Les quatre maîtres de Berlioz

Christoph Willibald von Gluck (1714-1787)

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Iphigénie en Tauride et Iphigénie en Aulide

Acte 1^er, scène 1^ère

Ces cent vingt-deux pages de musique, copiées sur les partitions de Gluck découvertes par Berlioz au Conservatoire peu après son arrivée à Paris, contiennent trente-trois numéros issus des deux opéras de Gluck. Elles sont scandées d'inscriptions qui témoignent de l'enthousiasme de Berlioz pour Gluck : les partitions du « Grand Gluck », qui est aussi le « Divin Gluck », sont qualifiées (ce sont les mots par lesquels se termine cette copie) de « Nec plus ultra de la musique ».
Très tôt, dès son enfance à La Côte, Berlioz a été amené à la musique de Gluck : des airs d'Orphée avec accompagnement de guitare figuraient dans un des recueils de musique de la bibliothèque de son père, et la Biographie universelle de Michaud, dévorée par l'adolescent, racontait la vie des grands musiciens. Berlioz put y découvrir les vies de Haydn, Dalayrac et surtout Gluck, dont l'auteur de la notice soulignait les efforts incessants pour renouveler l'écriture des genres musicaux, notamment de l'opéra. Les écrits de Berlioz, en tout cas, montrent qu'il connaissait tout l'œuvre de Gluck par cœur.

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Représentation d'Iphigénie en Tauride

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Lorsqu’il arrive à Paris pour suivre des études de médecine, Berlioz découvre les partitions de Gluck à la bibliothèque du Conservatoire qu’il recopie pour s’en imprégner. En cette année 1821, Berlioz vit avec passion la musique de son maître. Aux concerts, il suit partitions en main Iphigénie en Aulide (1774) et Iphigénie en Tauride (1779). Gluck est la révélation première, celle qui confirme la vocation de Berlioz pour la musique. Ainsi, d’Orphée, Berlioz exalte « les harmonies vaporeuses, ces mélodies mélancoliques comme le bonheur, cette instrumentation douce et faible donnant si bien l’idée de la paix infinie ! Tout cela caresse et fascine. On se prend à détester les sensations grossières de la vie, à désirer de mourir pour entendre éternellement ce divin murmure. »

Gluck avait refusé le modèle italien, alors très en vogue, et avait trouvé une nouvelle inspiration dans la tragédie grecque : la musique s’accordait mieux, selon lui, avec la situation dramatique et le chœur participait davantage à l’action. Gluck défendait aussi l'idée d'une ouverture, qui « [préviendrait] les spectateurs sur le caractère de l’action [...] et leur [indiquerait] le sujet »[1]. Refusant les vocalises, il tenta également d’imposer une certaine discipline aux chanteurs. Enfin, soucieux de simplicité et d’unité, il réduisit l’action de cinq à trois actes et diminua la part du ballet, désormais incorporée au drame.

Berlioz s’indignera, à maintes reprises, de la disparition des œuvres de Gluck au programme des théâtres français. Et, citant Shakespeare (« la gloire est comme un cercle dans l’onde, qui va toujours s'élargissant, jusqu’à ce qu’à force il disparaisse tout à fait »), il conservera toujours une réelle admiration pour le compositeur.

Gaspare Spontini (1774-1851)

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Gaspare Spontini (1774-1851)

La carrière de Spontini se déroule entre Paris, où il se fixe en 1803, et Berlin, où il devient en 1820 directeur général de la musique de Frédéric-Guillaume III de Prusse.
Dès sa jeunesse, Berlioz professe une grande admiration pour Spontini, notamment pour les grands effets de chœur de La Vestale (1807), dont l'esprit et la noblesse d'inspiration s'inscrivent dans la lignée de Gluck. À sa demande, il le rencontre en septembre 1830. Spontini assiste à la création de la Symphonie fantastique et offre à Berlioz la partition dédicacée d'Olympie. Lors de la reprise de La Vestale à l'Opéra en mai 1834, Berlioz constate la froideur du public pour une œuvre qui, comme le Don Juan de Mozart, est dépourvue « de ces diamants qui éblouissent les yeux de la multitude ». En 1838, il publie dans la Revue et gazette musicale une courte biographie d'un ton assez mitigé, alors que deux ans plus tard Fernand Cortez suscite son enthousiasme : « C'est beau, c'est vrai, c'est neuf, c'est sublime. » (SO, p. 219.) Berlioz dirige régulièrement des extraits d'œuvres de Spontini, par exemple l'ouverture de La Vestale au Festival du Cirque-Olympique le 1^er août 1844 (Mémoires, LIII) ou le Finale du deuxième acte du même opéra à Exeter Hall le 28 avril 1852, en présence de la veuve du compositeur.
Les seize articles ou fragments d'articles que Berlioz consacre à Spontini forment la substance de la treizième soirée des Soirées de l'orchestre. S'y exprime l'admiration lucide de Berlioz : « Il fut, avant tout et surtout, un compositeur dramatique dont l'inspiration grandissait avec l'importance des situations, avec la violence des passions qu'il avait à peindre. » (SO, p. 224.) Spontini, avec une certaine duplicité, s'opposa à son élection à l'Institut.

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Musicien d'origine italienne, Spontini arrive à Paris à l'âge de vingt-neuf ans. Il n’a écrit alors que quelques opéras-bouffes, mais son modèle de prédilection est Gluck, et c’est pour cela que Berlioz l’aime : ils appartiennent tous deux à la même tradition musicale. En 1807, Spontini compose La Vestale, opéra qui lui apporte gloire et succès. Comme Berlioz, il s'oppose à l'opéra italien, à Rossini en particulier.

Spontini ne marque pas les esprits romantiques. Seuls Berlioz et le jeune Wagner le citent  comme référence pour ses mises en scène d’opéra et son art de l’orchestration, particulièrement brillants. Mais Berlioz retient, aussi, l’utilisation que Spontini fait des trombones et des trompettes dans le premier acte de La Vestale.

Carl Maria von Weber (1786-1826)

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Carl Maria von Weber (1786-1826)

« L'orchestre fougueux, contrasté, rêveur, tendre, passionné de Weber, n'est que la progression de celui de Gluck. » (CM IV, 2 octobre 1839.)
Encore étudiant, Berlioz découvre les opéras de Weber sous la forme d'arrangements fabriqués par Castil-Blaze, le « musicien vétérinaire » : le Freischütz transformé en Robin des Bois en décembre 1824 ("il s'exhalait de cette partition un arôme sauvage, dont la délicieuse fraîcheur m'enivrait" [Mémoires, XVI]) et Euryanthe devenu La Forêt de Sénart ou La Partie de chasse en janvier 1826. En mars 1826, il tente en vain de rencontrer le compositeur allemand en route pour Londres. Les concerts du Conservatoire mettent assez régulièrement des extraits de Weber à leur programme (l'Ouverture d'Obéron ou un chœur du Freischütz). En mai 1829, il peut enfin entendre Obéron par la troupe allemande d'Aix-la-Chapelle avec Mme Schroeder-Devrient dans le rôle de Rezia ; il garde un piètre souvenir de ces représentations. Berlioz a rassemblé dans À travers chants les principaux articles qu'il a consacrés à Weber : sur le Freischütz (16 juin 1841), sur Obéron (6 mars 1857) et sur Abu-Hassan (19 mai 1859). Le premier de ces opéras justifie à lui seul l'admiration sans réserve que Berlioz voue au compositeur : le public français « reconnaît dans Weber la plus sévère unité de pensée, le sentiment le plus juste de l'expression, des convenances dramatiques, unis à une surabondance d'idées musicales mises en œuvre avec une réserve pleine de sagesse, à une imagination dont les ailes immenses n'emportent jamais cependant l'auteur hors des limites où finit l'idéal, où l'absurde commence. » (ATC, p. 245.)

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Possédant une vaste culture, Weber est un musicien aux multiples facettes : il écrit un roman, compose, dirige l’orchestre, organise des concerts... Sa vie, riche en péripéties, est à la mesure de son œuvre ; ses compositions sont diverses : messes, opéras, lieder, symphonies, concertos...

Le Freischütz, opéra romantique

Avec son Freischütz, donné pour la première fois à Berlin le 18 janvier 1821, Weber ouvre la porte de l’opéra romantique en Europe. Berlioz découvre cet opéra, dans une version incomplète et « grossière », en décembre 1824. « Il s'exhalait de cette partition un arôme sauvage dont la délicieuse fraîcheur m'enivrait », rapporte-t-il dans ses Mémoires.

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La Gorge-du-Loup

Le règlement de l'Opéra exigeant que les œuvres lyriques exécutées sur cette scène soient intégralement chantées, Léon Pillet, directeur de l'Opéra, demanda à Berlioz de « mettre en récitatifs le texte parlé » du Freischütz. En contrepartie, Berlioz aurait exigé que l'œuvre fût représentée dans son intégralité : « Il devait résulter de mon inflexibilité un inconvénient grave : le dialogue parlé, mis tout entier en musique, parut trop long, malgré les précautions que j'avais prises pour le rendre aussi rapide que possible. Jamais je ne pus faire abandonner aux acteurs leur manière lente, lourde et emphatique de chanter le récitatif ; et dans les scènes entre Max et Gaspard principalement, le débit musical de leur conversation essentiellement simple et familière, avait toute la pompe et la solennité d'une scène de tragédie lyrique. Cela nuisit un peu à l'effet général du Freischütz, qui néanmoins obtint un éclatant succès. » (Mémoires, LII) Pour se conformer aux usages de l'Opéra, Berlioz dut aussi assembler un ballet avec l'Invitation à la valse et des airs de danse extraits d'Obéron et de Preciosa.

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Cet opéra est l’expression d’un romantisme fantastique. La musique s’accompagne d’une richesse mélodique et d’un art de l'instrumentation très novateur que Berlioz reconnaît vite. Elle « est si riche... jamais de moyens réprouvés par le goût, de brutalités, de non-sens » (À travers chants). La partition du Freischütz est même « irréprochable » : « Il est impossible de trouver une mesure dont la suppression ou le changement me paraisse désirable. L’intelligence, l’imagination, le génie brillent de toutes parts avec une force et un rayonnement dont les yeux d’aigles pourraient seuls être fatigués. »

En 1841, le directeur de l’Opéra demande à Berlioz d’écrire « des récitatifs afin de remplacer le dialogue parlé de l'ouvrage original », car le règlement de l’Opéra interdit l’usage de la parole. Berlioz s’exécute, mais il insiste sur le fait qu’il a respecté l'intention de Weber ainsi que sa partition.

Obéron

Berlioz s’enthousiasme également pour le dernier opéra de Weber, Oberon, qui est présenté pour la première fois, au Théâtre-Lyrique, en 1826 : « un vrai chef-d'œuvre, pur, radieux, complet [...] Oberon est le pendant du Freischütz. L'un appartient au fanatisme sombre, violent, diabolique ; l’autre est du domaine des féeries, sonnantes, gracieuses, enchanteresses. »

Mais ce qu'admire surtout Berlioz chez Weber, c'est « sa liberté absolue des formes rythmiques », notamment dans le Freischütz, où il a donné des exemples de « phraséologies nouvelles ».

Ludwig van Beethoven (1770-1827)

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Ludwig Van Beethoven

« Les coups de tonnerre se succèdent quelquefois dans la vie de l'artiste, aussi rapidement que dans ces grandes tempêtes où les nues gorgées de fluide électrique semblent se renvoyer la foudre et souffler l'ouragan [...]. je vis se lever l'immense Beethoven. La secousse que j'en reçus fut presque comparable à celle que m'avait donnée Shakespeare. Il m'ouvrait un monde nouveau en musique, comme le poète m'avait dévoilé un nouvel univers en poésie. » (Mémoires, XX)

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Berlioz découvre Beethoven lors de soirées de la Société des concerts du Conservatoire, dirigées par le chef d’orchestre Habeneck, au printemps 1828 : « Je venais d’apercevoir en deux apparitions Shakespeare et Weber, raconte-t-il dans ses Mémoire  ; aussitôt, à un autre point de l’horizon, je vis se lever l’immense Beethoven. La secousse que j’en reçus fut presque comparable à celle que m’avait donnée Shakespeare. Il m’ouvrait un monde nouveau en musique, comme le poète m’avait dévoilé un nouvel univers en poésie ».

La découverte de Beethoven est une révélation qui le guidera et dont il parlera tout au long de sa vie. Berlioz n’est pas le seul à vénérer le grand compositeur allemand : tous les musiciens romantiques le choisissent comme figure tutélaire. Ils admirent son œuvre autant que sa personnalité rebelle : Beethoven est l’artiste qui crée pour lui-même, indépendant de toutes commandes. Il s’adresse à tous, s’inspirant de la nature et de ses jaillissements, de ses orages ou de ses douceurs, et puisant dans la littérature et la poésie de son temps les sujets de ses œuvres.

Berlioz admire sa musique car elle traduit la profondeur des sentiments, l’humanité. Mais Beethoven est surtout le compositeur qui donne à la symphonie sa grandeur monumentale. Il est celui qui a su adapter la structure classique à la fougue de son tempérament, frayant la voie à ce que les romantiques appelleront la « musique à programme ». À sa suite, Berlioz composera la Symphonie fantastique, une musique inspirée par la poésie, le théâtre, le mythe, sa propre vie et précédée d'un « programme », un texte annonçant et décrivant les diverses parties de l’œuvre.