’aurai donc (les noms semblent avoir été ajoutés plus tard)

Octave Mouret.
Un employé, vendeur, avec lui, devenu chef de rayon, puis intéressé (le nouveau commerçant qui fait ses affaires et reste dans une maison). Hervieu.
Un chef de rayon, Bouthemont.
Deux ou trois vendeurs typiques, me donnant les variétés du commis moderne. Favier, Liénard, Hutin.
Un caissier.
Un inspecteur. Jouve ( ?)
Un ou deux garçons de magasin
Un petit boutiquier et sa femme, et d’autres boutiquiers aux autres plans. Les Baudu, Colomban.
Un fabricant, Gaujean, faisant crédit au jeune ménage, les Cazeneuve.
Louise Baudu
Une première (Mlle Aurélie, [rayé : une veuve])
Des vendeuses, tout un rayon femme, et même un rayon voisin
Une maîtresse qui grugera Octave. Mme Desforges ( ?).
Des clientes, quatre ou cinq

Avant d'écrire Au Bonheur des dames, Zola réunit une importante documentation dans un « dossier préparatoire ». Soixante-dix pages y sont consacrées aux personnages, pour lesquels il établit une fiche individuelle d'une ou deux pages. Il s'agit ici de la fiche, très détaillée, d'Octave Mouret, le patron du Bonheur des Dames.

Transcription du feuillet

Octave Mouret, né en 1840 (26 ans en oct. 65). - Voir son portrait physique (Pot-Bouille). Pot-Bouille va de 1861 octobre à 1863 novembre. C’est en octobre ou novembre 1864 que Octave a épousé Mme Hédouin. Je lui donne une année pour arranger le magasin, deux maisons achetées à gauche et deux à droite (ou davantage) et le magasin grandi. - Il faut que Mme Hédouin soit morte d’un accident : en juillet ou août vers la fin des travaux. Octave est donc en deuil. Mariés sous le régime de la communauté. Testament réciproque. Il a donc hérité de tout. L’oncle Deleuze, mort avant sa nièce lui avait tout laissé. D’autre part, avant l’agrandissement, il avait racheté sa part à l’associé que je n’ai pas nommé. Le petit magasin lui appartient donc ; mais pour les agrandissements, il s’est lancé, a mis tous ses bénéfices dans l’affaire sans rien dépenser au dehors, a conseillé à ses chefs de rayon de lui donner ce qu’ils gagnaient (Hervieu en est un), s’est fait ainsi un capital, dont il sert la rente.

Les exigences de symétrie et d’ampleur spatiale provoquent un extraordinaire développement de l’escalier dans la grande architecture. L’organe de circulation, longtemps limité à un espace restreint, occupe désormais un volume considérable dans les bâtiments.

« Que de fois, en 1872 [...] il m’entraîna dans les Halles ! [...] Une fois, en nous en allant, arrivés à un certain endroit de la rue Montmartre, il me dit tout à coup : " Retournez-vous et regardez ! " C’était extraordinaire : vues de cet endroit, les toitures des Halles avaient un aspect saisissant. Dans le grandissement de la nuit tombante, on eût dit un entassement de palais babyloniens empilés les uns sur les autres. Il prit note de cet effet, qui se trouve décrit quelque part dans son livre. Et c’est ainsi qu’il se familiarisait avec la physionomie pittoresque des Halles. Un crayon à la main, il venait les visiter par tous les temps [...]. Il s’aboucha même avec un gardien chef, qui le fit descendre dans les caves, et qui le promena sur les toitures élancées des pavillons. » (Paul Alexis, Émile Zola. Notes d’un ami, 1882)

Thérèse Raquin offre à Zola l’occasion de décrire un autre quartier populaire, le passage du Pont-Neuf :

« Au bout de la rue Guénégaud, lorsqu’on vient des quais, on trouve le passage du Pont-Neuf, une sorte de corridor étroit et sombre qui va de la rue Mazarine à la rue de Seine. Ce passage a trente pas de long et deux de large, au plus ; il est pavé de dalles jaunâtres, usées, descellées, suant toujours une humidité âcre ; le vitrage qui le couvre, coupé à angle droit, est noir de crasse.
Par les beaux jours d’été, quand un lourd soleil brûle les rues, une clarté blanchâtre tombe des vitres sales et traîne misérablement dans le passage. Par les vilains jours d’hiver, par les matinées de brouillard, les vitres ne jettent que de la nuit sur les dalles gluantes, de la nuit salie et ignoble.
À gauche, se creusent des boutiques obscures, basses, écrasées, laissant échapper des souffles froids de caveau. II y a là des bouquinistes, des marchands de jouets d’enfant, des cartonniers, dont les étalages gris de poussière dorment vaguement dans l’ombre ; les vitrines, faites de petits carreaux, moirent étrangement les marchandises de reflets verdâtres ; au-delà, derrière les étalages, les boutiques pleines de ténèbres sont autant de trous lugubres dans lesquels s’agitent des formes bizarres.
À droite, sur toute la longueur du passage, s’étend une muraille contre laquelle les boutiquiers d’en face ont plaqué d’étroites armoires ; des objets sans nom, des marchandises oubliées là depuis vingt ans s’y étalent le long de minces planches peintes d’une horrible couleur brune. Une marchande de bijoux faux s’est établie dans une des armoires ; elle y vend des bagues de quinze sous, délicatement posées sur un lit de velours bleu, au fond d’une boîte en acajou.
Au-dessus du vitrage, la muraille monte, noire, grossièrement crépie, comme couverte d’une lèpre et toute couturée de cicatrices.
Le passage du Pont-Neuf n’est pas un lieu de promenade. On le prend pour éviter un détour, pour gagner quelques minutes. Il est traversé par un public de gens affairés dont l’unique souci est d’aller vite et droit devant eux. On y voit des apprentis en tablier de travail, des ouvrières reportant leur ouvrage, des hommes et des femmes tenant des paquets sous leur bras ; on y voit encore des vieillards se traînant dans le crépuscule morne qui tombe des vitres, et des bandes de petits enfants qui viennent là, au sortir de l’école, pour faire du tapage en courant, en tapant à coups de sabots sur les dalles. Toute la journée, c’est un bruit sec et pressé de pas sonnant sur la pierre avec une irrégularité irritante ; personne ne parle, personne ne stationne ; chacun court à ses occupations, la tête basse, marchant rapidement, sans donner aux boutiques un seul coup d’œil. Les boutiquiers regardent d’un air inquiet les passants qui, par miracle, s’arrêtent devant leurs étalages. » (Émile Zola,Thérèse Raquin, extrait du chapitre I, 1867)

« Ce quartier où elle éprouvait une honte, tant il embellissait, s’ouvrait maintenant de toutes parts au grand air. Le boulevard Magenta, montant du cœur de Paris, et le boulevard Ornano, s’en allant dans la campagne, l’avaient troué à l’ancienne barrière, un fier abattis de maisons, deux vastes avenues encore blanches de plâtre, qui gardaient à leurs flancs les rues du Faubourg-Poissonnière et des Poissonniers, dont les bouts s’enfonçaient, écornés, mutilés, tordus comme des boyaux sombres. Depuis longtemps, la démolition du mur de l’octroi avait déjà élargi les boulevards extérieurs, avec les chaussées latérales et le terre-plein au milieu pour les piétons, planté de quatre rangées de petits platanes. C’était un carrefour immense débouchant au loin sur l’horizon, par des voies sans fin, grouillantes de foule, se noyant dans le chaos perdu des constructions. Mais, parmi les hautes maisons neuves, bien des masures branlantes restaient debout ; entre les façades sculptées, des enfoncements noirs se creusaient, des chenils bâillaient, étalant les loques de leurs fenêtres. Sous le luxe montant de Paris, la misère du faubourg crevait et salissait ce chantier d’une ville nouvelle, si hâtivement bâtie. » (Émile Zola, L’Assommoir, extrait du chapitre XII, 1877)

« L’affiche de Steinlen est moins mauvaise que je le croyais, bien confuse pourtant, avec des intentions que personne ne comprendra. » (Lettre à Alexandrine Zola, 21 octobre 1897) Ces intentions sont beaucoup plus claires dans l’affiche que Steinlen dessinera pour le journal anarchiste Le Petit Sou.

L’exposition de 1900 dont le thème était « Le bilan d’un siècle » a attiré 83 000 exposants dont 45 000 étrangers. En deux cent douze jours, dans une France qui ne comptait alors que 41 millions d’habitants, l’exposition accueille 51 millions de visiteurs. Cent deux millions de voyageurs sont enregistrés dans les gares parisiennes. Le cinéma des frères Lumière est à l’honneur avec des projections sur écran géant de 21 mètres sur 16 dans cette galerie des Machines. (À titre de comparaison, le gigantesque écran du Grand Rex à Paris mesure 25 mètres sur 11).

Édifié pour l'exposition universelle de 1889, le palais des Machines se trouvait au fond du Champ de Mars. Dessinée par Ferdinand Dutert en collaboration avec l'ingénieur Victor Contamin, cette immense nef abritait des marteaux atmosphériques, des machines à raboter, une fabrique d’horloge Tissot, des machines à voter de Dayex, des machines à fabriquer les cigarettes de Découflé et Charneroy...

« On s’enfonce dans une galerie. La nuit s’y fait, les lampes qu’on porte éclairent fort peu (on s’y habitue pourtant). Devant moi, l’ingénieur qui marchait, plus grand que moi, m’apparaissant en silhouette noire, se détachant sur une lueur vague [...]. D’abord des muraillements, une galerie assez étroite (à une seule voie) haute d’un mètre quatre-vingts, cintré assez aigu. Ces galeries étaient fort sèches, pas d’humidité [...]. Je n’ai pataugé dans de la boue et des flaques qu’à un endroit [...]. On entend brusquement un roulement lointain, c’est un train de berlines qui arrive. Si la galerie est droite, on aperçoit la petite lueur de la lampe au loin, une étoile rouge dans une nuit fumeuse. Le bruit se rapproche, on aperçoit vaguement le cheval blanc qui traîne. Un enfant est assis sur la première berline, c’est le conducteur. Derrière le train, un autre marche ou court les mains appuyées sur la dernière berline, pour veiller aux déraillements. » (Émile Zola, Carnets d’enquête, 1884)

Zola consacre un roman à la mine, Germinal. Pour se documenter sur le sujet, il s'est rendu dans les mines d'Anzin.

« On s’enfonce dans une galerie. La nuit s’y fait, les lampes qu’on porte éclairent fort peu (on s’y habitue pourtant). Devant moi, l’ingénieur qui marchait, plus grand que moi, m’apparaissant en silhouette noire, se détachant sur une lueur vague [...]. D’abord des muraillements, une galerie assez étroite (à une seule voie) haute d’un mètre quatre-vingts, cintré assez aigu. Ces galeries étaient fort sèches, pas d’humidité [...]. Je n’ai pataugé dans de la boue et des flaques qu’à un endroit [...]. On entend brusquement un roulement lointain, c’est un train de berlines qui arrive. Si la galerie est droite, on aperçoit la petite lueur de la lampe au loin, une étoile rouge dans une nuit fumeuse. Le bruit se rapproche, on aperçoit vaguement le cheval blanc qui traîne. Un enfant est assis sur la première berline, c’est le conducteur. Derrière le train, un autre marche ou court les mains appuyées sur la dernière berline, pour veiller aux déraillements. » Émile Zola, Carnets d’enquête, 1884

Les feuillets 94 et 97 des notes préparatoires de L’Assommoir se réfèrent au traité De l’alcoolisme et décrivent les différentes étapes de la maladie conduisant au stade ultime qu’est le delirium tremens. Zola s’inspire directement de ces notes de lecture et la déchéance de Coupeau, progressive mais inéluctable, suit pas à pas la description scientifique.
"Aussi, depuis l’entrée du chapelier dans le ménage, le zingueur, qui fainéantait déjà pas mal, en était arrivé à ne plus toucher un outil. Quand il se laissait encore embaucher, las de traîner ses savates, le camarade le relançait au chantier, le blaguait à mort en le trouvant pendu au bout de sa corde à nœuds comme un jambon fumé, et il lui criait de descendre prendre un canon. C’était réglé, le zingueur lâchait l’ouvrage, commençait une bordée qui durait des journées et des semaines. Oh ! par exemple, des bordées fameuses, une revue générale de tous les mastroquets du quartier, la soûlerie du matin cuvée à midi et repincée le soir, les tournées de casse-poitrine se succédant, se perdant dans la nuit, pareilles aux lampions d’une fête, jusqu’à ce que la dernière chandelle s’éteignit avec le dernier verre ! "

Émile Zola, L’Assommoir, chapitre VIII

Les bouleversements sociaux peuvent broyer jusqu’à la folie. Le thème de la « fêlure » traverse le cycle des Rougon-Macquart. La folie de l’aïeule, Adélaïde, ouvre la geste qui s’achève sur la débilité fatale de l’arrière-petit-fils de « tante Dide », Charles, indiqué dans le tableau général comme possédant la « ressemblance physique et morale d’Adélaïde ». On retrouve dans l’œuvre de Zola de nombreux enfants malades, idiots, fous ou criminels : Jeanlin dans Germinal, « le total dégénéré de tous les vices des houillères », qui assassine un soldat ; Victor, fils bâtard de Saccard, violeur voué au meurtre, et bien d’autres encore, telles la charnelle Désirée Mouret ou la fragile Jeanne d’Une page d’amour.
La dégénérescence est la grande peur des élites au 19^e siècle. On en cherche les manifestations chez certains malades, chez les fous, les criminels et les enfants.
Le délire sous toutes ses formes passionne l’opinion, mais au moment où Zola commence la rédaction des Rougon, la recherche française s’oriente vers la psychologie pathologique. La psychologie expérimentale annonce les débuts de la psychiatrie. Zola n’ignore pas les travaux de Charcot sur l’hystérie. Féminine uniquement, l’hystérie chez Zola est avant tout un effet d’un détraquement dû au milieu.
Il est vrai que la condition des femmes ne leur autorise pas certaines libertés. Camille Claudel en est un exemple passé longtemps sous silence.

Zola avait fait relier par Eugène Carayon un exemplaire sur japon de chaque roman de la série des Trois Villes avec un décor de Victor Prouvé. Peintre, graveur, sculpteur et décorateur, celui-ci est surtout connu comme le plus proche collaborateur d’Émile Gallé, puis comme son successeur à la tête de l’école de Nancy. Il choisit un motif de lis pour Lourdes, de chardons pour Rome et de blés pour Paris. Zola suivit de près son travail et c’est sur ses conseils que Prouvé adopta une couleur argent, plus vive, pour les lis (voir Émile Zola, Correspondance, Montréal / Paris, Presses de l’Université de Montréal / Éditions du CNRS, 1995, t. X, lettre du 28 mars 1900, p. 143 et lettre du 22 janvier 1901, p. 243).

« Je place la maison de Guillaume sur la place du Tertre. Une petite place de province avec de petits arbres. Et sur les côtés, des boutiques... » (Émile Zola, dossier préparatoire de Paris)

Lourdes est le premier roman de la nouvelle trilogie énvisagée par Zola, Les trois villes.Le roman paraît le 25 juillet 1894, après avoir été publié en feuilleton dans Gil Blas. L'intrigue expose cinq journées d'un pèlerinage mettant en scène l'abbé Pierre Froment, personnage fil rouge du cycle. Le roman peint « le besoin de surnaturel persistant chez l'homme malgré les conquêtes de la science ». En 1891, Zola avait effectué un voyage dans les Pyrénées et visité la ville miraculeuse.

Article de combat, le « J’accuse…! » d’Émile Zola (1840-1902) est en même temps une leçon d’écriture, un événement historique majeur et un phénomène de presse : plus de 200 000 exemplaires de L’Aurore sont diffusés dès les premières heures de parution. Dans cet article en forme de lettre ouverte au président de la République Félix Faure, Zola prend la défense du capitaine Alfred Dreyfus (1859-1935), injustement accusé de trahison.

Trois jours plus tôt le tribunal militaire a blanchi le véritable traître, le colonel Ferdinand Walsin Esterházy. D’une grande densité, le texte qui tient du pamphlet et de la plaidoirie progresse à un rythme vigoureux jusqu’à la péroraison qui scande les termes « J’accuse » que Clemenceau, directeur de L’Aurore, décide de retenir comme titre de l’article. Zola et Alexandre Perrenx, le gérant de L’Aurore, sont tous deux poursuivis et condamnés à de lourdes amendes et à des peines de prison, ce qui conduit Zola à s’exiler à Londres durant onze mois. C’est au moment de l’affaire Dreyfus que naît la figure de l’« intellectuel », dont Zola est l’une des premières incarnations : le substantif, jusqu’alors peu répandu, est propagé par les adversaires de Dreyfus qui l’emploient avec une valeur péjorative pour désigner les écrivains ayant pris la défense du capitaine.

Esterhazy ayant été publiquement dénoncé, l’armée a été contrainte de le traduire devant un conseil de guerre. Mais celui-ci l’acquitte à l’unanimité le 11 janvier 1898, ruinant les espoirs des amis de Dreyfus. Zola, qui prévoyait cette issue, a commencé sa « Lettre au président de la République » le 10 janvier. Dans la matinée du 12, le texte est achevé. Il aurait dû paraître en brochure chez Fasquelle, à la suite des deux précédentes « Lettres », mais L’Aurore offre de la publier et son directeur Clemenceau invente le fameux titre.

À la sortie du procès de février 1898, à Versailles, le romancier doit affronter une foule déchaînée. Il transcrira ses impressions dans Travail lorsque Luc, tel le Christ, fait l’expérience de l’hostilité populaire et du reniement des disciples. Souvent appelé « Zola aux outrages », ce tableau du peintre symboliste Henry de Groux restitue parfaitement l’atmosphère de haine qui marque la fin du procès.

Tout commence comme une banale affaire d’espionnage : le Service des renseignements français intercepte un document prouvant qu’un officier trahit son pays au bénéfice de l’Allemagne.

Une enquête est ouverte et les soupçons se portent immédiatement sur un officier juif, qui effectue un stage à l’état-major, le capitaine Dreyfus. Malgré des conclusions contradictoires, Alfred Dreyfus est arrêté après un très rapide interrogatoire.

Le 19 décembre 1894, le procès s’ouvre à huis clos devant le conseil de guerre et déclare l’accusé coupable quatre jours plus tard, sur la base d’un « dossier secret » que l’avocat de Dreyfus ne peut pas consulter. Dreyfus est condamné à la déportation à vie et doit subir le déshonneur suprême, la dégradation en public, représentée ici en Une du Petit Journal.

Dans son célèbre texte « J’accuse ! » , l’écrivain Émile Zola s’engage en faveur de Dreyfus qui finira par être déclaré innocent. Mais cet événement divise durablement la société française.

La France illustrée a choisi ici d'attaquer le camp dreyfusard en utilisant le thème de « l'intellectuel ». Le mot est encadré par des guillemets car il prend alors une nouvelle valeur en tant qu'adjectif substantivé. Pour les défenseurs de la cause nationaliste, il désigne, d'une manière péjorative, tous ceux - étudiants, artistes, savants, ou hommes de lettres - qui ont soutenu la publication de « J'accuse » en signant les pétitions publiées dans L'Aurore, Le Temps ou Le Siècle.

La composition du dessin offre une sorte de synthèse graphique des caricatures antidreyfusardes de l'époque. A l'évocation physique classique de l'intellectuel (tête immense sur un corps grêle, cheveux dégarnis laissant apparaître un front disproportionné) s'ajoute l'image animalière, visant directement l'auteur des Rougon-Macquart : des cochons remplacent le troupeau de brebis que laissait attendre la figure du berger.

Le cycle des Rougon-Macquart s’achève en 1893 avec l’épilogue du Docteur Pascal sur une « maternité » conventionnelle qui annonce Fécondité, commencé cinq ans plus tard : « Une mère qui allaite, n’est-ce pas l’image du monde continué et sauvé ? »

L’affiche de Tournon présente une parenté certaine avec la fresque de Victor Prouvé baptisée par l’artiste d’un autre titre zolien : La Joie de vivre.

De même que Germinal commence avec l’arrivée d’Étienne devant les mines de charbon de Montsou, Travail s’ouvre sur la découverte par Luc Froment des Aciéries Qurignon, surnommées « L’Abîme », qui seront supplantées à la fin du livre par l’utopique « Crêcherie ».

Révolté par sa découverte du Pays noir, près de Charleroi, Luce peint la grande industrie avec les couleurs sombres que Zola utilisera pour décrire « L’Abîme » au début de Travail.