Une œuvre déconcertante : le cas Marivaux

Une biographie peu renseignée

L'extrême discrétion de Marivaux sur sa vie personnelle, sur laquelle on a fort peu de documents et de témoignages intimes. Avec lui, la critique biographique, lorsqu'elle tente d'expliquer par sa vie privée (son mariage en 1717, sa rencontre avec Silvia en 1722, son veuvage en 1723...) l'inspiration de son théâtre, est souvent dans l'embarras, ce qui n'est pas nécessairement nuisible à la lecture de l'œuvre. Dans l'Éloge qu'il lui consacra en 1785, d'Alembert nous apprend qu'il n'était pas féru des Grecs et des Latins, et que sa formation classique était soit très limitée, soit délibérément délaissée. Il suggère même qu'il fut peut-être le premier de nos grands écrivains dans ce cas : « Marivaux ne reconnaissait en aucun genre, en aucune nation, en aucun siècle, ni maître, ni modèle, ni héros, et disait quelquefois en plaisantant : "Je ne sers ni Baal ni le Dieu d'Israël." »    

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La Vie de Marianne

Ce roman se présente sous la forme de mémoires rédigés à l’intention d’une amie, par la comtesse de… (Marianne). La narratrice joint à l’histoire de ses aventures, souvent galantes, des réflexions sur le sens de la vie. Des brigands attaquent un carrosse. Tous les occupants meurent, sauf Marianne, âgée de deux ans. Elle est recueillie par un curé, puis est placée en apprentissage à Paris chez une lingère, Mme Dutour. Dès leur première rencontre, le jeune Valville tombe amoureux de Marianne, mais mille péripéties s’opposent à leur mariage.

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Bibliothèque nationale de France/Montpellier Méditerranée Métropole

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Salon de Mme de Tencin

Mme de Tencin et M. Law dans Les Rues de Paris ancien et moderne

Aux « précieuses ridicules » du 17^e siècle succède l’esprit des Lumières, que le salon de Mme de Tencin incarne à merveille  : il mêle l’intrigue politique aux discussions philosophiques les plus hardies.

Claudine Guérin de Tencin (1682-1749) s’installe à Paris en 1711. Maîtresse du Régent, elle fréquente les cercles du pouvoir et ouvre, en 1717, un des salons les plus réputés de l’époque. Ce salon, appelé « le bureau d’esprit », est d’abord essentiellement consacré à la politique et à la finance avec les spéculateurs de la banque de Law. En 1733, il évolue pour devenir un centre littéraire et philosophique de premier plan. Les plus grands écrivains du moment le fréquentent : Fontenelle, Marivaux, l’abbé Prévost, Marmontel ou Montesquieu. Mme de Tencin est la mère de d’Alembert. Elle a également publié avec succès quelques romans.

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Bibliothèque nationale de France

Marivaux, un dramaturge comique, mais pas seulement

Le théâtre comique, par lequel il s'est surtout rendu célèbre, ne constitue qu'une partie de son œuvre, composée aussi d'une tragédie (Annibal, 1720), de parodies burlesques (L'Homère travesti et Le Télémaque travesti, 1717), de romans (Les Effets surprenants de la sympathie, 1712, Pharsamon, 1713, La Voiture embourbée, 1714, La Vie de Marianne, 1731-1741, Le Paysan parvenu, 1734-1735) et d'une très abondante production journalistique, dans Le Nouveau Mercure, Le Spectateur français (1721-1724) dont il fut l'unique rédacteur, comme de L'Indigent philosophe (1727) et du Cabinet du philosophe (1734). Ce sont essentiellement des réflexions morales et de critique sociale, qui le situent entre La Bruyère et Diderot ; Lanson dit même, dans une perspective moins hexagonale, entre Addison et Richardson. Or l'image qu'on se fait de l'univers de Marivaux à partir de ses comédies les plus connues est très différente de celle que donnent ces œuvres immenses. Faut-il appuyer celles-là sur celles-ci et y chercher la mise en œuvre appliquée d'un système général de pensée ? Ou au contraire considérer celles-ci comme un énorme fatras, un chantier encombré, d'où se seraient détachés, par on ne sait quelle grâce miraculeuse, de courts et fulgurants chefs-d’œuvre dramatiques ?

D'Alembert écrit : « Les ouvrages de Marivaux sont en si grand nombre, les nuances qui les distinguent sont si délicates [...] qu'il paraît difficile de faire connaître en lui l'homme et l'auteur sans avoir recours à une analyse subtile et détaillée, qui semble exiger plus de développements, de détails, et par conséquent de paroles, que le portrait énergique et rapide d'un grand homme ou d'un grand écrivain »

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Les Fausses Confidences, pièce de Marivaux

Mise en scène de Gildas Bourdet, Maison des arts et de la culture de Créteil

« De nos jours, Marivaux fait partie des auteurs français les plus joués. On peut accentuer la face sombre de son œuvre, comme dans Le Prince travesti, mis en scène par Jean-Louis Martinelli en 1988, où Frédéric se pendait à la fin, ou comme dans La Fausse Suivante, selon Yves Beaunesne, en 2000, qui se terminait de manière sinistre. À l’opposé, de nombreuses troupes montent Marivaux dans l’esprit du Théâtre Italien, renforçant l’héritage de la commedia dell’arte, faisant la part belle aux lazzi d’Arlequin, aux mimes, aux chants. On ne peut que se réjouir de la variété des approches qui témoigne de la vitalité de Marivaux dramaturge et de l’intérêt qu’il suscite toujours. » (Françoise Rubellin)

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© Bibliothèque nationale de France

La réception de son œuvre par ses contemporains : des avis contradictoires

Ses contemporains se sont eux-mêmes partagés dans la réception de son œuvre. Fêté, adulé parfois au théâtre, surtout pendant la période 1720-1727 ; reçu et écouté dans les salons les plus en vogue du Paris intellectuel et mondain, ceux de Mme de Lambert, de Mme de Tencin, puis de Mme Du Deffand et, à partir de 1750, de Mme Geoffrin ; ami de Fontenelle, de Crébillon, de La Motte ; élu à l'Académie contre Voltaire en 1742 ; consulté cette même année par J. J. Rousseau pour sa comédie Narcisse, il fut aussi en butte à la critique, à la controverse, à la moquerie même, en particulier du côté de la « famille » philosophique avec laquelle il entretint une mésentente profonde et durable. Pendant tout le siècle, et encore au 19^e, il restera le type de l'écrivain précieux, alambiqué, coupeur de cheveux en quatre, prétendument dénué de grande dimension. « Dans Marivaux, l'impatience de faire preuve de finesse et de sagacité perçait visiblement » (Marmontel) ; « Jamais on n'a retourné des pensées communes de tant de manières plus affectées les unes que les autres » (La Harpe) ; Crébillon fils le comparait à une taupe. Il y a, pourtant, cette mise en garde de Sainte-Beuve : « C'est un théoricien et un philosophe beaucoup plus perçant qu'on ne croit, sous sa mine coquette. »

Comment déchiffrer son œuvre ?

Il est plus délicat pour lui que pour tout autre écrivain de déterminer avec précision le champ de signification dans lequel inscrire le déchiffrement de ses œuvres. Ainsi, par exemple, si on les place dans la perspective de la Révolution, qui devait éclater vingt-six ans après sa mort, faudra-t-il les inscrire :

• dans le champ idéologique : présence fonctionnelle de l'idée révolutionnaire dans le système général de sa représentation du monde ?
• dans le champ thématique : présence relative de thèmes qui se rattachent généralement à la Révolution (affrontement de groupes sociaux rivaux, renversement des situations acquises, remobilisation de valeurs mythiques, anciennes ou périmées : violence, liberté, égalité des droits...) ?
• dans le champ historique : témoignage, à un moment de l'histoire et de l'histoire des idées et des mentalités, d'un désir, d'un espoir, d'une crainte, bref d'une conscience plus ou moins diffuse de la possibilité de l'événement ?
• dans le champ poétique ? C'est à coup sûr, s'agissant d'une œuvre littéraire, le meilleur, mais il n'exclut pas les autres. Et même, les incluant, il laisse pendante la question de leur importance relative, de leur ordre, de leur articulation.

La Comédie-Italienne et le Théâtre-Français

Marivaux a donné alternativement ses pièces aux Italiens ou aux Français. On peut y trouver des raisons conjoncturelles, mais il est plus probable qu'un projet proprement artistique a surdéterminé ce double jeu, qui n'allait pas de soi. Selon le même type d'entrecroisement, et sans qu'on puisse définir des périodes précises pour chacune d'elles, il installe ses actions dramatiques dans des isotopies diverses : tantôt dans le féerique et le romanesque (Arlequin poli par l'amour, 1720, La Double Inconstance, 1723, Le Prince travesti, 1724), tantôt dans l'allégorie utopique (L'Ile des esclaves, 1725, L'Ile de la raison, 1727, La Nouvelle Colonie, 1729), tantôt dans le vraisemblable réaliste (La Surprise de l'amour, 1722, Les Serments indiscrets, 1732), voire dans un second degré réflexif du théâtre, de type pirandellien avant la lettre (La Dispute, 1744, Les Acteurs de bonne foi, 1757). D'Alembert écrit : « On l'accuse avec raison de n'avoir fait qu'une comédie en vingt façons différentes, et on a dit assez plaisamment que si les comédiens ne jouaient que les ouvrages de Marivaux, ils auraient l'air de ne point changer de pièce. Mais on doit au moins convenir que cette ressemblance est, dans sa monotonie, aussi variée qu'elle le puisse être, et qu'il faut une abondance et une subtilité peu communes pour avoir si souvent tourné, avec une espèce de succès, dans une route si étroite et si tortueuse. Il se savait gré d'avoir le premier frappé à cette porte, jusqu'alors inconnue au théâtre. » Nous serions plutôt tentés aujourd'hui de chercher l'unité moins dans le sujet des pièces que dans la posture continûment expérimentale de leur écriture.

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L’Hôtel de Bourgogne, ancienne salle de la Comédie-Italienne

Ancienne résidence des ducs de Bourgogne à Paris, l’Hôtel de Bourgogne fut un des principaux lieux de représentation théâtrale parisien aux 17^e et 18^e siècles. Les Comédiens-Italiens s’y installent en 1577 à la demande de Catherine de Médicis. Ils s’y produisent avec succès jusqu’en 1697, date à laquelle Louis XIV les chasse et ferme leur théâtre après l’annonce d’une représentation de La Fausse Prude, pièce qui aurait visé directement Madame de Maintenon. Les Comédiens-Italiens reviennent à Paris sous la Régence et profitent de la protection du duc d’Orléans pour reprendre leurs représentations, d’abord à l’Opéra, puis à l’Hôtel de Bourgogne. Ils emménageront dans une salle entièrement rénovée, inaugurée le 28 avril 1783, baptisée le Théâtre Favart. L’Hôtel de Bourgogne est quant à lui abandonné et transformé en halle aux grains, avant d’être démoli en 1885 pour permettre le percement des rues rue Étienne-Marcel et Turbigo.

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Dazincourt dans Dubois, Les Fausses Confidences

Galerie Dramatique, ou Recueil des différents costumes d’acteurs des Théâtres de la capitale

« L’affaire se passe dans une journée. Un beau matin, un jeune homme se présente comme intendant chez une jeune et riche veuve dont il est amoureux. Il a de longue main préparé ses batteries pour arriver à se faire aimer car il a introduit dans la place son ancien maître d’hôtel : grâce à cette complicité, il va dans la journée, et en un tour de main, cambrioler le cœur de la jeune femme. Je ne sais pas de spectacle plus éprouvant pour la dignité humaine. »

Le résumé des Fausses confidences de Marivaux par Louis Jouvet pointe la cruauté des rapports humains dans cette pièce, où le badinage des jeunes premiers laisse place à des bourgeois obnubilés par l’argent. Dubois, le valet de Dorante, prend un malin plaisir à tirer toutes les ficelles afin de rapprocher son maître et Araminte, la riche veuve.

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Des comédies sentimentales ou politiques ?

Cette expérience semble se situer essentiellement sur le terrain sentimental : naissance, surprises, stratagèmes et triomphes de l'amour, comme l'indiquent la plupart des titres de pièces. Or, parmi ces comédies d'intrigue familiale et amoureuse, il en est qui ressortissent visiblement au théâtre – au sens large de politique. Il s'agit de justice sociale, d'égale répartition des droits et des devoirs, des conditions de la vie harmonieuse d'un groupe aux prises avec la question du pouvoir, plus que d'un individu désireux de voir clair dans son propre cœur et de trouver le chemin de son bonheur personnel. Ceci pourrait nous ramener sur un terrain moins suspect de subjectivité, bien réel et concret, mais il n'en est rien car, à travers les noms grecs, les naufrages et les îles, ces pièces mettent en œuvre une écriture fort à la mode alors mais de tradition très ancienne : celle de l'utopie. Et comme l'utopie a toujours, depuis Platon, représenté l'un des lieux d'exercice favoris de la philosophie, on retrouve le point de départ, et l'on est amené à se demander quel système de pensée, quelle échelle de valeurs, quelles leçons on doit chercher, ou on peut espérer trouver dans ces comédies politiques. Et comme dans celles-ci les questions posées, les essais tentés, les solutions trouvées le sont toujours par le moyen et dans le jeu des échanges amoureux, on est en droit de postuler, dans les comédies sentimentales mêmes, une dimension qui excède l'analyse fouillée du cœur humain, avec ses intermittences, et qui ne s'arrête pas à l'observation réaliste des mœurs, entre autres du fonctionnement de ce que Michel Deguy a appelé « la machine matrimoniale ».