La Mort de la Vierge
2^e état

La chaise dans le coin à droite est ombrée à la pointe sèche. L'état semble définitif, mais dans le 3e état quelques petits traits à la roulette, faits au 18e siècle, apparaissent.

Ce thème, qui jouit dans l'histoire de l'art d'une longue tradition iconographique, n'apparaît pas dans les Évangiles. La source textuelle la plus utilisée en est la Légende dorée de Jacques de Voragine, selon laquelle un ange apparut à la Vierge et lui annonça sa mort prochaine. Marie lui demanda que les apôtres, qui prêchaient l'Évangile aux quatre coins du monde, viennent auprès d'elle et se chargent de l'ensevelir, et voilà que tous furent ainsi miraculeusement transportés par la voie des airs jusqu'à la montagne de Sion, au chevet de la Vierge qui se mourait. Dans cette estampe, Rembrandt représente les deux points forts du récit : l'apparition de l'ange accompagné de l'Enfant Jésus et le moment même de la mort.

Il s'agit là d'une des rares estampes de grand format gravées par Rembrandt, qui, pour la composition, s'inspira sans doute de diverses sources iconographiques. L'une d'elles serait les xylographies de Dürer représentant la Naissance ou la Mort de la Vierge, qu'il avait achetées en 1638 ; on peut également évoquer un vitrail de la Oude Kerk d'Amsterdam d'après un dessin de Dirck Crabeth, une estampe de Lucas de Leyde et une autre d'Andrea Mantegna, pour la figure de l'homme aux bras ouverts qui se tient sur la droite, même si Rembrandt les a modifiés radicalement afin de les intégrer dans une image baroque, totalement personnelle.

Rembrandt a conçu la scène comme s'il s'agissait de la mort d'une reine entourée de sa cour, et non pas de celle de Marie entourée des apôtres dans son humble maison de Béthanie. Tout contribue à cet effet : le décor de la pièce, ornée de grandes tentures et de moelleux tapis, le lit à baldaquin somptueux, digne d'un palais, et la présence de trois personnages richement vêtus, de plus petite taille que le reste des figures : l'un assis en train de lire l'Écriture sainte, le grand prêtre au chevet de la Vierge et la femme au pied du lit. Ils forment un triangle que délimite le lit sur lequel gît la Vierge, et ils font que le regard est nécessairement centré sur la lumineuse figure de Marie, honorée comme la mère de Dieu et la reine des cieux.
 
L'estampe est pleine de contrastes de couleur, de lumière et d'ombre, de textures très variées, de manières totalement distinctes de représenter les zones inférieure et supérieure : la zone terrestre, très élaborée, est obtenue à l'aide de traits serrés et très noirs, tandis que celle du ciel, à peine suggérée par des lignes longues et parallèles, est d'une grande luminosité et d'une grande modernité. Toutefois, ce qui frappe le plus, c'est la façon dont Rembrandt a représenté la merveilleuse figure de la Vierge morte, une figure lumineuse et presque transparente, ainsi que la douleur de son entourage.

Si, dans la petite estampe de Joseph racontant ses songes gravée l'année précédente, les axes de la composition s'entrecroisaient au centre, dans celle-ci, le centre d'intérêt principal est déplacé vers la gauche et les différents plans se succèdent vers le fond parallèlement et en oblique. On distingue cinq grands groupes ou centres d'intérêt : chacun procède d'une manière distincte et joue un rôle fondamental dans la composition, configurant un plan différent en profondeur. Au premier plan, la figure assise à contre-jour en train de lire un gigantesque livre des Saintes Écritures sert de barrière face au spectateur, dont le regard est dirigé vers la zone lumineuse concentrée au-dessous du dais qui couvre le lit de la Vierge ; au deuxième plan, l'imposante figure du grand-prêtre, qui contemple la scène avec sérénité, son acolyte et une vieille femme ferment la composition sur la gauche ; au plan central se trouve la Vierge, dont la figure est gravée en traits d'une extrême finesse, de laquelle seules se détachent les mains, modelées par des traits noirs. Plus à l'arrière, derrière le lit, se pressent huit figures disposées sur différents plans et gravées à l'aide de traits plus légers à mesure qu'elles s'éloignent ; parmi celles-ci, on distingue le médecin, qui prend le pouls, et le vieux saint Pierre, qui soulève l'oreiller d'un geste plein d'affection et approche un mouchoir du visage de Marie. La femme à la figure élancée qui pleure au pied du lit est la première d'un axe qui va vers le fond de la pièce, formé par cinq autres figures ; tout en longueur, elle est d'un type qui n'a rien à voir avec ceux qu'utilise en général Rembrandt, mais elle est nécessaire ici pour l'équilibre de la composition. C'est une très belle figure, peut-être inspirée d'un modèle italien. Les deux personnages derrière elle rappellent une Vierge et un saint Jean au pied de la Croix ; au contraire, les deux figures de jeunes filles que l'on voit de dos semblent étrangères à la scène. Le plan le plus profond est occupé, comme très souvent, par une figure qui entrouvre un rideau, curieuse de voir ce qui se passe. Les taches obscures du premier et du dernier plan donnent une sensation fictive d'espace dans la chambre inondée de lumière.
 
La partie supérieure de l'estampe est une glorieuse exaltation qui contraste radicalement, tant par sa mise en scène que par son exécution, avec le plan terrestre. Au lieu de l'exécution minutieuse des toiles et de l'entrecroisement soigné des tailles dans les diverses directions, Rembrandt emploie des lignes plus longues et croisées avec certaine négligence, confondant celles qui correspondent aux nuages et celles du toit de la pièce. Les anges et la figure qui semble représenter Jésus enfant, sont eux aussi dessinés à main levée, avec une grande liberté, proche de la façon italienne dont gravaient les Carracci.