Adam et Ève
2^e état

Le contour du tertre sur lequel Adam est à demi assis, discontinu dans le 1er état, est repris et accentué.

Par sa structure même, la composition révèle au spectateur le rôle des différents « acteurs ». Ève, par sa position au centre de la feuille, s'impose comme le personnage principal. Le dragon et l'arbre de la connaissance au premier plan, confondus dans une seule structure, enveloppent le couple qui apparaît à contre-jour, isolé du jardin d'Éden, en pleine clarté en arrière-plan et en contrebas. Rembrandt a livré le message essentiel, qu'il complète par les gestes très explicites des personnages. Le démon tentateur tient dans sa gueule une pomme par le pédoncule. Ève en a déjà saisi une et la désigne à Adam qui tend la main et la frôle, tout en désignant le ciel dans un geste de prudence, d'hésitation. Il évoque l'interdiction. C'est l'instant décisif, celui du choix de ces deux êtres sauvages du commencement du monde. Leurs corps, peut-être symboliquement, semblent être peu à peu envahis par l'obscurité.

 Un seul animal se promène dans le jardin d'Éden, un éléphant, symbole de la vertu chrétienne, de tempérance et de sagesse, par opposition au dragon. Rembrandt avait réalisé plusieurs études d'éléphant vers 1637. Il était rare de voir des animaux d'Asie ou d'Afrique en Europe aux 17^e et 18^e siècles. Or un éléphant femelle né à Ceylan en 1630 avait été promené à travers l'Europe où il mourut en 1655. Il se peut que Rembrandt l'ait dessiné. Dans un traité destiné aux peintres paru en 1670, Willem Goerec écrit : « Il faut saisir sa chance principalement lorsqu'il s'agit de lions, de tigres, d'ours, d'éléphants, de chameaux et d'autres animaux rares similaires, que l'on ne voit pas fréquemment mais dont on a parfois besoin dans ses compositions et que l'on doit connaître. »  Deux études préparatoires d'Adam et Ève sont aussi connues.

Cette représentation, l'une des plus marquantes dans l'iconographie du péché originel, n'a pas toujours été appréciée, et les remarques de certains catalographes sont déconcertantes. Il est vrai que le plus souvent, dans les œuvres d'art, Adam et Ève étaient jusque-là très idéalisés. La célèbre estampe de Dürer, notamment, en offrait un exemple significatif : elle concrétise, dans les corps fascinants de beauté, l'aboutissement des recherches du Maître sur les proportions idéales du corps humain. En 1751, Gersaint écrit : « Comme Rembrandt n'entendoit point du tout travailler le nud, ce morceau est assez incorrect, et les têtes sont tout à fait désagréables ; cependant il y règne un bel effet [.].» Bartsch, Claussin, Wilson, Nagler formulèrent le même jugement. Au 19^e siècle, en 1859, Charles Blanc donne une tout autre opinion : « Il n'est pas de graveur, au contraire, qui dans ce travail libre de Rembrandt, ne reconnaisse un maître [.]. Quelle admirable indication de l'Éden que ce paysage rempli de soleil [.]. »

En 1963, Boon fait cette remarque : « Dans ses œuvres de 1638, Rembrandt hésite parfois entre l'élaboration minutieuse des détails et la fixation rapide d'une première impression. Son Adam et Ève emprunté à une estampe de Dürer est encore très descriptif. » Il est difficile de saisir ce que K. G. Boon a voulu évoquer, le couple primitif représenté par Rembrandt étant à l'opposé de celui de Dürer. Mais peut-être pensait-il au Christ aux limbes, une gravure du maître allemand où un dragon est figuré à la place du serpent. Rembrandt, qui avait acquis cette œuvre, s'en est sans doute inspiré pour le tentateur. Hugo van der Goes avait aussi figuré un dragon dans Le Péché originel. C'est en effet uniquement après la faute que le serpent a été condamné à ramper sur le sol.