Rousseau et la musique

Il faut envisager la musique comme véritablement fondatrice de la vie, de l'œuvre et de la personne de Rousseau. L’authenticité de ses facultés de musicien (auditeur, compositeur, « musicologue » et musicographe) est au cœur de ses ultimes pages autobiographiques et, notamment, de cet étonnant texte Rousseau juge de Jean-Jacques. À défendre sa paternité du Devin du village, il applique plus d’effort qu’à toute autre cause et justification.

L’artisan musicien

Étudiant, enseignant et copiste

Tout au long de ses Confessions, Rousseau se décrit comme un musicien de métier et ne se satisfait jamais d’être tenu pour un amateur inexpérimenté. Dès l’adolescence, il étudia l’art des sons ; jeune homme, il l’enseigna et l’exécuta ; enfin de 1750 à ses dernières années, il exerça une activité de copiste. Et il composa, rencontrant pour ces productions musicales des réactions du public aussi passionnées que pour ses écrits politiques, pédagogiques ou romanesques.

Pour l’adolescent nomade, la musique fut la seule matière d’études « encadrées ». Il chanta six mois, en 1729, dans la maîtrise de la cathédrale d’Annecy, bénéficiant de l’enseignement de Louis-Nicolas Le Maître. Puis il poursuivit en autodidacte l’apprentissage de la musique : la pratiquant avec des amateurs provinciaux (il chantait, jouait de la flûte et du clavecin, lors des « concerts » organisés aux Charmettes), en étudiant la théorie au travers de traités italiens et, surtout, des écrits de Rameau dont il « dévora », selon ses propres termes, le Traité de l’harmonie réduite à ses principes naturels. Il s’occupa à enseigner la musique à de jeunes filles de la noblesse ou de la bourgeoisie savoyardes. Cette activité stimulait déjà son intérêt pour la pédagogie et suscitait de premières réflexions relatives à la notation musicale, de sorte qu’un Projet concernant de nouveaux signes pour la musique était prêt pour être remis à l’Académie des Sciences en 1742 à son arrivée à Paris.

De cette opiniâtreté à maîtriser l’écriture de la musique participe également sa longue pratique du métier de copiste. Il devint même sa seule source de revenus dans la dernière partie de sa vie. Il tenait à jour un registre de ses travaux, signait chacun de ses initiales et le numérotait par une combinaison de lettres et de chiffres. Du 1^er avril 1772 au 22 août 1777, il dénombra ainsi 360 copies équivalant à 8 343 pages. En matière de calligraphie musicale, Rousseau a voulu également innover et clarifier, cherchant à retrouver la méthode « d’écrire par sillons, pratiquées par les anciens Grecs […] J’ai écrit de cette manière beaucoup de Musique […] m’attachant toujours à cette constante règle, de disposer tellement la succession des lignes et des pages, que l’œil n’eût jamais de saut à faire, ni de droite à gauche, ni de bas en haut. »¹

Rousseau compositeur

De la musique, Jean-Jacques Rousseau en composa et sa première notoriété dans la société parisienne fut musicale. À trente ans, il s’installait dans la capitale avec dans ses bagages quelques compositions. Après un séjour à Venise où il avait reçu la révélation de la vocalité italienne, il reprenait un acte de ses Muses galantes qu’il avait placées sous l’autorité alors révérée de Rameau et le faisait entendre chez le fermier général La Pouplinière, en septembre 1745. Rousseau y récoltait l’enthousiasme du monde mais l’hostilité du « maître » : selon Les Confessions, « Rameau prétendit ne voir en moi qu’un petit pillard sans talent et sans goût. » Flatté par l’un et irrémédiablement meurtri par l’autre, il persévérerait dans la composition et entreprendrait d’investir la sphère de la critique et de la théorie musicales. Avec Le Devin du village, créé en 1752, il obtient véritablement la gloire. Des reprises régulières à l’Académie royale de musique attestent d’un réel engouement du public pour cet ouvrage.

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Le Devin du village

Manuscrit autographe

Le Devin du village est le premier succès de Jean-Jacques Rousseau dans le domaine de l’opéra. « Intermède musical en un acte », l’œuvre est composée en trois semaines au printemps de l’année 1752, sur un livret de Rousseau lui-même, puis créée à la cour de Fontainebleau le 18 octobre 1752, en présence de Louis XV et de Mme de Pompadour. Rousseau applique les théories de la musique italienne : il compose une mélodie simple pour mettre en valeur les paroles, où l’harmonie suit la mélodie. S’inspirant de l’opera buffa italien, il s’écarte des thèmes antiques et mythologiques qui fournissent habituellement l’intrigue des opéras français pour mettre en scène les amours d’un berger et d’une bergère, Colin et Colette, protégées par la sagesse du devin de leur village. L’œuvre connaît un certain succès, restant au répertoire de l’Académie royale de musique pendant soixante ans. Quant au livret, il est immédiatement parodié par Guerville et les Favart dans Les Amours de Bastien et Bastienne (1753), qui sera traduit en allemand en 1768 pour devenir le livret de Bastien et Bastienne, opéra de Mozart.

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Bibliothèque et Archives de l’Assemblée nationale

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Scène du Devin du village

M^elle Laruette et M^r Suier

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Bibliothèque nationale de France

Dans ces mêmes années où Rousseau est un homme à la mode, il compose pour Mademoiselle Fel qui tenait les premiers rôles à l’Opéra, un Salve Regina exécuté au Concert spirituel, autre institution phare de la vie culturelle française. La musique occupera toujours le proscrit et contempteur du genre humain qu’il est devenu après la condamnation de l’Émile par le Parlement de Paris en juin 1762. En 1770, il l’honore en participant, comme auteur du texte, à la création d’une œuvre d’un genre musical inédit, le mélodrame Pygmalion. Représenté, sans son assentiment, par la Comédie-Française le 31 octobre 1775, l’ouvrage impressionne une fois encore et inaugure une formule qu’adopteront les musiciens romantiques de Beethoven à Schumann ou Liszt.

Le dernier Rousseau, consacré tout entier à l’autodéfense et à l’introspection, a dressé le catalogue de ses œuvres musicales et l’a confié au Marquis de Girardin qui l’avait accueilli à Ermenonville. On y relève le 1^er acte et des airs pour le 2^e d’un autre opéra, Daphnis et Chloé, de nouveaux airs pour Le Devin du village (qui furent intégrés à la reprise de 1779 à l’Opéra), 83 chansons, 10 ariettes et 3 duos, des motets. Les manuscrits de ces œuvres furent réunis en un recueil déposé à la Bibliothèque royale et elles furent publiées en 1781 sous le titre des Consolations des misères de ma vie.

Le philosophe musicographe

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Lettre sur la musique françoise

Page de titre

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C’est à Rousseau que Diderot et d’Alembert confient dès 1747, la rédaction des articles « techniques » sur la musique pour l’Encyclopédie. Ils lui valurent une nouvelle réaction hostile de la part de Rameau exprimée dans les Erreurs sur la musique dans l’Encyclopédie et entraînèrent une série de contrefeux polémiques (dont la célèbre Lettre sur la musique française) avant d’être repris et complétés pour composer le Dictionnaire de musique.

Au-delà du seul pittoresque de cette querelle entre vedettes de la vie culturelle parisienne, Rousseau inaugure et attise une nouvelle étape dans la controverse séculaire engagée autour des mérites comparés de la langue (élément sonore et véhicule d’idées) et de la musique. Rameau est alors considéré comme le représentant du génie français pour avoir inscrit l’art musical dans un système rationnel et universel fondé sur les lois scientifiques de la résonance du corps sonore. Toute sa théorie est fondée sur l’harmonie. Rousseau au contraire défend la primauté de la mélodie sur l’harmonie. Selon lui, le principe harmonique défini par Rameau est inadéquat à rendre compte de la totalité du phénomène sonore puisqu’il impose l’artifice réducteur du « tempérament » qui assimile des sons de tonalités différentes et cristallise toutes les tonalités dans les seuls modes majeur et mineur. Mais surtout, il est inapte à expliquer les ressources rhétoriques et expressives du langage musical. « L’Harmonie est une cause purement physique ; l’impression qu’elle produit reste dans le même ordre ; les accords ne peuvent qu’imprimer aux nerfs un ébranlement passager et stérile. […] Les plus beaux accords, ainsi que les plus belles couleurs, peuvent porter aux sens une impression agréable et rien de plus. Mais les accents de la voix passent jusqu’à l’âme ; car ils sont l’expression naturelle des passions, et en les peignant ils les excitent. C’est par eux que la Musique devient oratoire, éloquente, imitative, ils en forment le langage ; c’est par eux qu’elle peint à l’imagination les objets, qu’elle porte au cœur les sentiments. »²

L’écho de cette discussion fut considérable. Les positions théoriques de Rameau étaient fixées depuis plus de vingt-cinq ans et elles avaient donné lieu à nombre de commentaires savants et d’écrits de vulgarisation qui leur assuraient la force de l’autorité. En revanche, celles de Rousseau ne connaissaient ni codification, ni finition. Jusqu’aux articles de l’Encyclopédie, elles ne se s’étaient exprimées que fragmentairement. Il y avait, de même, une disparité considérable entre Rameau et Rousseau compositeurs : au professionnel et au savant s’opposait le philosophe et le musicien débutant. Sa pratique personnelle de musicien représentait d’ailleurs pour Rousseau une première forme de lutte contre l’arrogance technique de la musique. Selon lui, elle ne doit pas être confisquée par les seuls spécialistes. On ne s’étonne pas que les premiers travaux musicaux de Rousseau aient cherché à simplifier l’écriture musicale pour la rendre accessible à tous.

La priorité de la mélodie sur l’harmonie que Rousseau martèle, comme celle de la musique sur la langue, est celle du sentiment sur la raison, de l’éthique sur la physique, de la signification sur le signe. Il y applique ce mouvement rétroactif propre à toute sa pensée qui fait de la reconstruction volontaire d’un idéal primitif la solution aux déchirures du réel et contradictions de la pensée. C’est ainsi qu’il faut interpréter le concept d’unité de mélodie, véritable contrat musical, qui, au-delà du seul contexte de la musique, représente un nœud du système de penser de Rousseau. « L’harmonie, qui devait étouffer la mélodie, l’anime, la renforce, la détermine : les diverses parties, sans se confondre, concourent au même effet ; et quoique chacune d’elles paraisse avoir son chant propre, de toutes ces parties réunies on n’entend sortir qu’un seul et même chant. C’est là ce que j’appelle unité de mélodie. »³

On a moqué le goût immodéré de Jean-Jacques pour les airs naïfs et pastoraux mais souvent négligé le cas qu’il fait du « récitatif obligé », seul apte à rendre la violence ou l’ineffable des passions. Il sait donner « à la parole tout l’accent possible et convenable à ce qu’elle exprime, et jeter dans les ritournelles de la symphonie toute la mélodie, toute la cadence et le rythme qui peuvent venir à l’appui. »⁴ On mesure l’impact immédiat qu’eut cette pensée de la musique au fait que Gluck, annonçant son arrivée à Paris et sa réforme, elle aussi controversée, de l’opéra, se plaça sous l’autorité de Jean-Jacques Rousseau. Il voulut le rencontrer et lui demanda de publier son jugement sur Alceste. Ce furent les derniers textes publics du philosophe sur la musique. Mais dans le dialogue avec lui-même que transcrivent ses œuvres ultimes, la musique est présente. Cette voix qui fonde l’humanité est aussi voix de la conscience, celle qui fonde l’être.

L'homme mélomane

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Allégorie de la Musique

Frontispice pour le Dictionnaire de Musique dans Œuvres de J.-J. Rousseau

Publié en 1767, le Dictionnaire de musique est l’aboutissement de la longue réflexion polémique menée par Rousseau pour combattre les théories de Rameau. Il constitue le modèle (et le réservoir) de tout travail de lexicographie musicale ultérieur.
Le frontispice, dessiné par Moreau le Jeune, montre la Musique s’inspirant des sphères célestes sur lesquelles elle pose la main droite. Sous la partition, on voit le dieu Pan sculpté sur la colonne. Au loin, Orphée apprivoise les bêtes, alors que Chiron, centaure bienveillant et facteur d’instruments, est aux forges dans sa grotte.

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La conscience de soi qu’il éprouve et qui nourrit toute sa production littéraire s’exprime dans la musique, remémorative, consolatrice, thérapeutique.

Son entrée dans le monde qu’il se rappelle sans cesse est placée sous le signe de la musique. Elle lui a été instillée avec les airs que lui chantait sa tante Suzon (souvenir des Confessions). « Je suis persuadé que je lui dois le goût ou plutôt la passion pour la musique qui ne s’est bien développée en moi que longtemps après. »

Une quête de l’identité ou du temps perdus croise toujours un souvenir musical, comme cet air évoqué dans le Dictionnaire de musique : « Le célèbre Rans-des-vaches, cet Air si chéri des Suisses qu’il fut défendu sous peine de mort de le jouer dans leurs Troupes, parce qu’il faisait fondre en larmes, déserter ou mourir ceux qui l’entendaient, tant il excitait en eux l’ardent désir de revoir leur pays. »

Quand il décrit dans La Nouvelle Héloïse, faute de le vivre, un idéal de sociabilité et de bonheur, Rousseau romancier associe la musique à la rusticité, la frugalité et l’égalité qui entourent les vendanges sur les rives du Lac de Genève. « Après le souper on veille encore une heure ou deux en taillant du chanvre ; chacun dit sa chanson tour à tour. Quelquefois les vendangeuses chantent en chœur toutes ensemble, ou bien alternativement à voix seule et en refrain. La plupart de ces chansons sont de vieilles romances dont les airs ne sont pas piquants ; mais ils ont je ne sais quoi d’antique et de doux qui touche à la longue. »

La fiction, les souvenirs, les rêveries, sont des remèdes au sentiment de persécution ; les véritables consolations des misères de sa vie résident sans aucun doute dans ces musiques composées et tracées par la main de Rousseau.