Frontispice du tome IV des Parodies du Nouveau Théâtre-Italien, 1738

L’édition des Parodies du Nouveau Théâtre-Italien, parue chez Briasson en 1731, comprend à l’origine trois volumes, puis passe à quatre volumes en 1738. Cette publication atteste le fait que la parodie est un genre reconnu au 18^e siècle, même s’il est souvent l’objet de critiques. Houdar de La Motte en regrette l’existence dans son Discours sur la tragédie à l’occasion d’Inès de Castro (1730) : « Ainsi de l’ouvrage même qu’on veut tourner en ridicule, on s’en fait un dont on se croit fièrement l’inventeur, à peu près comme si un homme qui aurait dérobé la robe d’un magistrat, croyait l’avoir bien acquise en y cousant quelques pièces d’un habit d’Arlequin, et qu’il appuyât son droit sur le rire qu’exciterait la mascarade. » Fort de son expérience d’auteur pour des scènes variées, Fuzelier se fait le défenseur des « auteurs parodistes » et publie en 1731 dans le premier tome des Parodies du Nouveau Théâtre-Italien un Discours à l’occasion d’un discours de M. D. L. M. sur les parodies : « [ils] n’ont jamais eu l’intention de blesser personnellement les auteurs parodiés : ils ont cru se livrer à un badinage innocent, permis par les lois, créé par le bon goût, avoué par la raison et plus instructif que bien des tragédies. » Les débats sur la parodie dramatique qui agitent le 18^e siècle reprendront les principaux éléments d’argumentation mobilisés au cours de la querelle entre La Motte et Fuzelier. Cela étant dit, l’abbé Sallier a déjà prononcé en novembre 1726 un Discours sur l’origine et le caractère des parodies devant l’Académie des Inscriptions et des Belles-Lettres, qu’il publie en 1733, et Fuzelier s’appuie sur ce Discours lors de la réédition en 1738 des Parodies du Nouveau Théâtre-Italien. Celle-ci comprend plus de parodies d’opéra que de parodies de tragédie, mais Fuzelier n’opère pas de distinction entre les deux.

La réflexion théorique, à charge ou à décharge, au sujet de ce qu’est la parodie dramatique montre à quel point celle-ci ne saurait être réduite à de petits ouvrages qu’il faudrait voir tomber dans l’oubli. Elle accompagne les succès ou les échecs des œuvres données à la Comédie-Française ou à l’Académie royale de musique. Elle met à nu les codes, s’amuse des facilités d’écriture, et contrevient par divers procédés au principe de l’illusion dramatique : la connivence avec le public est toujours recherchée. Il ne s’agit ni de spectacles de piètre qualité donnés sur des « tréteaux », ni de « farces » jouées par des « saltimbanques ». Contre ces clichés persistants à l’encontre de la parodie dramatique, « il faut pourtant souligner le fait qu’elle privilégie le plus souvent les œuvres à succès et consacre par là même la réussite de ces pièces au lieu de les dégrader dans l’esprit des spectateurs » (Isabelle Ligier-Degauque, Les Tragédies de Voltaire au miroir de leurs parodies dramatiques : d’Œdipe (1718) à Tancrède (1760), Paris, Champion, 2007). D’une grande variété formelle (parodie par écriteaux, parodie pour marionnettes, parodie-pantomime, parodie adoptant la forme « opéra-comique », etc.), elle est prisée par les théâtres des Foires Saint-Germain et Saint-Laurent ou par la Comédie-Italienne, sans s’y limiter : on la retrouve notamment à l’Académie royale de musique (par exemple, avec Platée de Rameau) et, plus tard, sur les théâtres du boulevard du Temple. Les théâtres de cour accueillent régulièrement des reprises de parodies dramatiques d’opéras et même, à la fin du 18^e siècle, des parodies inédites écrites par Jean-Étienne Despréaux (Pauline Beaucé, Parodies d’opéra au siècle des Lumières : évolution d’un genre comique, Rennes, PUR, 2013). Tous les théâtres de Paris sont gagnés par la pratique de la parodie (Judith le Blanc, Avatars d’opéras : parodie et circulation des airs chantés sur les scènes parisiennes (1672-1745), Paris, Classiques Garnier, 2014). ILD

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