La langue de Hugo
 

Quand l'argot et les patois entrent dans la littérature

L’une des premières questions que l’écrivain du début du 19^e siècle ait à se poser est la suivante : la Révolution française a libéré la pensée de l’homme et du citoyen ; ne doit-elle pas, du même coup, libérer sa parole et, s’il est poète, son chant avec les vocables qui le composent ? La réponse de Hugo, chef de l’École nouvelle, est sans ambages : tous les mots sont désormais égaux en droits, à l’image de ceux qui les emploient.

Ceux qui le précèdent, non moins imagés, sont plus instructifs. La langue d’hier, y est-il dit, n’avait d’yeux que pour ses enfants «  nobles » et rejetait  « au fond de l’ombre » « les autres, tas de gueux, drôles patibulaires / Habitant les patois ; quelques-uns aux galères / Dans l’argot… »

Oui : « dans l’argot » ! Dès 1829, l’auteur du Dernier Jour d’un condamné avait, dans le souci de faire vrai, mis dans la bouche de détenus mots et locutions argotiques : fouillouse, grinche, loucher, la petite marine, marlou, trimar, tronche, épouser la veuve, etc. Nul écrivain avant lui n’avait eu cette audace. Nul non plus n’avait hasardé le mot gamin avant qu’il apparût dans Claude Gueux (1834) : plus tard le père de Gavroche fera mémoire de ce précoce affranchissement dans Les Misérables.

Cette entrée de l’argot – et des patois à l’occasion – dans la langue littéraire a valeur de symbole. L’écrivain, mis au monde pour insuffler la vie à son idiome, ne doit accepter aucune exclusion. Or l’argot,  « c’est toute une langue entée sur la langue générale » (Le Dernier Jour d’un condamné). Et tant pis s’il survient comme « une excroissance hideuse, comme une verrue » : par cela même il recèle « une énergie singulière, un pittoresque effrayant ». Le livre septième des Misérables, intitulé « l’argot », offrira au lecteur un échantillon plus copieux de doctrine littéraire.

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Gavroche à onze ans

 « C'était un garçon bruyant, blême, leste, éveillé, goguenard, à l'air vivace et maladif. Il allait, venait, chantait, jouait à la fayousse, grattait les ruisseaux, volait un peu, mais comme les chats et les passereaux, gaîment, riait quand on l'appelait galopin, se fâchait quand on l'appelait voyou. Il n'avait pas de gîte, pas de pain, pas de feu, pas d'amour ; mais il était joyeux parce qu'il était libre. »

Dans les ébauches des Misérables, nombreuses sont les définitions de Gavroche : "le gamin de Paris, c’est le peuple enfant ayant au front la ride du monde vieux" ; ou encore : "le gamin de Paris est l’homuntio de Plaute. C’est Rabelais petit". Gavroche est sans doute aussi le personnage le plus représenté dans l’œuvre graphique de Victor Hugo, dans les circonstances de la vie les plus diverses : "à six ans", "rêveur", jouant avec Jehan Frollo...

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© Maisons de Victor Hugo / Roger-Viollet

Aux voix de Paris, à l’argot largement répandu : chiper, merlan, morfiler…, il mêle un mode de diction simulé par l’écrit d’une manière toute neuve. Il faudra attendre Queneau et ce Gavroche en blue-jean qu’il nomme Zazie pour voir se renouveler l’exploit : «  Keksekça ? » lance Gavroche au boulanger qui osait lui présenter du pain de seconde qualité – pardon « du larton brutal ».

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Carnet, 10 avril-19 mai 1860

Le 26 avril, Victor Hugo commence "la lecture préalable de ce qui est fait des Misérables (interrompus depuis le 21 février 1848)" pour l’achever le 21 mai suivant. Dans ce carnet, il accumule des ébauches, note les modifications à introduire dans le roman. Il y écrit aussi des vers qu’il destine aux Chansons des rues et des bois, note une référence bibliographique pour Les Travailleurs de la mer qui portent encore le nom de "livre Serk", songe au Théâtre de la Gaîté.

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Bibliothèque nationale de France

Mots-fétiches

Aux prises avec l’univers tout entier

Mais il est temps de lâcher ce déploiement de la langue élargie en tous sens, pour aborder un autre aspect aussi caractéristique de l’expression littéraire – poétique surtout – chez Hugo. Repérable dès avant son exil dans les îles anglo-normandes, il devient ensuite étrangement envahissant. On veut parler du retour incessant d’un intrépide bataillon de mots-fétiches, appelés à illustrer les thèmes fondamentaux dont se nourrit le poète le plus familier qui se soit jamais rencontré avec la genèse du monde, ses énigmes et ses infatigables renaissances.

À la source de ce phénomène unique dans l’histoire des Lettres, une découverte proprement séminale : le poète des Odes (1822) se rangeait déjà parmi « ceux que des méditations graves ont accoutumés à voir dans les choses plus que les choses ». Quelques quarante ans plus tard, dans un texte posthume dont il avait projeté de faire une préface à toute son œuvre, il brosse une fresque presque hallucinée de la nature et de ses éléments – terre, mer, ciel – puis soudain :  « Ainsi l’univers contemplé devient facilement l’univers visionné ».

Contrastes et antithèses

Or, du moment où la contemplation se fait vision, tout se révèle au poète sous le signe du double.

Parmi cette multitude de contrastes, deux se situent en surplomb dans l’œuvre du poète exilé, par leur fréquent retour et leur puissance d’orchestration. D’une part le couple que forme l’infini (en son sein le duo : Dieu-Satan) avec l’homme. De l’autre le couple intarissable du jour et de la nuit (entre tant de variantes : Les Rayons et les Ombres !). Chacun des deux se trouve à la tête d’une constellation lexicale défiant toute similitude.

Entre les versants diurne et nocturne, le second est de loin le plus proliférant. Les rimes ombre/ sombre, ténèbres/funèbres ouvrent un cortège illimité : abîme, antre, gouffre ; noir, nuit, nuée, ombre, sombre, obscur, ténèbres ; fantôme, funèbre, cercueil, sépulcre, tombe, tombeau ; etc.

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Fonction du poëte

Les Rayons et les Ombres

Victor Hugo poursuit dans ce poème sa méditation sur la fonction du poète :

Il est l’homme des utopies ;
Les pieds ici, les yeux ailleurs.
C’est lui qui sur toutes les têtes,
En tout temps, pareil aux prophètes,
Dans sa main, où tout peut tenir,
Doit, qu’on l’insulte ou qu’on le loue,
Comme une torche qu’il secoue,
Faire flamboyer l’avenir ! "

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Bibliothèque nationale de France

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Fonction du poëte

Les Rayons et les Ombres

Victor Hugo poursuit dans ce poème sa méditation sur la fonction du poète :

Il est l’homme des utopies ;
Les pieds ici, les yeux ailleurs.
C’est lui qui sur toutes les têtes,
En tout temps, pareil aux prophètes,
Dans sa main, où tout peut tenir,
Doit, qu’on l’insulte ou qu’on le loue,
Comme une torche qu’il secoue,
Faire flamboyer l’avenir ! "

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Un éventail infini de mots

Les réactions de l’homme, face au spectacle de la nature éteinte, comme de la nature lumineuse et d’abord de l’infini qu’elle réfléchit, libèrent à leur tour un torrent lexical dont le tumulte égale la constance. Épouvante et stupeur ont leur place dans un prodigieux éventail de mots peignant l’homme confronté aux mystères de la création. Nous ne pouvons qu’ouvrir quatre pistes : il demeure pensif, rêveur (etc.) devant l’Infini. Il est effaré, hagard, saisi de stupeur (etc.) devant l’Énorme, le Monstrueux. Il est saisi d’épouvante, d’effroi, de terreur (etc.) devant l’Horrible. Il passe enfin par tous ces mouvements de l’âme et du corps devant l’Ombre : celle-ci peut en effet contenir autant de visages, de mirages et d’images qu’on voudra.

Un univers métaphorique

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Carnet, septembre 1869

Ce carnet de poche de 1869, contemporain du Théâtre de la Gaîté, comporte une ébauche du discours prononcé par Victor Hugo au Congrès de la Paix. Aussi les croquis de voyage y voisinent-ils avec des caricatures et seize dessins où alternent observation et dérision. Dans ce dessin d’un âne, Victor Hugo reprend un thème qu’il a développé dans une œuvre, onze ans plus tôt, mettant en scène la confrontation de l’âne (qui lui donne son titre) et du penseur, et, plus récemment, dans L’Homme qui rit à travers les figures d’Ursus, l’homme et Homo, la bête. L’influence de Goya est ici manifeste.

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© Bibliothèque nationale de France

Mais il y a plus : « ce que dit la bouche d’ombre », c’est que chacun des éléments entrant dans l’architecture du monde sensible n’est point seulement l’image d’un autre ; il est sa reproduction – mieux encore : sa réincarnation. Car le fait est là : l’imaginaire hugolien participe d’une métempsycose embrassant tout l’univers.

… et c’est ainsi que le poète s’émerveille d’éteindre ses myriades de métamorphoses.